現(xiàn)在一般認(rèn)為玉雕蓮花童子始于宋代，與其同一時(shí)代的遼金及后續(xù)的元明清各朝代都有繼續(xù)發(fā)展，蓮?fù)鳛槊耖g最喜愛的生活題材之一而廣泛流行。本文擬以文獻(xiàn)及考古出土的一些蓮花童子為資料依據(jù)，嘗試對宋以來各時(shí)期典型蓮花童子的造型特征及雕刻技術(shù)等做些梳理并進(jìn)行對比，試從中尋找宋以來玉雕蓮花童子的演變軌跡。

宋以來玉雕蓮花童子的興起

玉雕蓮花童子，也叫持蓮?fù)优濠p荷花童子佩﹑蓮孩玉﹑玉童子戲蓮等等，雖叫法不同，但都是指同一種玉雕題材，即宋以來以蓮荷加童子為主體藝術(shù)形象的風(fēng)俗玉雕。關(guān)于玉雕蓮花童子佩的起源，學(xué)術(shù)界主要有兩種看法：

第一種，玉蓮花童子的藝術(shù)形象始于宋代，是一種反映民間生活題材的吉祥玉，并被稱為“磨喝樂”或“磨合羅”，其由梵文音譯而來。磨喝樂是佛祖釋迦牟尼的兒子，原為蛇首人身的形象，后結(jié)合中土文化及民俗民風(fēng)，最后演變成受喜愛的可愛童子形象，并成為“七夕”節(jié)供奉牛郎織女的一種泥塑小兒人偶，借此來表達(dá)希望多子多福的愿望。文獻(xiàn)也有不少記載，如吳自牧（南宋）在《夢梁錄》中記載：“市井兒童，手執(zhí)新荷葉，效摩目侯羅之狀?！庇秩缰苊埽ㄔ段淞峙f事·乞巧》里也有相關(guān)描述：“七夕節(jié)物，多尚果食、茜雞及泥孩兒號(hào)‘摩侯羅’，有極精巧，飾以金珠者，其直不資，并以蠟印鳧雁水禽之類，浮之水上……小兒女多衣荷葉半臂，手執(zhí)荷葉，效顰‘摩侯羅’，大抵中原舊俗也。” 從以上記載，大體可知蓮花童子源于希望“蓮生貴子”的美好意愿。

第二種看法，認(rèn)為蓮花童子的靈感來源于另一個(gè)充滿傳奇色彩的佛教故事?！峨s寶藏經(jīng)》卷一第八緣“蓮華夫人緣”中記載：“古代波羅奈國有一座仙山，梵志住在上面。有一次，一只母鹿舔了他的便溺后竟然懷胎，生下一女。梵志收養(yǎng)了女嬰。女嬰長大后，嫁給了梵豫國王，并被立為第一夫人。后來，那女子又懷了孕，誰知生下的卻是一朵千葉蓮花，被大夫人裝進(jìn)籃子扔入河中?；@子順?biāo)h，正巧，鳥奢延王在下游，把籃子撈了上來，打開一看，千葉蓮花每片葉子上均有一小兒，遂收養(yǎng)了下來。小兒長大后，個(gè)個(gè)都成了大力士?！?/p>

由此可見，不論上述何種傳說，其大體皆未離開“蓮生貴子”的寓意框架，以諧音象征的方式來隱喻美好祝愿的吉祥觀，恰是自古以來中國吉祥文化的重要組成部分。

宋、遼金、元、明、清玉雕蓮花童子型式的劃分

自宋以降，蓮?fù)銤u漸成為廣受歡迎的藝術(shù)題材。其造型別致，于每個(gè)時(shí)期又富于變化，往往可以從造型特征及雕刻技術(shù)等進(jìn)行綜合歸納辨認(rèn)。而其中，造型組合體現(xiàn)其明顯的時(shí)代烙印，下面便以童子造型組合為大類劃分標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)一步進(jìn)行型式的討論。

（一）宋代玉雕蓮花童子型式的劃分

宋代玉雕蓮花童子可分為A、B、C三型：

A型：比較常見，造型較多變，童子數(shù)只有一個(gè)，為漢人形象?？煞譃槿笫剑孩袷皆煨吞卣鳛椤吧徎?1童子”；Ⅱ式為“蓮花+吉祥物+1童子”；Ⅲ式 則為“蓮叢+1童子”。而其中Ⅰ式又可分為a和b兩個(gè)亞式；Ⅱ式也可分為a﹑b和c三個(gè)亞式。

