在晚清、民國初期的粉彩仕女瓷畫中，出現(xiàn)了以桃花和風(fēng)格幾乎類同的、穿戴明代服飾的美女為主要入畫內(nèi)容的紋飾，并被藏界俗稱為“桃花美女”（圖1）。它大量出現(xiàn)在各種實(shí)用與觀賞瓷器的紋飾中，大到花瓶、將軍罐，小到鼻煙壺、湯匙，成為這一時(shí)期瓷器仕女畫的主流，儼然像有著主題紋飾的“成套”器具，這在中國瓷器紋飾傳統(tǒng)仕女畫中是空前絕后的，因而成為中國瓷業(yè)史上一個(gè)奇特的文化現(xiàn)象。

說到“桃花美女”，人們首先會(huì)自然而然想到唐人崔護(hù)的七言小詩《題都城南莊》：“去年今日此門中，人面桃花相映紅，人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)?！贝嗽娨蚱涓腥朔胃那槭屡c美好的意境為人們千年傳頌。筆者曾在拙著《桃花美女——中國近代彩瓷的民間絕唱》中分析認(rèn)為，“桃花美女”彩瓷紋飾將唐代詩歌故事演繹成大眾喜聞樂見的瓷畫人物故事形象，暗合了人們對美好生活的向往。在清末民初，外強(qiáng)入侵、軍閥混戰(zhàn)的內(nèi)憂外患時(shí)刻，一些文人、藝匠心中充滿憂傷、頹唐和改朝換代的感慨，努力刻畫“桃花美女”的美好意境?！疤一琅钡募y飾中，一樹桃花、一個(gè)或幾個(gè)美人，從反映普遍人性的角度出發(fā)，成了當(dāng)時(shí)人們眼中一種美好事物的象征。

在拙著出版之后的數(shù)年時(shí)間里，筆者對“桃花美女”這一清末民初奇特的瓷業(yè)文化現(xiàn)象繼續(xù)進(jìn)行研究后發(fā)現(xiàn)，該文化現(xiàn)象的出現(xiàn)還與那個(gè)特殊的時(shí)代“光復(fù)漢族”、“尋找晚明”的社會(huì)風(fēng)潮有關(guān)，體現(xiàn)了清末民初的晚明情結(jié)，于是筆者決定再續(xù)筆墨予以闡述。

清末民初，尋找乃至重建“晚明”成為當(dāng)時(shí)政治變革中反滿之利器、革命之需要。清末，革命黨人利用當(dāng)時(shí)海禁大開的方便，專門收集明末遺民的著作和滿人殘暴的記錄，如《明夷待訪錄》、《揚(yáng)州十日記》、《嘉定屠城紀(jì)略》、《朱舜水集》、《張昌水集》等，翻印后在民間傳播，這些歷史資料作為革命的宣傳品，使得不少人“廢書三嘆息，至泣下數(shù)行”，甚而讀后“伏案慟哭”。晚明創(chuàng)傷與劇痛的記憶成為清末民初“言必稱明末”的頑強(qiáng)濃烈的社會(huì)背景。甚至民國建元之初主張定都南京的人士理由之一，就是南京是掃滅“胡元”、克復(fù)漢土的“民族英雄”朱元璋復(fù)國的地方，建都于此就是對滿清王朝政權(quán)的徹底否定，也是對光復(fù)漢族事業(yè)的永遠(yuǎn)紀(jì)念。

有學(xué)者曾撰文論證清代江、浙、閩、臺等地區(qū)的“太陽生日”傳說與祭祀朱天君等民俗信仰，實(shí)為明季崇禎殉國史事的一種“神話化”。魯迅先生在其小說《阿Q正傳》中也描述了清末民初民間對革命黨人的想象：“至于革命黨，有的說是便在這一夜進(jìn)了城，個(gè)個(gè)白盔白甲，穿著崇禎皇帝的素。”

在這樣的社會(huì)大背景下，民間文藝也以自己的方式發(fā)出時(shí)代的聲音。清末民初對明末清初掌故軼聞、鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)的挖掘成為一種流行地方的軼聞?wù)乒手畬W(xué)，不僅發(fā)泄對清代官方版本《明史》種種失實(shí)的不滿，要奮臂“哀而正之”，并且恢復(fù)廣采掌故傳說的修史方式，師法明季，自覺承擔(dān)起重寫歷史的文化重任。雖然這種以野史對抗正史的歷史書寫方式有“失真”的危險(xiǎn)，但其本身卻反映了清末民初這個(gè)時(shí)代的歷史真實(shí)，即體現(xiàn)了漢族文人濃郁的晚明情結(jié)。

