“聲音”里的多重?cái)⑹?/h1>
2015-04-29 00:00:00綦珊
時(shí)代文學(xué)·下半月 2015年11期
摘 要：“聲音”是敘事語(yǔ)言的一種承載及變形，在不同的作品里呈現(xiàn)出不同的情態(tài)，并受到存在形式的不同、身份認(rèn)證方式的不同、營(yíng)造第三空間的結(jié)構(gòu)不同等影響，使得作者原定的敘事目標(biāo)出現(xiàn)了更豐富的層次，和更多樣的呈現(xiàn)。“聲音”作為一種獨(dú)特的敘事模式，在莫言《檀香刑》和嚴(yán)歌苓《雌性的草地》中顯示著鮮明的存在性，以其流動(dòng)的聲音線條勾勒出作者所要表達(dá)的意圖，同時(shí)也建構(gòu)了空間敘事的多重意義。
關(guān)鍵詞：聲音；敘事者；身份認(rèn)證；第三空間
在作品中充分發(fā)揮聲音的特質(zhì)，讓聲音透過(guò)文字、故事顯現(xiàn)出來(lái)，抽象地表達(dá)與時(shí)序敘事互補(bǔ)的空間意義，營(yíng)造事件發(fā)生、情節(jié)發(fā)展、人物表現(xiàn)的環(huán)境感，凸顯作品中多重層面下的深層含義，這是在莫言的《檀香刑》與嚴(yán)歌苓《雌性的草地》兩部作品中呈現(xiàn)出的共同特點(diǎn)?！奥曇簟奔仁莾晌蛔骷覕⑹抡Z(yǔ)言的化身，也是他們?cè)跀⑹逻^(guò)程中凝聚作品價(jià)值的明顯節(jié)點(diǎn)和特定設(shè)置，更是環(huán)繞作品展示其飽滿內(nèi)涵和言外之意的一個(gè)視角。
莫言在《檀香刑》中明確的引入“聲音”，源于他的創(chuàng)作首先就是為了聲音：“我想寫(xiě)一種聲音。在我變成一個(gè)成年人以后，回到故鄉(xiāng)，偶然會(huì)在車(chē)站或廣場(chǎng)聽(tīng)到貓腔的聲調(diào)，聽(tīng)到火車(chē)的鳴叫，這些聲音讓我百感交集，我童年和少年的記憶全部因?yàn)檫@種聲音被激活。” [1]“二十年前當(dāng)我走上寫(xiě)作的道路時(shí)，就有兩種聲音在我的意識(shí)里不時(shí)出現(xiàn)，使我經(jīng)常地激動(dòng)不安。第一種聲音節(jié)奏分明，鏗鏗鏘鏘，充滿了力量，就是火車(chē)的聲音；第二種聲音是流傳在高密一帶的地方小戲貓腔，高密無(wú)論大人孩子，都會(huì)哼唱那種婉轉(zhuǎn)凄切的調(diào)子。通過(guò)《檀香刑》，我完成了童年記憶中關(guān)于火車(chē)和貓腔的一次豐美的想象。”[2]所以小說(shuō)中的各種角色都以貓腔開(kāi)場(chǎng)，與此同時(shí)，莫言借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的“鳳頭——豬肚——豹尾”結(jié)構(gòu)，將古舊與世俗結(jié)合在一起，在火車(chē)轟鳴的背景聲音下，緩緩道出個(gè)人不同的記憶，把一場(chǎng)酷刑述說(shuō)為一種藝術(shù)化的敘事，目的就是朝向傳統(tǒng)的文化習(xí)性與法律制度的不可調(diào)和做一次深刻的探詢(xún)，并嘗試用自己的聲音回答這樣一個(gè)歷史問(wèn)題。正如莫言自己所說(shuō)：“整部《檀香刑》猶如一出大戲，色彩濃重、主題鮮明。我稱(chēng)之為創(chuàng)作過(guò)程？一次有意識(shí)地大踏步撤退，在小說(shuō)這種原本是民間的俗藝漸漸成為廟堂里的雅言的今天，在對(duì)西方文學(xué)的借鑒壓倒了對(duì)民間文學(xué)的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時(shí)尚的書(shū)。面對(duì)當(dāng)前高雅而溫軟的流行趣味，我突然唱起了土得掉渣兒的貓腔大戲《檀香刑》，目的就是想發(fā)出自己的聲音?！盵3]
