媽祖，南方民間亦稱娘媽，北方多稱娘娘，是宋元以來我國東南沿海船工、水手、漁民、商人共同信奉的海上保護神，同時，也是民間信仰人數(shù)最多、影響區(qū)域最大的女性神祇。媽祖姓林名默，生于北宋建隆元年（960），卒于雍熙四年（987），是福建莆田湄洲嶼上的一位里中巫。相傳，媽祖生而神異，有通靈變化、驅(qū)邪救世的本領(lǐng)，28歲時升化成仙后屢次顯靈于海上，救人于水厄之中，故受沿海民眾膜拜，并被奉為“通賢神女”立廟奉祀。

作為海神，從北宋開始媽祖因受歷代王朝重視而褒封無數(shù)，媽祖的神格也不斷提高，先后從民間的巫女、神女上升為“夫人”、“妃”、“天妃”和“天后”，并最后到“天上圣母”。隨著媽祖信仰的傳播范圍和影響越來越大，媽祖也從一名地區(qū)性神祇變成無所不能、有求必應(yīng)的全國性的海神，供奉其神像的大小媽祖廟宇也逐漸遍布海內(nèi)外。

古代媽祖像的收藏和研究

作為歷史上媽祖文化傳播輝煌歷史的見證，目前，各地許多博物館和私人收藏家手中，都收藏著數(shù)量不等的媽祖雕像。而在國內(nèi)外媽祖信仰文化圈歷史悠久、有著重要影響的各大媽祖宮廟都建有自己的媽祖文物館，里面無一例外珍藏著數(shù)量不等的媽祖文物。而所有這些珍貴的古代雕像，既透著歲月的滄桑，但仍難掩其寶相莊嚴而熠熠生輝。然而，除極少量雕像外，其余這些媽祖雕像多作為鎮(zhèn)宮之寶而深藏不露或作為文物藝術(shù)珍品而很少示人，研究者很難有機會對其進行系統(tǒng)的斷代研究、科學(xué)的價值評估和藝術(shù)鑒賞，更談不上如何更好地繼承、保護和利用好這些民俗宗教文物。由于工作原因，筆者有幸接觸到博大精深的媽祖文化。同時，也有機會零距離觸摸到各個歷史時期不同特色的媽祖造像。故做此拙文，希望與各位專家、學(xué)者共同鑒賞這份珍貴的文化遺產(chǎn)。

古代媽祖造像的種類

（一）按制作手法和分布地域的不同，絕大多數(shù)媽祖像大致可分“軟身”媽祖和“硬身”媽祖兩大類。所謂“軟身”媽祖，即雕像由頭、軀干、四肢等部分通過可活動關(guān)節(jié)組合起來，再在外面套穿上鳳冠、鳳袍霞帔，此類神像無法單獨坐立，需固定在轎椅上才行，故名（圖1）。莆田湄洲媽祖祖廟的媽祖神像即屬此類，因此又稱“湄洲媽”。歷史上興化府所轄的莆田、仙游兩縣媽祖神像多屬此類。近幾十年來，隨著兩岸媽祖宮廟的頻繁交流和湄洲島媽祖祖廟不遺余力地大力宣傳和弘揚祖地文化，通過分爐、分香等形式，“軟身”媽祖早已突破原有的地域分布格局，遍及整個兩岸媽祖信仰圈。

“硬身”媽祖指媽祖造像本身和神座由一整塊木頭或泥巴等材料雕塑而成，造像手、腳和四肢不能自由活動，故名，也有神像本身與神座分成兩部分的（圖2）。此類造像的制作手法為歷史上閩南地區(qū)特別是泉州民間神佛造像傳統(tǒng)樣式，其傳統(tǒng)分布區(qū)域也是以歷史上泉州府的各縣市為主，因泉州古稱溫陵，故又稱“溫陵媽”。宋元以來，泉州作為“東方第一大港”和“海上絲綢之路起點”的有利條件，“硬身”媽祖也隨著泉州的海上貿(mào)易活動以及海外移民而遍及海上絲綢沿線的眾多地區(qū)和港口。我國臺灣地區(qū)居民44%以上祖籍是泉州的，歷史上這些泉籍先民隨船渡臺開拓，多供奉原鄉(xiāng)神祇，故“溫陵媽”的香火和影響力遍布臺灣全島各地。