Ⅰ式：主要特點(diǎn)是整體構(gòu)造以蓮花及童子為主，無其他裝飾物。Ⅰa式，以故宮藏傳世品（圖1）及天津市文物公司近年征集的傳世品（圖6）的兩件為例，皆青白玉質(zhì)，高7厘米多，片狀或圓雕，枝梗飄帶狀，呈交腳行走或蹲跪狀。手握蓮梗于胸前，手為拳頭狀，舉蓮花過頭頂，蓮花飽滿花瓣多花心較大。手與袖同寬，手腕戴鐲。童子后腦凸出，眼睛呈橄欖形或半圓形。齊眉或桃形發(fā)式，陰刻線細(xì)密整齊。眉毛呈“八”字形，由兩條彎陰刻線刻劃而成。蔥管狀直鼻，櫻桃小口，貼于面?zhèn)嚷兑恢画h(huán)形耳。身著對襟短袖長衣（兩宋流行的“背子”），肥腿褲，衣袖和褲子刻有“米”字紋，并有少數(shù)幾條陰刻線來表示衣褶紋。童子天真無邪，活潑可愛，呈現(xiàn)出濃厚的生活氣息。Ⅰb式，以上海博物館館藏的兩件傳世品（圖9和圖12）為例，為紅褐色玉（6.7厘米）﹑青白玉（4.4厘米），皆為圓雕。童子形態(tài)﹑五官﹑服飾及衣紋基本與Ⅰa式相同。新出現(xiàn)的式樣為：波狀短分發(fā)；鉤形鼻；斜方格衣紋；紋枝梗繞于頸后，蓮花荷葉偏向一側(cè)。

Ⅱ式：主要特征為除蓮花及童子外，還有其他裝飾物，主要是多加了吉祥物。Ⅱa式，以1件上海博物館藏的傳世品（圖2）和1件國家博物館藏品（圖7）為例，其造型特征為“蓮花+童子+花瓶”。蓮花及花瓶為同一側(cè)，花瓶位于蓮花下，蓮花與童子基本齊高，構(gòu)圖勻稱。皆為圓雕，童子形態(tài)﹑五官﹑服飾及衣紋基本與Ⅰ式一樣。新出現(xiàn)的樣式為：一手持蓮，枝梗插入花瓶，另一手做扶花瓶狀；披帛圍繞雙肩穿過腋下飄向后背，彎轉(zhuǎn)飄繞；衣紋出現(xiàn)“井”及“十”字形紋。Ⅱb式，其造型特征為“蓮花+童子+鹿”。蓮花及鹿為同一側(cè)，鹿銜靈芝臥于蓮花下，童子做撫鹿?fàn)?。?gòu)思巧妙，刻畫細(xì)膩。以文中圖10為此類的經(jīng)典器物。Ⅱc式，為“蓮花+童子+笛子”的造型。如圖13，童子齊額短發(fā)，腦后勺無發(fā)，發(fā)式似倒扣的瓜瓢。腰間有束帶，雙足盤曲坐于覆蓮之上，雙手持橫短笛呈吹奏狀。怡然自得，神情自若。而覆蓮下還連接一圓柱體，柱內(nèi)為中空，柱下端左右各有對稱圓形穿孔，應(yīng)為穿鉚固定之用。

Ⅲ式：此式整體構(gòu)造也主要是以蓮花童子為主。主要特點(diǎn)則是蓮花的比例擴(kuò)大，以蓮叢的形式出現(xiàn)，童子于蓮臺(tái)旁呈屈腿跪伏狀，惟妙惟肖。文中的圖3為其典型器物。