《雌性的草地》雖然沒(méi)有將“聲音”置于明處，但始終以“聲音”為軸，為全篇定位。從來(lái)自小點(diǎn)兒的各種傳言和解釋的聲音開(kāi)始，“性”和“欲”完整地搭建了這片廣闊無(wú)垠的草地，這當(dāng)中涵蓋了人性與物性、物欲與性欲，也囊括了人為設(shè)置的、排他性強(qiáng)烈的理想性。于是，我們看到在動(dòng)亂的年代，一群年輕的姑娘，在西北荒涼的大草原上，神圣而莊嚴(yán)的女子牧馬班因一個(gè)神秘的聲音召集，在一個(gè)默默但是有震撼力和權(quán)威的“無(wú)聲”中修煉自己，而后，在荒誕的人性和莊嚴(yán)的神性的摩擦中，她們整體通過(guò)牧養(yǎng)軍馬將自己奉上了所謂“理想”的祭壇，最后卻被“罪惡”的聲音振聵。小說(shuō)中的聲音一直都是無(wú)形的，卻有著強(qiáng)烈的存在感，它左右著人們，影響著他們的人生，它讓被壓抑、被釋放、被掩蓋、被洗刷的一切變得順理成章、有所依據(jù)，并因此讓讀者獲得了貼近人物內(nèi)心、知曉深意的可能。
于是，我們看到，在這兩部作品中，“聲音”完成了相似的使命：協(xié)同多樣的敘事方式和技巧達(dá)到豐富整個(gè)故事框架和意義、豐滿人物整體的目的，也承擔(dān)了重要的角色，予以作品其中一種穿透力與張力，顯示出對(duì)文字以外更多含義的關(guān)注。這種由“聲音”參與筑造的結(jié)構(gòu)形成了一個(gè)新穎而多義的敘事者，讓作者的創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作心態(tài)化作一種心聲合流在文字中，附著在人物身上流淌出來(lái)。同時(shí)，文本中自我恒動(dòng)的聲音成為一種模式敘述著人物，讓來(lái)源于真實(shí)歷史的某一個(gè)片段在卓越的想象與夸張的濃墨中尋找著他自己的身份，這如同是一個(gè)認(rèn)證的過(guò)程。作者與讀者在文本面前通過(guò)故事敘事獲得平臺(tái)，通過(guò)情節(jié)敘事獲得時(shí)間秩序，又通過(guò)富含磁性的聲音敘述獲得了文字外的激情與感慨。自此，敘事的結(jié)局呈現(xiàn)出一個(gè)開(kāi)放的世界，由錯(cuò)落的敘述思維與無(wú)序的聲音共同營(yíng)造的空間，將人的意識(shí)置入無(wú)限寬廣的想象中，從而延續(xù)的不僅是對(duì)故事或人物的思量，更是文字后面敞開(kāi)的追問(wèn)。
1、多聲部的敘事與敘事者的博弈
如果我們將作者看作是整個(gè)作品故事的敘事者，那么他們所具有的是天然的萬(wàn)能與先知力量。如同我們翻開(kāi)書(shū)本第一頁(yè)，就相信莫言或者嚴(yán)歌苓會(huì)給我們一個(gè)關(guān)于這個(gè)故事的完整交代，如果在閱讀當(dāng)中出現(xiàn)了任何的不解或不滿，他們必然要充當(dāng)補(bǔ)充者和解釋者，他們有責(zé)任講好這個(gè)故事，具有相當(dāng)?shù)臋?quán)力設(shè)置或者安排合理的細(xì)節(jié)，并通過(guò)這一切，將他們當(dāng)初得知這段歷史的理解與后來(lái)以此為選材創(chuàng)作的意圖灌輸給我們。所以，敘事者是負(fù)責(zé)全部文字行進(jìn)的統(tǒng)籌，雖然我們不再要求或習(xí)慣性地將他們視為獨(dú)白者，他們也不會(huì)參與到故事中來(lái)，更不可能代表人物，即便他們之間一定會(huì)有著緊密不可分的關(guān)系，但是敘事者與文本之間有著一個(gè)隔斷地帶，方便二者彼此相望，從而留下一個(gè)可進(jìn)可退的空間。