其次，民間還以戲曲、小說的形式抒發(fā)與表現(xiàn)晚明情結(jié)，最著名的無疑是戲曲《桃花扇》和小說《紅樓夢》的研究了。

《桃花扇》是孔尚任在康熙三十八年完成的一部名劇，以晚明復(fù)社文人侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事為經(jīng)，以廣闊的社會(huì)生活為緯，交織成南明時(shí)代的歷史圖景。作者用一絲不茍的筆墨塑造了李香君聰明、美麗、正直、明大義、有氣節(jié)的形象，侯、李締結(jié)姻緣的紅線首先是他們共同的政治態(tài)度，即“東林伯仲，俺青樓皆知敬重”。李香君看重的是東林士人的清流名節(jié)，并堅(jiān)決與馬士英、阮大鋮等奸權(quán)抗?fàn)?，表現(xiàn)出寧為玉碎、不為瓦全的寶貴情操。

晚明秦淮青樓明艷在清末民初多有被視為節(jié)烈女杰的人物，其中尤以在清末民初被稱為“吾國女革命家，當(dāng)以河?xùn)|為第一人”的柳如是。雖然她與錢謙益的浪漫關(guān)系引人注目，但其“勸虞山而死節(jié)”，并且“欲自赴水死”的氣節(jié)令清末民初士人感嘆：“柳雖隸屬樂籍，迨歸虞山，能以死保孤，其節(jié)烈亦不可泯也”。陳寅恪在《柳如是別傳》中贊其曰，“婉孌倚門之少婦，綢繆鼓瑟之小婦”卻富有“我民族獨(dú)立之精神，自由之思想”。

清末民初在文壇上還出現(xiàn)了“小說晚明”的文學(xué)趣味，依托明季抗清斗爭體現(xiàn)清末民初的文人心態(tài)與晚明情結(jié)。其中最吸引眼球的是將曹雪芹撰寫《紅樓夢》的直接動(dòng)因與明末遺恨掛鉤，所謂“雪芹眼淚梅村恨”，并創(chuàng)生了現(xiàn)代百年紅學(xué)研究的一大流派——“索隱派”。

“紅學(xué)”中的“索隱派”認(rèn)為，《紅樓夢》中的林黛玉是以董小宛為藍(lán)本塑造的。董小宛為晚明秦淮明艷，是明末復(fù)社文人冒辟疆的愛姬。著名學(xué)者王夢阮在《<紅樓夢索隱>提要》中考證列出了林、董二人的相似點(diǎn)，說“黛玉之與小宛，其關(guān)合處尤多”。據(jù)考，董小宛昔日曾在高士們聚會(huì)的南北湖畔，見到遍地落英繽紛，一時(shí)興至，效法起唐六如桃花庵故事，從而留下一段葬花佳話?！都t樓夢》“索隱派”的代表人物鄧狂言在《<紅樓夢>釋真》中說：“葬花詩，此落花之詠也，于小宛都甚貼切，不須饒舌?！彼餍詫⑿⊥鹪峄ㄅc黛玉葬花直接聯(lián)系起來。葬花一般被人們視為傷春感逝的消極舉動(dòng)，這與董小宛葬花所表達(dá)的明末遺恨情緒自相吻合。

從中國傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)來看，桃花自古以來常用來比喻美貌女子?！对娊?jīng)》中有“桃之夭夭，灼灼其華”，而唐代詩人崔護(hù)的《題都城南莊》使“桃花美女”終成家喻戶曉的經(jīng)典組合。由于文化背景的因素，桃花的零落往往引發(fā)的是愁緒萬千，所以在中國文學(xué)中，感慨花事，傷春、悼春、惜春是一個(gè)近乎永恒的主題，人們借助桃花落英抒發(fā)相思之苦、失志之痛、離別之恨，甚至興亡之嘆。曹雪芹安排佳人林黛玉去埋葬的是桃花，排除“索隱派”紅學(xué)的觀點(diǎn)，這至少是作家傷春、悼春、惜春的文化心理積淀使然。而孔尚任在《桃花扇》中描寫的李香君美艷而不失忠貞高潔，飽受小人凌辱而不屈，最后扇破花消愛情終成空幻。作品以“桃花扇”名之，顯然是在暗示一種悲劇意味，抒發(fā)明末遺恨與興亡之嘆。

自此，在晚明“創(chuàng)巨痛深”的國族記憶和清末民初“言必稱明末”頑強(qiáng)濃烈的時(shí)代背景下，“桃花”、“美女”這兩個(gè)文化符號，終于融入了清末民初抒發(fā)明末遺恨與興亡之嘆的政治意蘊(yùn)。