B型：比較常見，造型比較一致，為“蓮花+底座+2童子”的組合。此型主要特點(diǎn)：童子數(shù)為2個(gè)，鏤雕，均為漢人形象。蓮花的造型特征大致有兩種表現(xiàn)形式：一種為蓮枝繞于頸后（圖4和圖11）；一種為蓮花高于頭頂，如傘狀（圖8）。本型還有一個(gè)比較突出的特點(diǎn)是，雙童腳下一般有粘接一片狀的底座加以固定（如圖4﹑圖8和圖11皆有）。底座有案板狀（圖4）、蓮座狀（圖8），或是雙童直接踩在蓮枝上（圖11）。雙童并肩而行，相互嬉戲。其他造型特征與A型基本一致：童子大頭，五官集中，簡單陰刻線表現(xiàn)的發(fā)絲，分鬢或桃形發(fā)式，極具時(shí)代特征的宋式背子，肥腿褲及衣飾上的“米”﹑“十”字形紋等等，前面已經(jīng)敘述過，不再一一重復(fù)。

C型：極少見，造型也比較復(fù)雜，組合形式為“蓮花+蓮座+果枝+3童子”，與B型風(fēng)格較為接近。本型雕刻技法與細(xì)部特征的表現(xiàn)手法與上述A型B型基本無異，是典型的宋代風(fēng)格，主要不同之處體現(xiàn)在造型組合上。其造型特征為：正面兩童子，后面一童子，三玉童排成近圓形并皆面朝外部。正面左側(cè)童子雙手緊握果枝于胸前；右邊的童子則右手抓攀果枝；后面的玉童左手舉起，右手持蓮，蓮荷扛于右肩，繞于身后。三玉童皆踩在蓮座上，構(gòu)圖比例均勻，嚴(yán)謹(jǐn)中又不乏生動(dòng)。

（二）遼金元玉雕蓮花童子型式的劃分

遼金玉雕蓮花童子：遼金傳世的玉雕童子佩數(shù)量極少，有關(guān)它的歷史記載也不多。具有鮮明遼金時(shí)代特征的作品，僅有騎鵝童子一類。其造型特征為“蓮花+童子+鵝”，童子多為少數(shù)民族裝束。以圖14和圖17為代表，其具有如下鮮明特點(diǎn)：童子身著圓領(lǐng)窄袖，少數(shù)幾條陰刻線來表示衣褶紋。童子一般頭頂無發(fā)，前額兩綹長發(fā)向左右兩側(cè)分開，自耳背垂下幾抵于肩。橄欖形眼，嘴用兩道陰線表示。耳朵采用寫實(shí)手法，長度為差不多從眼睛到口部的距離。童子騎于一鵝上，雙腿屈騎于鵝身兩側(cè)，左手扶鵝脖，右手持蓮梗，扛于肩上，蓮枝繞過頸后，蓮花位于左肩頭頂。蓮花為瓣形盤狀，邊緣呈齒狀，以放射形的陰刻線表示葉脈。玉鵝雕刻技術(shù)及整體造型與遼金時(shí)期春水玉中的鵝風(fēng)格基本相同。童子體態(tài)豐滿，調(diào)皮好動(dòng)，玉鵝似有不情愿，整體意境表現(xiàn)生動(dòng)，童趣盎然。

元代玉雕蓮花童子：造型比較單一，基本體現(xiàn)出比較一致性的“蓮花+1童子”這一主流式的組合。然細(xì)細(xì)觀察童子雕刻技法的變化，則又大致可以區(qū)分為兩個(gè)亞式。

Ⅰa式：其主要表現(xiàn)為“粗大元”的琢玉風(fēng)格，體現(xiàn)出較多元代自己的特點(diǎn)。以圖15和圖18為例，童子多為蒙古人形象，多身著蒙古服飾，也有頭戴蒙古氈帽，長袍過膝，裙裝為多，腳上穿有蒙古式皮靴。元代童子有一個(gè)突出特點(diǎn)就是臉形極似小猴，頭圓下巴尖，發(fā)式或?yàn)轭^頂一撮桃形發(fā)；或三搭頭（即三綹發(fā)，頭頂一撮，兩旁又各一撮，呈三葉草的形狀）。粗陰線刻出童子五官，耳鼻口線條相連，三角“楔”形鼻，鼻翼不明顯。眼為橢圓形或一粗陰刻橫線，耳朵豎于兩側(cè)并凸起。童子頸部使用“斷刀法”重刀刻劃。腕部戴鐲，衣褶線用粗陰線刻劃，線條比較粗闊無序，缺乏規(guī)律感。童子所持蓮荷，蓮花與蓮葉二者只選其一；蓮荷位于童子腦后或肩側(cè)并與童子頭部持平。此型蓮花童子總體風(fēng)格比較不拘小節(jié)，對大部位雕琢尚且可以，但細(xì)節(jié)處則不太精細(xì)。不論造型特色或工藝技法，與宋代相比都有明顯差距。