然而在這兩部作品中，敘事者并未擁有純粹的講述身份，他們都隱藏在了敘事當(dāng)中，喪失了主導(dǎo)和權(quán)威性，讓多聲部的敘事代替了一家之言。以復(fù)調(diào)的角度看這兩部作品中出現(xiàn)的各種聲音，來(lái)自語(yǔ)音及心聲兩方面的無(wú)方向感和無(wú)秩序感沖淡了敘事者的主調(diào)，敘事者時(shí)而被動(dòng)、時(shí)而主導(dǎo)，無(wú)法完整的掌控?cái)⑹碌娜浚纬闪硕喾N思維與論調(diào)共存的局面。敘述由此變得復(fù)雜，甚至將原有的簡(jiǎn)單故事情節(jié)打散而變得凌亂，而敘述者又從中獲得了存在的意義，他們所做的是對(duì)敘事的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了安排，讓人物和故事自己帶著敘事走完全程。而“聲音”在這里發(fā)生的作用，則是對(duì)安排和變序的補(bǔ)充，敘事者也開(kāi)始串聯(lián)、解釋并成為看待事件的第三只眼。
當(dāng)然，這兩部作品在處理“聲音”這個(gè)元素的時(shí)候也不盡相同。敘事者所利用的聲音在《檀香刑》里是直接進(jìn)入的，所有章節(jié)開(kāi)篇的貓腔就是典型模板，不同的人在相同的模版里有自己的發(fā)聲內(nèi)容和評(píng)價(jià)事情的角度，平等并且音量相當(dāng)。敘事者本身的聲音則是從未露面的，但卻從一而終的籠罩著一切，因?yàn)樗穆曇羰菍?duì)山東高密地方戲曲貓腔的熟悉，和對(duì)孫丙抵抗外侮的知曉與理解。更為特別之處在于，這段歷史與火車(chē)的聲音相關(guān)，因?yàn)檫@個(gè)聲音有著耐心尋味的意義，一方面是列強(qiáng)入侵的屈辱與恐懼，另一方面則是新興事物的介入與發(fā)展，敘事者在高唱贊歌的時(shí)候，對(duì)強(qiáng)權(quán)壓榨又會(huì)啞然，這種矛盾復(fù)雜的情緒全都躲避在凄清的貓腔調(diào)子中，也只有這種調(diào)子能夠容納得了一個(gè)民族面對(duì)先進(jìn)與欺侮共同的沖擊，也應(yīng)和得了它給后人留下反思時(shí)所生發(fā)的心情。
在《雌性的草地》中，敘事者并未徹底缺席。敘事者先出現(xiàn)，介紹了她得到這個(gè)題材的緣起，大致講述了這個(gè)故事原型的發(fā)展頭尾，然后才逐漸消失在故事情節(jié)的發(fā)展中。敘事者將她的神秘感讓給了那個(gè)話筒里傳出的巨大的聲響，將她的權(quán)威讓給了沈紅霞的無(wú)聲和腦子里經(jīng)常出現(xiàn)的對(duì)話，將她的聲情并茂、引人入勝分給了牧馬班其他女子的嘰嘰喳喳，將她的前后呼應(yīng)給了叔叔和柯丹兒子的槍聲，最后將具有顛覆性的力量給了小點(diǎn)兒的謊言……這是敘事者對(duì)自己的分解，也是作者嚴(yán)歌苓對(duì)聲音極妙的處理。一個(gè)人的聲音原本不能有這許多的能量，更說(shuō)不出這多層次的含義，但作者又需要這樣殊途同歸的聲音，于是嚴(yán)歌苓不似莫言那樣在籠罩、在引導(dǎo)，而是在整合、在表現(xiàn)，去構(gòu)造沒(méi)有休止卻有尾音的和聲。
敘事者站在自己的敘事立場(chǎng)上，與敘事中的各種“聲音”博弈，敘事者需要多樣的聲音支撐豐滿的故事素材，同時(shí)也對(duì)它們做出相應(yīng)的措施維持平衡并形成合力，這形成了兩部作品特別的創(chuàng)作形式，也產(chǎn)生了特殊的創(chuàng)作感染力：這就是《檀香刑》中酷刑極致描述的再現(xiàn)中表達(dá)出的對(duì)英雄的禮贊，和《雌性的草地》中對(duì)高尚理想追求而舍棄人性的矛盾這些細(xì)節(jié)描述中，提出的對(duì)那個(gè)時(shí)代整體理想與道德規(guī)范的質(zhì)詢(xún)。
2、身份的認(rèn)證與尋找
通過(guò)“聲音”，這兩部作品都實(shí)現(xiàn)了對(duì)文中人物身份的確定，不同的階層、不同的背景所發(fā)出的不同聲音，從語(yǔ)言習(xí)慣、用詞俗雅和敘述邏輯乃至對(duì)談?wù)撛u(píng)價(jià)的興奮點(diǎn)和關(guān)注點(diǎn)等各個(gè)方面，我們可以看到作者為我們搭構(gòu)的關(guān)系層次，和從中建立起來(lái)的政治次序。而兩部作品又各有不同的是，《檀香刑》中，個(gè)人一致的語(yǔ)言中所流露出的不同音色的聲音，形成了固定身份的多重性，《雌性的草地》里不同來(lái)源的聲音讓原本單一的人物身份出現(xiàn)了豐富而復(fù)雜的特性，自身的迷失與彷徨對(duì)尋找產(chǎn)生了訴求，從而形成了對(duì)身份認(rèn)證的多重因素。