與此同時(shí)，在清末畫壇上出現(xiàn)了名噪一時(shí)的仕女畫名家改琦、費(fèi)丹旭，所繪仕女形象造型纖柔嬌美，用筆文秀細(xì)暢。當(dāng)今有美術(shù)評論家認(rèn)為：“嘉（慶）道（光）之際，畫壇寂寥，人物畫成就更微。較有影響的如改琦、費(fèi)丹旭等的仕女畫，造型近于唐寅、仇英，筆墨則借鑒華喦，清新雋雅是其所長，氣格酸頹則是其所短，一時(shí)淺酌低唱，風(fēng)靡士林”。而費(fèi)丹旭的代表作《<紅樓夢>十二金釵圖》之一的“黛玉葬花”（圖2），畫中人物纖細(xì)柔弱、雋秀清麗。畫面中的環(huán)境以淡色暈染，空靈秀麗，一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，落英繽紛，并襯著一小塊山石，與“倚風(fēng)嬌無力”的畫中美女十分和諧統(tǒng)一。畫面表現(xiàn)出的悼春愁緒和桃花、美女的文化符號，契合了清末民初那股“言必稱明末”的政治與文化世風(fēng)。費(fèi)丹旭的長子費(fèi)以耕以及清末海派畫家錢慧安等也工仕女畫（圖3），繼承了費(fèi)丹旭的仕女畫風(fēng)，并推波助瀾，形成與固化了這種流行的仕女畫時(shí)尚模式。

在這樣的時(shí)代背景與文化氛圍影響下，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)藝匠也深受感染，并迎合時(shí)尚追風(fēng)模仿，開始創(chuàng)作“桃花美女”瓷器紋飾，并處處體現(xiàn)了費(fèi)氏父子的仕女畫畫風(fēng)（圖4、圖5）。

在中國瓷業(yè)史上，民間瓷畫主要以師徒相傳的方式延續(xù)，由于民間瓷畫藝匠文化素養(yǎng)、藝術(shù)眼界、活動(dòng)范圍的有限性，因此造成了民間瓷畫的相對封閉性，大多數(shù)瓷畫內(nèi)容是對社會(huì)時(shí)尚的跟風(fēng)模仿，而且許多藝術(shù)題材和表現(xiàn)手法會(huì)自然而然地相對固定，約定俗成，有時(shí)甚至是形象千人一面，構(gòu)圖老套雷同，久而久之便會(huì)成為程式化的“成樣”了。因此，在清末民初，凡是在民間藝術(shù)形式中能夠體現(xiàn)美好吉祥的生活追求與理想的圖案、滿足新興市民階層對精神文化生活的需要、迎合社會(huì)時(shí)尚的繪畫內(nèi)容，都無疑會(huì)給同時(shí)代的瓷畫藝匠們帶來藝術(shù)感召力，并能借用過來，最終成為瓷器紋飾的成樣。

清末民初出現(xiàn)的“桃花美女”瓷畫紋飾在堅(jiān)持“桃花”與“美女”兩大文化符號外，其畫面表現(xiàn)的內(nèi)容較生活化與世俗化，如“觀花撲蝶”、“三娘教子”、“坐石倚欄”、“琴棋書畫”等，人物多為貴婦、小姐、丫鬟，少數(shù)畫面還輔以童子、士人等；人物身穿明代仕女服裝，所處環(huán)境往往為深閨大院、桃花假山等，并模仿文人畫遺風(fēng)，詩、書、畫并舉，逐漸固定成形，成為“桃花美女”瓷畫成樣，并在各種瓷器上反復(fù)使用，儼然成為“成套”器具。

綜觀近代中國民主革命進(jìn)程，由清末“驅(qū)逐韃虜，恢復(fù)中華”到中華民國建立后的“五族共和”思想，顯然是一種歷史的進(jìn)步，其意義已經(jīng)逐漸超越狹隘的民族主義情結(jié)。同時(shí)，辛亥革命通過推翻兩千多年的封建帝制，使民主、共和的觀念深入人心。因此，清末民初興起的對晚明的“回望”思潮與民主革命進(jìn)程相悖而行，最終只能成為歷史的幻想。

隨著民國時(shí)期晚明情結(jié)的不斷稀釋，“桃花美女”瓷畫也逐漸淡出了人們的視野。與此同時(shí)，在中國近代瓷業(yè)史上又出現(xiàn)了一種繪制身穿新式服裝的新女性形象，即被藏界稱為“太太休閑”紋飾的瓷畫（圖6），高領(lǐng)中袖小襖、露足中褲長裙，盡管仍有昔日纏足痕跡，但已被解放的雙足折射出了人性的光輝。服裝隨著帝制的推翻，終于不再是等級身份的符號，而開始從真正意義上成為時(shí)尚，使人強(qiáng)烈地領(lǐng)會(huì)到“休閑”的含義，并折射出共和、民主的新觀念。一些接受過五四運(yùn)動(dòng)洗禮的新青年和新市民也熱衷追捧這種新時(shí)尚，他們成為“太太休閑”瓷器的強(qiáng)有力的購買群體。“桃花美女”作為瓷業(yè)史上一種奇特的文化現(xiàn)象，也隨著這股新時(shí)尚的興起而式微。

近年來，“桃花美女”瓷器的收藏不斷升溫，其藝術(shù)價(jià)值、歷史價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值不斷為藏界所認(rèn)識，但“桃花美女”瓷畫曾經(jīng)記取的清末民初的那段晚明情結(jié)，最終也只能成為一種對歷史的想象而已。