Ⅰb式：此型主要為“宋式”，保留大量的宋代藝術(shù)風(fēng)格。如圖16和圖19，童子圓雕，五官相對Ⅰa式比較細(xì)致。直鼻、小嘴、淺陰線刻出中分發(fā)式。身穿對襟短衫，也有圓領(lǐng)短衫，肥褲腿。雙手持蓮，蓮花位于童子腦后或肩側(cè)或臉側(cè)，并基本與童子頭部持平。蓮荷殘缺不全，荷葉邊緣呈鋸齒形。童子雙腳直立或交腳輕跑，面帶微笑，若有所思。Ⅰb式陰線比Ⅰa式細(xì)淺，整體雕刻比Ⅰa式細(xì)膩，可以看出其表現(xiàn)方式明顯受宋代的影響。

（三）明清時(shí)期玉雕蓮花童子型式的劃分

明代玉雕蓮花童子總體也表現(xiàn)出相對單一的“蓮花+童子”這一經(jīng)典型式造型組合。然明代蓮花童子也有自己的新特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在俏雕技法的運(yùn)用。其中，Ⅰa式體現(xiàn)出俏雕的巧妙，Ⅰb式則顯示單色玉料的魅力。明代童子基本為漢人形象。

明代玉雕蓮花童子的基本特征為：腦殼比較大且扁平，前額寬，后腦突出；五官集中在臉部中央，用陰線刻出；近似包子臉，蒜頭鼻或楔形鼻，眉毛與鼻梁相連；臉部兩側(cè)多為長橢方形或凸塊狀表示耳朵，不太規(guī)則。橄欖形眼或一字眼，也有棱形眼，眼睛的線條簡潔，不刻眼珠，如眼眶中刻一道靠近鼻子的短橫陰線表示眼；臉鼻周圍多減地隱起；月牙嘴，弧線勾勒嘴角，兩頭皆往上翹作微笑狀；手指張開，與宋代的拳頭緊握有明顯差別；相比宋代，明代童子無發(fā)或留發(fā)面積比較小，發(fā)式主要有桃形發(fā)﹑一撮披發(fā)﹑左右分發(fā)及留發(fā)髻，其中以桃形發(fā)居多，陰線刻的發(fā)絲線條較短粗稀疏，呈波折紋或斜線紋，不如宋代細(xì)密均勻整齊；童子身穿圓領(lǐng)或交領(lǐng)長袖對襟衫、肥褲子，呈矮身狀；少數(shù)幾道陰刻線來表現(xiàn)衣褶紋，腰間束帶或扎蝴蝶結(jié)。童子的手小于袖口，雙腿多為并立狀，也有作交叉式或作奔跑狀；童子所持蓮花多位于臉側(cè)﹑腦后或繞過肩頸垂至背部，一般不過頭頂，較之宋代蓮花位置下降；蓮花呈蓮蓬狀；蓮葉上陰線刻出葉脈，葉邊有鋸齒紋，呈不規(guī)則狀。

Ⅰa式：其主要特點(diǎn)為巧妙運(yùn)用玉料上的顏色進(jìn)行俏雕，即所謂的“俏色”。如圖20，明代俏雕和田青白玉持荷童子玉雕，玉質(zhì)溫潤，結(jié)合玉料原始特征及經(jīng)設(shè)計(jì)者巧妙構(gòu)思，于荷莖、右手、雙腳三處留皮，進(jìn)行俏雕。蓮荷與童子相互交映，惟妙惟肖。又如圖24，明持荷玉童子，頭部、雙手、蓮荷及部分衣衫有留皮色，主次分明、重點(diǎn)突出，將造型藝術(shù)及視覺效果巧妙地呈現(xiàn)出來。還有圖21，荷花及衣褶處顏色明顯比較濃厚，以看似不經(jīng)意的方式呈現(xiàn)出荷花與童子的和諧構(gòu)圖。

Ⅰb式：此型主要是在對玉料的設(shè)計(jì)運(yùn)用上來與Ⅰa式進(jìn)行區(qū)分，主要是清一色的玉料。童子有一個(gè)也有幾個(gè)，有男童也有女童。如圖21、圖25、圖29及圖32，童子及蓮荷的造型表現(xiàn)及細(xì)部特征等如上述，符合明代童子的基本特征，在此不再一一贅述。其中，圖25可為明代早期玉童鑒定的標(biāo)準(zhǔn)器。