從《檀香刑》所有章節(jié)名稱(chēng)看，眉娘浪語(yǔ)到訴說(shuō)，趙甲狂言到道白，小甲傻話到放歌，錢(qián)丁恨聲到絕唱，每個(gè)人的聲音有著起伏變化，一是因著生活中各自不同角色的言說(shuō)，一是源自隨事態(tài)發(fā)展而具有的不同心態(tài)，人物在事態(tài)發(fā)展與環(huán)境變化中豐滿起來(lái)，沒(méi)有固執(zhí)的臉譜式從一而終，雖然性格早已定型，但面對(duì)掌控之外的沖擊與意外，驕傲的變成了卑屈的，精明的變成了癡傻的，麻木的變成了敏感的，鄙夷的變成了贊揚(yáng)的，這種多重性依附著豪放而粗糲的民間話語(yǔ)，給予了每個(gè)人多重身份，也毫不客氣地指出在這段歷史面前，人們的無(wú)奈與無(wú)力、屈辱與荒誕，并展示了作者獨(dú)一無(wú)二的敘事精神：“直接訴諸聽(tīng)覺(jué)，讓最高貴和最卑賤的聲音同樣鏗鏘響亮；直接訴諸故事，卻讓情節(jié)在繚繞華麗的講述中無(wú)限延宕；直接訴諸人的注意力：夸張、俗艷、壯觀、妖嬈，甚至儀式化的“刑罰”也是“觀看”的集體狂歡——這是中國(guó)的民間美學(xué)，大‘俗’久不作。”[4]
作為一個(gè)海外華文作家，嚴(yán)歌苓的文字中蘊(yùn)含的典型意義就有著海外華文文學(xué)作品共有的特點(diǎn)——關(guān)于身份的尋找，然而《雌性的草地》創(chuàng)作于作者移居海外之前，所以小說(shuō)并不是明顯的關(guān)于華裔或移民游走在兩種文化之間、無(wú)所安身充滿漂離之感的自我探尋，作品中洋溢的是對(duì)于特定時(shí)代中人們服從時(shí)代、切割自己的質(zhì)問(wèn)與懷疑，由此繼續(xù)詢(xún)問(wèn)人真正的身份和定位是什么，該何去何從，追問(wèn)“身份”的意義表現(xiàn)在對(duì)黑白對(duì)錯(cuò)的顛覆，和對(duì)壓抑人性成就事業(yè)等這類(lèi)政治宣講式灌輸?shù)谋梢摹Ｔ谛≌f(shuō)中，首先，是緊緊壓著她們的一個(gè)如同來(lái)自空中的召喚聲確定了她們的第一重身份，“有沒(méi)有女娃敢放軍馬？我看是有的。你們不信？我是信的?！盵5]春天里首長(zhǎng)的一句話召喚了沈紅霞，然后沈紅霞無(wú)聲的槍鳴讓草原從此肅穆莊嚴(yán)起來(lái)，之后毛主席語(yǔ)錄的誦讀逐漸讓這個(gè)集體純粹、再純粹。然而，在這中間，個(gè)性化的聲音從未間斷，柯丹粗魯?shù)闹櫫R聲、毛婭小資的情調(diào)、老杜的變異、小點(diǎn)兒頗具心機(jī)的甜言蜜語(yǔ)，甚至于老母狗姆姆的哀嚎，讓這個(gè)以雌性為中心的草地上更加飽滿、更加多元，并讓所有人有了屬于自我適應(yīng)環(huán)境的第二重現(xiàn)實(shí)身份。然而，具有反諷意味的是，每個(gè)人都在通過(guò)背叛著自己而想找回自己：沈紅霞想回到從前，柯丹想做回母親，小點(diǎn)兒想擁有清白的人生和戀愛(ài)的可能，毛婭想有純粹的婚姻與男人的認(rèn)可，老杜想回家想獲得疼愛(ài)，姆姆想證明自己的忠誠(chéng)……所有人都在尋找自己，也在背離自己口中、心中膜拜朝奉的信仰，由此，她們獲得了一個(gè)飄渺卻有著極大力量推翻一切引領(lǐng)他們?nèi)シ敢?guī)、隱瞞、出格的第三重身份。這三個(gè)層次組合起來(lái)的“身份”——女子牧馬班成員單純、無(wú)暇的身份，被召喚、被集中、被教導(dǎo)的擁有崇高理想的革命后輩的身份，自我救贖、自我驗(yàn)證、自我懷疑不斷想回歸自己的矛盾自我的身份，糾纏住這些女子，造成了她們沒(méi)有結(jié)局的結(jié)局。