“軟身”和“硬身”兩類造像是人們對神靈崇拜的兩種基本形式。我們常說的“偶像崇拜”，這里的“偶”即“木偶”，是可動者。而“像”即“雕像”當(dāng)屬“硬身”一類。而“偶”之所以排在“像”的前面則相信應(yīng)是其起源應(yīng)更古老，其形制更原始。這兩類基本形式都有很強厚的民間色彩，其在不同環(huán)境地區(qū)內(nèi)都有廣泛的傳播，也反映了媽祖文化內(nèi)在的強大民間信仰基礎(chǔ)。

（二）根據(jù)制作材料的不同，媽祖造像又可分為木雕、泥塑、瓷塑、石雕、脫胎漆器、銅鑄等多種。其中，早期媽祖雕像以木雕、泥塑數(shù)量占多數(shù)，而以木雕媽祖尤為常見（圖3）。木雕媽祖以各色香木雕刻而成像多，之所以流傳廣，一方面，與在許多信眾固有觀念中木雕媽祖神像更靈驗有關(guān)。如，傳說中媽祖“常顯圣浮槎以示鄉(xiāng)人”的故事；另一方面，在早期媽祖信仰傳播過程中為保佑海上平安，媽祖雕像常被迎請上船供奉于船艙上龕內(nèi)，即所謂的“船頭媽”，而船頭媽多以易攜帶的木雕媽祖為主。顯然，由于歷史上木雕像最受歡迎且不易損壞等原因，木雕媽祖在傳播過程中影響深遠，而現(xiàn)存最古老的宋元時期的媽祖雕像多為木雕。

在現(xiàn)存古老媽祖中泥塑神像也不少。泥塑是歷史上傳統(tǒng)神像制作重要手法之一，其中在閩南一帶泥塑工藝更以歷史悠久、技藝高超聞名，歷代大師、名家層出不窮，特別以明代最為突出。雖然泥塑有費時費工和不易移動的缺點，但因材料易得且可隨意大小而使其廣受歡迎。一些明清時期藝術(shù)珍品就由此產(chǎn)生，而最著名的當(dāng)屬明代泥塑大師王弼在萬歷年間給泉州天妃宮所塑的鎮(zhèn)殿媽祖塑像，該像為恢弘巨制，雖后來被毀，但卻在明清時期媽祖文化傳播中發(fā)揮了巨大影響，為后世各地眾多媽祖造像的原型母本。

另外，陶瓷媽祖造像雖然數(shù)量稀少，但也屬其中一種類別。福建陶文化發(fā)達，德化瓷器沿著海上絲綢之路遠銷東南亞及歐洲。福建省博物院收藏著一尊明代德化窯天妃瓷雕像（圖4），它巧妙地將媽祖的文化和陶瓷文化融為一體，為我們今天了解明代瓷雕天妃造像提供了重要的實物資料。

脫胎漆器作為福州的特色工藝門類知名度很高。筆者有幸在福州三坊七巷見到一尊清后期制作的巨型脫胎漆媽祖造像，坐高約180厘米，據(jù)介紹為海外回流的珍貴文物，說明脫胎漆工藝亦為福建神佛造像方法之一。該像妙相莊嚴、肅穆慈祥，其恢宏大氣非大廟大宮所不能有，雖歷經(jīng)無數(shù)戰(zhàn)亂仍留存至今確屬難得。至于青銅鑄造媽祖或其他金屬媽祖造像可能也有存在但極少發(fā)現(xiàn)，能見到的多為現(xiàn)代工藝品，不屬本文論述范疇。

（三）依據(jù)服飾不同時代特點，媽祖造像可分為“仕女裝”、“天妃裝”和“天后裝”三種造型媽祖。

“仕女裝”媽祖是宋代媽祖的藝術(shù)造型，也是最早的媽祖造型（圖5）。從北宋宣和五年（1123）至南宋開慶元年（1259）這136年間，媽祖被朝廷褒封有十三次之多，其中前面的五次都被封為“夫人”，后八次皆加封“妃”。這一時期是媽祖神格開始提升的初期階段，應(yīng)該來說不是很快，因為“夫人”和“妃”相對等級都較低，媽祖信仰范圍尚沒有超出福建，其影響主要還在民間，故此時媽祖造型比較平民化，比較接近媽祖生前的身份和形態(tài)，與古代繪畫作品仕女的形象比較一致，多身體修長、秀頸削肩、儀態(tài)端正。