清代玉雕蓮花童子可分為A、B兩型：其中A型為“蓮花+童子+玩物”的表現(xiàn)形式，而B型則為較傳統(tǒng)的“蓮花+童子”基本樣式。童子有滿人也有漢人形象。

清代玉雕蓮花童子基本特征：主要以傳世品為主，特別是民間流傳下來的數(shù)量比較多，而考古發(fā)掘出土的較少，其主要特色為：選材的講究、俏雕的運(yùn)用及碾磨圓潤光滑的精致感。主要表現(xiàn)在清代玉雕蓮花童子的玉料多為新疆和田白玉、青玉，玉質(zhì)溫潤，視覺上有種比較“新”的直觀感。此時(shí)童子形體比較寫實(shí)，造型也各種各樣，有站立有臥伏有蹲有一腳立一腳踩及彎腰等等。童子圓腦寬額，發(fā)式在此時(shí)樣式較多，有桃形發(fā)、一撮短發(fā)、高發(fā)髻、雙丫髻、平直齊短發(fā)及劉海等，而其中男孩多梳桃形發(fā)式，女孩多表現(xiàn)為“雙丫髻”。童子眼瞼處（包括眼眶及眉毛）多采用陽線雕刻法，減地壓磨，突出立體感，眼鼻相連，顴骨較高。鼻形式樣也較前代多，有蒜頭鼻、倒“幾”形鼻、圓形鼻、方狀鼻等，嘴向外部凸起，嘴兩側(cè)減地壓道，上下雙唇分開，張口微笑。耳朵較大貼于臉頰兩側(cè)。

到此時(shí)，衣服式樣也多了起來，并且更顯得寬大。衣服眾多部位陽線雕刻，用斜刀法刻劃出的衣褶紋顯得粗深，以寬袖交領(lǐng)長袍或短衣居多，下身一般穿褲腳較寬松的長褲，并且褲子上一般不刻劃紋飾。也有出現(xiàn)只系貼身小肚兜通體全裸的玉童，是此時(shí)的創(chuàng)舉。而此時(shí)的蓮荷比較簡化，多是圓棍狀蓮梗，蓮荷往往負(fù)于右肩，且一般不高過童子頭頂。

A型：主要造型特征為在童子及蓮花外還多加了些其他玩物，如動(dòng)植物及其他器物等。如圖22，童子側(cè)臥，一手持蓮一手戲鵝。玉鵝長啄仰頭，盡顯乖巧溫順，童子雙手撫鵝頭， 鵝與童子嬉戲間有種默契感。又如圖26 ，童子持蓮戲鳥，小鳥順從地伏在童子右手掌中，動(dòng)靜結(jié)合，活潑逼真。還有，如圖30，童子雙手執(zhí)蓮于肩部，蓮繞肩頸部，童子左腿站立，右腿側(cè)彎，踩在一上部有一圈內(nèi)凹弦紋并通體有陰線紋的圓柱體上面，滑稽可愛。還有其他，不一一列舉了。

B型：此型主要為“蓮花+童子”的基本造型，可參考上述所列清代童子的基本特征，如圖23、圖27、圖31及圖33為此類經(jīng)典，描述在此省略。

宋、遼金、元、明、清玉雕蓮花童子的演變

從以上的梳理中，大致可以得出宋遼金及元明清各代蓮花童子的時(shí)代特征及宋以來蓮花童子的演變軌跡。而其中蓮花童子又以宋代及清代兩代最為豐富。以下從幾個(gè)大方向來整理一下蓮花童子的演變及細(xì)部特征。

1.玉料選材：從宋代到明代，蓮花童子的玉料主要是以青白玉為主。而到了清代，蓮花童子的玉料多為新疆和田白玉、青玉，特別是對和田籽料的選取，玉質(zhì)溫潤細(xì)膩，選材講究。