于是，我們看到多重性的特點(diǎn)分別進(jìn)入了兩部作品的聲音當(dāng)中，并形成了個(gè)人的多重身份，和身份認(rèn)證的多重因素兩種不同的特點(diǎn)，這揭示了一個(gè)道理：在大時(shí)代跌宕變幻的背景下，人早已沒(méi)有身份可言，只是進(jìn)入了一個(gè)尋求和累積、甚至重塑的過(guò)程。而在這種背景下書(shū)寫(xiě)的文本當(dāng)中，人物的塑造也脫離了圍繞中心思想安排的既定模式，反而成為獨(dú)立的角色，唱起了專(zhuān)屬個(gè)人的主要旋律。
3、個(gè)人的凸顯與第三空間的呈現(xiàn)
在敘事者與多聲部磨合的聲音中，以及各自多重身份象征的聲音中，敘事的特別安排為小說(shuō)提供了一個(gè)全新的局面，這是一個(gè)從接受的角度開(kāi)展構(gòu)建的關(guān)于想象、適合想象的世界。這個(gè)世界的構(gòu)成是由空間敘事與心理敘事共同完成的，空間敘事的特別主要是由聲音完成的，但它不能獨(dú)立的形成全面立體的觀感與體驗(yàn)，必須通過(guò)相應(yīng)的其他敘事手段。配合聲音的浮動(dòng)與多樣性，兩部作品都采用了敘事（敘述）的挪移、錯(cuò)位排列，這基本上避免了因故事本身帶來(lái)的好奇而產(chǎn)生的只對(duì)情節(jié)的關(guān)注，或者說(shuō)這是作者強(qiáng)行拉開(kāi)閱讀的距離、果斷制造的間斷，而要求了閱讀對(duì)于想象和思考的必須接受。
《雌性的草地》是錯(cuò)置敘事的典型代表，作者經(jīng)常停下情節(jié)的敘述，回過(guò)頭去進(jìn)行人物情態(tài)與內(nèi)心的剖析和書(shū)寫(xiě)：
明顯的，這部小說(shuō)的手法是表現(xiàn)，而不是再現(xiàn)，是形而上，而不是形而下的。從結(jié)構(gòu)上，我做了很大膽的探索：在故事正敘中，我將情緒的特別敘述肢解下來(lái)，再用電影的特寫(xiě)鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張，使不斷向前發(fā)展的故事總給你一些驚心動(dòng)魄的停頓，這些停頓使你的眼睛和感覺(jué)受到比故事本身強(qiáng)烈許多的刺激。比如，在故事正敘中，我寫(xiě)到某人物一個(gè)異常眼神，表示他看見(jiàn)了什么異常事物，但我并不停下故事的主體敘述來(lái)對(duì)他的所見(jiàn)所感做焦點(diǎn)敘述，我似乎有意忽略掉主體敘述中重要的一筆。而在下一個(gè)新的章節(jié)中，我把被忽略的這段酣暢淋漓地描寫(xiě)出來(lái)，做一個(gè)獨(dú)立的段落。這類(lèi)段落多屬于情緒描寫(xiě)，與情節(jié)并無(wú)太多干涉。這樣，故事的宏觀敘述中便出現(xiàn)了一個(gè)個(gè)被濃墨重彩地展示的微觀，每個(gè)微觀表現(xiàn)都是一個(gè)窺口，讀者由此可窺進(jìn)故事深部，或者故事的剖切面。[6]
值得關(guān)注的并不是敘述段落的隔離與書(shū)寫(xiě)的錯(cuò)位，而是由此產(chǎn)生的空間，因?yàn)榭障抖鴶U(kuò)大所產(chǎn)生的意念中的空間。如同余華所說(shuō)：“河的第三條岸其實(shí)是存在的”[7]，我們通過(guò)它尋覓出口而燭照現(xiàn)實(shí)與自身的孤獨(dú)，這也是作品所力爭(zhēng)產(chǎn)生的第三空間。在這個(gè)第三空間里，可以將文本內(nèi)涵的邊界擴(kuò)大，表達(dá)出更多層次、更多方面、更多可能的意義，使之獲得原本未見(jiàn)可能擁有的質(zhì)感，比如《雌性的草地》終能如陳沖所言成為“一部非常性感的作品”，“性感”作為一個(gè)具有著新興意義的詞匯，進(jìn)入這部作品的批評(píng)概念范圍之內(nèi)，不可忽略第三空間的作用和功勞。因?yàn)樵谶@個(gè)空間里，敘事與生活內(nèi)外、故事內(nèi)外、虛實(shí)內(nèi)外，人之“天性”與物之“本性”，與現(xiàn)實(shí)已經(jīng)分將不開(kāi)，因?yàn)檫@些存在于天外、也同時(shí)回響于耳邊的畫(huà)外之音，讓你親眼看見(jiàn)、甚至親手撕裂了這些狡黠酸腐和執(zhí)著丑陋，然后毫無(wú)疑問(wèn)的相信“人性、雌性、性愛(ài)都是不容被否定的”。[8]