“仕女裝”媽祖造像特點之所以如此，與宋時觀音信仰中的“普門藝術(shù)”密切相關(guān)。根據(jù)《普門品》中所說觀音有三十三應(yīng)化身，可變幻居士婦女、比丘尼、童女、仙女等女相教義，可以出現(xiàn)在不同場合、不同背景，完成各種求苦大難之事。當(dāng)時即有人認為媽祖是觀音化身，故在無數(shù)個顯圣故事中又無不隨心而至，或海上救難，或救旱擒賊，或制止瘟疫，或庇護漕運等等?？梢哉f這時期“仕女裝”媽祖形象為觀音和仕女的復(fù)合體。同時，“仕女裝”也反映了當(dāng)時的封建禮制觀念和審美習(xí)慣。例如，這時期媽祖造像或畫像故事中常著紅衣，這是與其身份地位相吻合的。宋徽宗政和年間朝廷明文規(guī)定：“命婦首飾為花釵冠，冠有兩博鬢加寶鈿飾服翟衣”，又“內(nèi)外命婦的常服均為真紅大袖衣以紅生色花羅為領(lǐng)，紅羅長裙、紅霞帔、玉為墜子，紅羅背子，黃、紅紗衫，白紗襠褲服黃色裙，粉紅色紗短衫”（圖6）?？梢姰?dāng)時服裝面料以紗為主，上面裝飾圖案很少，與當(dāng)時大量織錦面料多用于進貢北方少數(shù)民族或貿(mào)易，且上層統(tǒng)治階級服飾面料大部分皆以紗為主的時代特點一致。另外，就是大家熟知的媽祖造像中的尖翹小腳的奇特造型。今人多認為其為海上舟船的演化，實際情況可能并非如此，而應(yīng)是宋代禮制下女子纏足風(fēng)氣下“三寸金蓮”的真實反映。有史料顯示，古代女子常見的纏足習(xí)俗五代就已開始，宋時普遍流行，在這種封建禮制下病態(tài)審美觀的影響下，當(dāng)時有身份女子纏足成為一種時尚，而時髦女鞋以紅幫作鞋面且鞋小而尖翹往往作成鳳頭樣子（圖7）。

元明時期的“天妃裝”媽祖

元代是媽祖文化傳播的重要時期。元朝統(tǒng)治者歷來就十分重視海上交通，與前朝相較，其對媽祖的重視程度是有過之無不及。例如，至元十八年元世祖加封媽祖為“護國明著天妃”，至元二十六年元世祖又加封媽祖“顯佑天妃”，這使得媽祖的神格地位一下子提升到關(guān)系國家社稷的高度；元朝廷還以媽祖護漕有功，多次派遣欽差大臣致祭天下各大廟，這在前朝是從來沒有的。因此，這一時期媽祖造像藝術(shù)留下了當(dāng)時豐富的歷史信息，主要表現(xiàn)為以下幾個方面：其一，媽祖造像一改前朝樸素簡單的風(fēng)格而追求富貴華麗的路線。表現(xiàn)在媽祖衣服上開始出現(xiàn)了繡制的各種紋樣，其多為春水之鶻鵝花卉、山林大雁等，這些紋樣在造像上常用堆塑藝法表現(xiàn)出來；其二，媽祖造像出現(xiàn)了前期所見不到的北方少數(shù)民族標志性的“日月云肩”行頭。在宋元古代繪畫作品中可以找到這種裝束的原型，如金·張王禹《文姬歸漢圖》中蔡文姬的肩部服飾（圖8），又如與元·陳及之《便橋會盟》畫中女真人的云肩（圖9）。這種只有在金遼北方少數(shù)民族婦人身上才出現(xiàn)的服飾，竟然出現(xiàn)在東海之濱民間神祇身上，不能不說是元統(tǒng)治者推崇的結(jié)果。最后就是媽祖的神座也有濃厚的蒙元遺風(fēng)。我們說宋代的家具呈現(xiàn)出的是一種簡約的結(jié)構(gòu)和素雅的風(fēng)格，而到了元代，由于大元帝國版圖遼闊，國勢強大，眾多的民族文化融合和發(fā)達的海陸交通貿(mào)易，促進了各項手工業(yè)的發(fā)展，元代家具出現(xiàn)了大體量，多厚重造型特點，以及飽滿多曲、雕飾繁復(fù)，多用云頭、轉(zhuǎn)珠、倭角等線型作裝飾，出現(xiàn)了羅鍋棖、霸王棖、展腿式等夸張豪華造型的桌椅等家具，而元代天妃雕像的寶座無不體現(xiàn)上述特色。除此之外它僅見于傳世的元代家具中，然而到了明代以上特點就消失了。而由于元代福建特別是泉州是元朝廷長期經(jīng)營和倚重的東方大港和貿(mào)易重鎮(zhèn)，蒙古貴族這種審美觀卻在媽祖造像中得以較完整地保留下來（圖10）。