2.題材范圍：體現(xiàn)為兩頭尖的形式，即宋代及清代是兩個(gè)比較突出的階段，特別是清代達(dá)到了鼎盛時(shí)期。宋清兩代題材明顯比其他時(shí)期要多，類型也豐富。如宋代雖然以蓮花加童子的基本題材為主，但還有加瓶、鹿、笛、果枝等動(dòng)植物的；而清代更是多種多樣，除單獨(dú)蓮花加童子的，還有加其他吉祥物及玩物的，如戲鵝、戲鳥、踩鼓等等，題材繁雜，表現(xiàn)出濃郁的生活氣息。而與宋時(shí)代相當(dāng)?shù)倪|金及后面的元等少數(shù)民族統(tǒng)治時(shí)期及明代則相對簡單，不論考古發(fā)掘出土的或傳世品，題材范圍均表現(xiàn)不如宋代及清代豐富，如遼金僅見騎鵝持蓮?fù)右活?，而元明則不同程度表現(xiàn)出傾向性的蓮花加童子的基本范式。

3.童子姿勢：宋代童子姿勢相對比較多樣，有交腳行走或蹲跪狀或雙足盤曲等；遼代僅雙腿屈騎于鵝身兩側(cè)一類；元代童子有雙腳直立或交腳輕跑等；明代童子多雙腳并立，也有交叉或奔跑狀；而到清代，或站或立或臥或蹲或一立一踩或彎腰等等，造型比宋遼金及元明時(shí)期明顯多樣。

4.雕刻技術(shù)：從宋到明，玉料的雕刻技法主要以陰線刻為主，宋代風(fēng)格為細(xì)陰刻線（遼金相對不明），元?jiǎng)t為粗陰線，明也為較粗深的陰線；而到清代，則表現(xiàn)出陽線雕刻的大量使用，最明顯的為臉部五官的表達(dá)方式。宋到明，五官一般陰線刻，而到了清代則眼臉傾向于陽線雕刻，減地壓磨，突出立體感，表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。從宋到清，圓雕鏤雕片雕等多種技法都使用，而其中又以圓雕為主。

5.蓮荷形態(tài)：蓮荷的表現(xiàn)形態(tài)，在宋至清體現(xiàn)出一個(gè)明顯的演變序列，且時(shí)代特征明顯。宋代蓮花飽滿呈蓮蓬狀，花瓣多花心較大，舉蓮花過頭頂居多，也有坐于覆蓮上；時(shí)代與宋大體相當(dāng)?shù)倪|金時(shí)期蓮花呈瓣形盤狀，蓮葉邊緣呈齒狀，放射形葉脈，蓮枝繞過頸后，蓮花位于左臉側(cè)頭頂；元代蓮花與蓮葉二者只選其一，蓮花蓮葉位于童子腦后或肩側(cè)與童子頭部持平；明代蓮花呈蓮蓬狀，陰線刻葉脈，葉邊鋸齒紋，蓮花多位于臉側(cè)﹑腦后或背部，一般不過頭；清代蓮荷比較簡化，多是圓棍狀蓮梗，蓮花往往負(fù)于右肩，且一般不高過頭頂。而蓮花的位置則從高逐漸降低，從最初宋代的舉過頭頂及遼金的左臉側(cè)頭頂，再到元代位于童子腦后或肩側(cè)與童子頭部持平，而到明代則多位于臉側(cè)﹑腦后或背部，一般不過頭，清代也是往往負(fù)于右肩，也一般不高過頭頂。

6.服飾衣紋：在服飾上，除遼金元以少數(shù)民族服飾為主較不具可比性，宋明兩代以對襟長衫及肥腿褲居多，而到清代則以寬袖交領(lǐng)長袍或短衣居多，下身為褲腳較寬松的長褲，服飾較宋代及明代時(shí)顯得比較寬和大。衣紋上，有從繁到簡的趨勢。

7.童子形象：從以上的整理中，可以清晰地看到童子形象的變遷，也可以看到民族融合的一個(gè)概述。以漢人統(tǒng)治為主體的宋王朝，童子以漢人形象居多當(dāng)無異議；遼金系少數(shù)民族建立，故童子以少數(shù)民族形象為主；元朝建立后，童子以蒙古人為主；而到了清朝，滿清統(tǒng)治者更加極力推崇并積極吸收漢文化，漢文化成為整個(gè)中華民族的主體文化體系，漢族與少數(shù)民族的融合達(dá)到古代的巔峰，此時(shí)童子變成主要以漢人形象為主而少數(shù)民族反而退居其次。