同樣在《檀香刑》中，細(xì)致、壯觀的酷刑描寫(xiě)穿越時(shí)空顯示出它強(qiáng)大的暴力，由各種聲音圍繞著，厚實(shí)而真切，通過(guò)文字里傳出的聲音營(yíng)造出一個(gè)第三空間，人們?cè)谶@里聯(lián)想著前因后果、人物、環(huán)節(jié)，只是這里形成的不是意念中的世界，而是超現(xiàn)實(shí)感的真實(shí)世界，今天的讀者同刑場(chǎng)上圍觀的人們一樣，他們的恐懼與好奇在血淋淋的刑法面前找到了自己的滿足，也獲得了戲如人生的感慨與反思，這也是莫言所言：“在小說(shuō)《檀香刑》中，我安排了兩個(gè)時(shí)空，歷史時(shí)空和戲劇時(shí)空。清末的屈辱歷史是全書(shū)的大背景，在這背景里呼嘯著火車(chē)寒冷、尖銳的鳴叫；而戲劇時(shí)空凸現(xiàn)得比歷史還要真實(shí)，其間回響著溫暖的、蕩氣回腸的貓腔。正是來(lái)自故鄉(xiāng)的聲音為主人公們提供了一個(gè)大戲臺(tái)，他們?nèi)硇牡赝度耄钭龃?，模仿戲劇?lái)生活，生命的結(jié)束就是大戲的散場(chǎng)。誰(shuí)說(shuō)歷史不是戲劇，戲劇不是人生呢？”[9]
可以說(shuō)，無(wú)論是女子牧馬班的草地，或是孫丙受難的刑場(chǎng)，都是小說(shuō)原有的第一空間，敘事者的跳脫視角是第二空間，這兩者原屬于同一空間，它們共同作用，展現(xiàn)給我們一個(gè)細(xì)致的場(chǎng)景和正在發(fā)生的故事。而聲音所締造的第三空間，則將故事延伸出去，賦予了事情緣起，并將其中所有人物都作為獨(dú)立的個(gè)體，以他們各自充滿矛盾的對(duì)立思想為基礎(chǔ)，交集碰撞，展示出此類(lèi)敘事生動(dòng)的、共時(shí)性的藝術(shù)特征。
莫言與嚴(yán)歌苓在他們的各自小說(shuō)中，以“聲音”創(chuàng)造了一種敘事模式，這些特別的聲音讓人感受到敘事無(wú)限的可能與廣闊的空間，更貼近生存與生活。在這種允許個(gè)體發(fā)聲的形式中，人物不僅是作者描述的客體，而是擁有自我獨(dú)立思想觀念的直接表達(dá)者，他們都是有著表現(xiàn)自我意識(shí)能力的主體。這也顛覆了作者（或敘事者）至高無(wú)上的全能視角和地位，所有的故事情節(jié)、人物命運(yùn)都是故事里的個(gè)體向我們展示的，而不是其他人告訴我們的，而這些聲音的發(fā)聲者都有著各自獨(dú)立、完整的價(jià)值觀與主體意識(shí)，他們一起用區(qū)別于作者和故事講述的聲音，塑造了第三空間，在傳遞信息的層面上，將環(huán)境從旁觀置換成親臨其境，讓受眾的理解就此變得容易、直觀并深刻。
參考文獻(xiàn)：
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注釋?zhuān)?/p>
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③莫言，孫立梅.莫言細(xì)說(shuō)〈檀香刑〉[M].人民網(wǎng)，2001-6-25.
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⑤嚴(yán)歌苓.雌性的草地[M].陜西師范大學(xué)出版社，2008.
⑥嚴(yán)歌苓.從雌性出發(fā)（代序），雌性的草地[M].山西師范大學(xué)出版社，2008.
⑦余華.我能否相信自己[M].明天出版社，2007：76.
⑧嚴(yán)歌苓.從雌性出發(fā)（代序），雌性的草地[M].山西師范大學(xué)出版社，2008.
⑨莫言，孫立梅.莫言細(xì)說(shuō)〈檀香刑〉[M].人民網(wǎng)，2001-6-25.