當(dāng)然，元代影響的遺存遠不止這些。古代完整的媽祖造像中還離不開千里眼和順風(fēng)耳（圖11）。而作為陪神的千里眼、順風(fēng)耳式造型怪異（圖12），其實這與當(dāng)時蒙古貴族男人發(fā)式髡頂垂髻何其相似（圖13）。至于報馬仔的笠子帽、交領(lǐng)小袖長禮袍、腰間束帶裝飾等，也無不與元代蒙古族侍從的服飾如出一轍（圖14）?？梢?，這些后世信眾眼中的奇怪角色，其實應(yīng)該是當(dāng)時元朝廷頻繁冊封和祭禮等重大慶典時龐大隨行儀帳隊伍中蒙古貴族男子歷史記憶的凝固，不過隨著時間流失不可避免地發(fā)生異化。

明王朝推翻了蒙元統(tǒng)治后，由于奉旨出使海外多仰仗媽祖庇佑，媽祖信仰繼續(xù)得到朝廷重視。而明王朝在建立初期就大力提倡恢復(fù)大漢文化傳統(tǒng)，通過強調(diào)“復(fù)古”確立了一整套明朝的官服制度。受此影響，此時媽祖雕像服飾也出現(xiàn)一些以前沒有的巨大變化，即出現(xiàn)了頭戴冕冠（圖15）、通天冠（圖16）、皮弁（圖17）、金束冠（圖18），身穿圓領(lǐng)蟒紋廣袖大杉、腰束玉革帶、手執(zhí)玉圭、著白抹黑的天妃造像。受冠服等級所限制，媽祖所有的冕冠最高不能超過9旒，每旒9顆玉珠的冕冠，最低見到有用前后皆無旒的冕冠。還有就是媽祖的袍衫上出現(xiàn)的為各色四爪蟒紋圖案，也有用飛魚紋服和斗牛紋圖案的，而不是皇帝或一品皇親才能用的五爪金龍圖案，反映出明代等級倫理觀念的加強。

而作為女性神祇，“軟身”媽祖等則多以女性裝束示人。其多以戴翠龍金鳳冠，衣鳳紋大衫、霞帔，特別是龍鳳冠，有三鳳兩龍、五龍兩鳳、七鳳三龍等不同，外加各色珠翠，層層疊疊閃耀奪目，給人一種頭重不能抬頭，目累不能斜視，步履艱難，感覺這應(yīng)是當(dāng)時命婦冠服制度，以及女性自身受束縛和控制進一步加深的真實反映。

另外，明代江南紡織業(yè)空前發(fā)展，涌現(xiàn)了包括緙絲、刺繡、織錦等新工藝，明代官服裝飾手段比前代多樣。受此影響，明代媽祖神像著妝也常以生動的金彩飾亮相，上面再做出華麗、精細的龍鳳等祥瑞圖案，或飾以鮮活的礦物彩，顯得十分雍榮華貴。同樣，受同時代泥塑、瓷雕工藝水平發(fā)展的影響，這一時期媽祖大多面部雕刻入神，表情細致入微，眉目微低垂，凝視遠方或嘴角微翹，似笑非笑，欲笑又止，都達到極高的藝術(shù)境界。而此時媽祖造型也開始擺脫過去單一、呆板的造型，出現(xiàn)了“藏手式”媽祖（圖19）、“垂手式”媽祖（圖20）、“朝天式”媽祖（圖21）、“持玉圭”媽祖（圖22）、“持如意”媽祖（圖23）、“持笏”媽祖（圖24）等不同形態(tài)。這些媽祖像都成為難得的藝術(shù)珍品。