（作者單位：暨南大學(xué)文學(xué)院）
摘 要：“聲音”是敘事語(yǔ)言的一種承載及變形，在不同的作品里呈現(xiàn)出不同的情態(tài)，并受到存在形式的不同、身份認(rèn)證方式的不同、營(yíng)造第三空間的結(jié)構(gòu)不同等影響，使得作者原定的敘事目標(biāo)出現(xiàn)了更豐富的層次，和更多樣的呈現(xiàn)。“聲音”作為一種獨(dú)特的敘事模式，在莫言《檀香刑》和嚴(yán)歌苓《雌性的草地》中顯示著鮮明的存在性，以其流動(dòng)的聲音線條勾勒出作者所要表達(dá)的意圖，同時(shí)也建構(gòu)了空間敘事的多重意義。
關(guān)鍵詞：聲音；敘事者；身份認(rèn)證；第三空間
在作品中充分發(fā)揮聲音的特質(zhì)，讓聲音透過(guò)文字、故事顯現(xiàn)出來(lái)，抽象地表達(dá)與時(shí)序敘事互補(bǔ)的空間意義，營(yíng)造事件發(fā)生、情節(jié)發(fā)展、人物表現(xiàn)的環(huán)境感，凸顯作品中多重層面下的深層含義，這是在莫言的《檀香刑》與嚴(yán)歌苓《雌性的草地》兩部作品中呈現(xiàn)出的共同特點(diǎn)?！奥曇簟奔仁莾晌蛔骷覕⑹抡Z(yǔ)言的化身，也是他們?cè)跀⑹逻^(guò)程中凝聚作品價(jià)值的明顯節(jié)點(diǎn)和特定設(shè)置，更是環(huán)繞作品展示其飽滿內(nèi)涵和言外之意的一個(gè)視角。
莫言在《檀香刑》中明確的引入“聲音”，源于他的創(chuàng)作首先就是為了聲音：“我想寫(xiě)一種聲音。在我變成一個(gè)成年人以后，回到故鄉(xiāng)，偶然會(huì)在車(chē)站或廣場(chǎng)聽(tīng)到貓腔的聲調(diào)，聽(tīng)到火車(chē)的鳴叫，這些聲音讓我百感交集，我童年和少年的記憶全部因?yàn)檫@種聲音被激活。” [1]“二十年前當(dāng)我走上寫(xiě)作的道路時(shí)，就有兩種聲音在我的意識(shí)里不時(shí)出現(xiàn)，使我經(jīng)常地激動(dòng)不安。第一種聲音節(jié)奏分明，鏗鏗鏘鏘，充滿了力量，就是火車(chē)的聲音；第二種聲音是流傳在高密一帶的地方小戲貓腔，高密無(wú)論大人孩子，都會(huì)哼唱那種婉轉(zhuǎn)凄切的調(diào)子。通過(guò)《檀香刑》，我完成了童年記憶中關(guān)于火車(chē)和貓腔的一次豐美的想象。”[2]所以小說(shuō)中的各種角色都以貓腔開(kāi)場(chǎng)，與此同時(shí)，莫言借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的“鳳頭——豬肚——豹尾”結(jié)構(gòu)，將古舊與世俗結(jié)合在一起，在火車(chē)轟鳴的背景聲音下，緩緩道出個(gè)人不同的記憶，把一場(chǎng)酷刑述說(shuō)為一種藝術(shù)化的敘事，目的就是朝向傳統(tǒng)的文化習(xí)性與法律制度的不可調(diào)和做一次深刻的探詢(xún)，并嘗試用自己的聲音回答這樣一個(gè)歷史問(wèn)題。正如莫言自己所說(shuō)：“整部《檀香刑》猶如一出大戲，色彩濃重、主題鮮明。我稱(chēng)之為創(chuàng)作過(guò)程？一次有意識(shí)地大踏步撤退，在小說(shuō)這種原本是民間的俗藝漸漸成為廟堂里的雅言的今天，在對(duì)西方文學(xué)的借鑒壓倒了對(duì)民間文學(xué)的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時(shí)尚的書(shū)。面對(duì)當(dāng)前高雅而溫軟的流行趣味，我突然唱起了土得掉渣兒的貓腔大戲《檀香刑》，目的就是想發(fā)出自己的聲音?！盵3]
《雌性的草地》雖然沒(méi)有將“聲音”置于明處，但始終以“聲音”為軸，為全篇定位。從來(lái)自小點(diǎn)兒的各種傳言和解釋的聲音開(kāi)始，“性”和“欲”完整地搭建了這片廣闊無(wú)垠的草地，這當(dāng)中涵蓋了人性與物性、物欲與性欲，也囊括了人為設(shè)置的、排他性強(qiáng)烈的理想性。于是，我們看到在動(dòng)亂的年代，一群年輕的姑娘，在西北荒涼的大草原上，神圣而莊嚴(yán)的女子牧馬班因一個(gè)神秘的聲音召集，在一個(gè)默默但是有震撼力和權(quán)威的“無(wú)聲”中修煉自己，而后，在荒誕的人性和莊嚴(yán)的神性的摩擦中，她們整體通過(guò)牧養(yǎng)軍馬將自己奉上了所謂“理想”的祭壇，最后卻被“罪惡”的聲音振聵。小說(shuō)中的聲音一直都是無(wú)形的，卻有著強(qiáng)烈的存在感，它左右著人們，影響著他們的人生，它讓被壓抑、被釋放、被掩蓋、被洗刷的一切變得順理成章、有所依據(jù)，并因此讓讀者獲得了貼近人物內(nèi)心、知曉深意的可能。