清代“天后裝”媽祖

清代統(tǒng)治者對媽祖信仰采取利用的政策使媽祖信仰發(fā)展更快。主要表現(xiàn)為：康熙二十三年因顯圣助戰(zhàn)收復(fù)臺灣有功，經(jīng)靖海侯施瑯奏請，康熙封媽祖為天后，媽祖神格達到了封建社會所能達到的最高等級的“皇”和“后”一級。至此，許多天妃宮新建媽祖宮多另稱天后宮。另外，就是媽祖信仰在臺灣的蓬勃發(fā)展。那么，照道理這以后所塑的媽祖像皆應(yīng)稱為天后神像。然而，由于這時清廷并沒有遵照明朝官服制度，所以此時造像還是沿用原來的服式等級，似乎并無特別變代。最初臺灣各地奉祀的是隨身攜帶來臺的他們自己祖籍地宮廟的神像或香火。由于人們不同族群相互競爭等因素影響下，便逐漸形成以不同神靈和大小不一的族群祭祀圈為特征的區(qū)域人文特色。由于臺灣居民來源以漳泉人為主，故媽祖文化在臺灣的影響力最大。在此基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了以“黑面媽祖”、“粉面媽祖”、“紅面媽祖”以及各個地方命名的媽祖，如“鹿港媽”、“大甲媽”、“北港媽”等，從這些宮廟不同時期的發(fā)展狀況即可以大概反映出清代媽祖文化傳播的概況。

由于清代早中期臺灣尚處于草莽時期，社會經(jīng)濟尚不夠繁榮，故神像雕刻水平大多無法與前朝相比，突出表現(xiàn)在面部刻畫處理簡單粗糙，完全沒有明代神像的靜睦和威儀。這種狀況到了后來特別是同治、光緒年間，社會經(jīng)濟稍見起色后，神佛雕造才又出現(xiàn)一個難得的發(fā)展高峰，出現(xiàn)了以精細的雕像雕刻和華麗多彩、精細如發(fā)絲的“漆線雕”為裝飾特點的神佛雕像，這即是現(xiàn)在人們常說的“永春工”。今天，人們所能見到的時代較晚的媽祖像精品幾乎都是這一時期的作品。

古代媽祖雕像的斷代和辨識

福建特別是閩南，民間信仰文化十分豐富，許多神佛造像是聞所未聞，要想正確認別和精確斷代的確難度很大。即使對于像媽祖這樣具有影響力和代表性的神祇也是如此，因此，要斷代就必須全面了解媽祖造像的發(fā)展脈絡(luò)和文化特色。首先，媽祖文化具有突出的民間色彩，大多數(shù)佛像缺乏明顯紀年。其二，區(qū)域性特點鮮明，不同地域造像風(fēng)格不盡相同，各地媽祖造像都帶有本地方形制特色。其三，延續(xù)時間長。形制比較早的媽祖像，其風(fēng)格也往往流傳較長時間，故形制早的，其雕刻絕對時間不一定就早。有一些造像人們原來認為是宋代的作品，其實應(yīng)為元代或者明代的作品，而絕大多數(shù)古代媽祖像則不會早于清代。

目前，民間遺存的古老媽祖神像中，宋元造像遺存不能說沒有，但只能通過造像的服飾特點和制作風(fēng)格、保存狀況和材質(zhì)等綜合研究。例如，一尊“仕女裝”媽祖雕像，可能是宋代以后的，元代、明代，也可以晚到清代；然一尊后期雕的造像既然保留有早期特征，但又有晚期特征，則其絕對上限的年代就要靠后；當(dāng)然也存在這樣的情況，一些老舊的雕像殘損后又經(jīng)人多次修復(fù)后繼續(xù)供奉，其雕像身上從早到晚由下到上有好幾層疊壓的漆層，每一層的風(fēng)格都不一樣，這就要特別小心。