于是，我們看到，在這兩部作品中，“聲音”完成了相似的使命：協(xié)同多樣的敘事方式和技巧達(dá)到豐富整個(gè)故事框架和意義、豐滿人物整體的目的，也承擔(dān)了重要的角色，予以作品其中一種穿透力與張力，顯示出對(duì)文字以外更多含義的關(guān)注。這種由“聲音”參與筑造的結(jié)構(gòu)形成了一個(gè)新穎而多義的敘事者，讓作者的創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作心態(tài)化作一種心聲合流在文字中，附著在人物身上流淌出來(lái)。同時(shí)，文本中自我恒動(dòng)的聲音成為一種模式敘述著人物，讓來(lái)源于真實(shí)歷史的某一個(gè)片段在卓越的想象與夸張的濃墨中尋找著他自己的身份，這如同是一個(gè)認(rèn)證的過(guò)程。作者與讀者在文本面前通過(guò)故事敘事獲得平臺(tái)，通過(guò)情節(jié)敘事獲得時(shí)間秩序，又通過(guò)富含磁性的聲音敘述獲得了文字外的激情與感慨。自此，敘事的結(jié)局呈現(xiàn)出一個(gè)開(kāi)放的世界，由錯(cuò)落的敘述思維與無(wú)序的聲音共同營(yíng)造的空間，將人的意識(shí)置入無(wú)限寬廣的想象中，從而延續(xù)的不僅是對(duì)故事或人物的思量，更是文字后面敞開(kāi)的追問(wèn)。
1、多聲部的敘事與敘事者的博弈
如果我們將作者看作是整個(gè)作品故事的敘事者，那么他們所具有的是天然的萬(wàn)能與先知力量。如同我們翻開(kāi)書(shū)本第一頁(yè)，就相信莫言或者嚴(yán)歌苓會(huì)給我們一個(gè)關(guān)于這個(gè)故事的完整交代，如果在閱讀當(dāng)中出現(xiàn)了任何的不解或不滿，他們必然要充當(dāng)補(bǔ)充者和解釋者，他們有責(zé)任講好這個(gè)故事，具有相當(dāng)?shù)臋?quán)力設(shè)置或者安排合理的細(xì)節(jié)，并通過(guò)這一切，將他們當(dāng)初得知這段歷史的理解與后來(lái)以此為選材創(chuàng)作的意圖灌輸給我們。所以，敘事者是負(fù)責(zé)全部文字行進(jìn)的統(tǒng)籌，雖然我們不再要求或習(xí)慣性地將他們視為獨(dú)白者，他們也不會(huì)參與到故事中來(lái)，更不可能代表人物，即便他們之間一定會(huì)有著緊密不可分的關(guān)系，但是敘事者與文本之間有著一個(gè)隔斷地帶，方便二者彼此相望，從而留下一個(gè)可進(jìn)可退的空間。
然而在這兩部作品中，敘事者并未擁有純粹的講述身份，他們都隱藏在了敘事當(dāng)中，喪失了主導(dǎo)和權(quán)威性，讓多聲部的敘事代替了一家之言。以復(fù)調(diào)的角度看這兩部作品中出現(xiàn)的各種聲音，來(lái)自語(yǔ)音及心聲兩方面的無(wú)方向感和無(wú)秩序感沖淡了敘事者的主調(diào)，敘事者時(shí)而被動(dòng)、時(shí)而主導(dǎo)，無(wú)法完整的掌控?cái)⑹碌娜浚纬闪硕喾N思維與論調(diào)共存的局面。敘述由此變得復(fù)雜，甚至將原有的簡(jiǎn)單故事情節(jié)打散而變得凌亂，而敘述者又從中獲得了存在的意義，他們所做的是對(duì)敘事的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了安排，讓人物和故事自己帶著敘事走完全程。而“聲音”在這里發(fā)生的作用，則是對(duì)安排和變序的補(bǔ)充，敘事者也開(kāi)始串聯(lián)、解釋并成為看待事件的第三只眼。
當(dāng)然，這兩部作品在處理“聲音”這個(gè)元素的時(shí)候也不盡相同。敘事者所利用的聲音在《檀香刑》里是直接進(jìn)入的，所有章節(jié)開(kāi)篇的貓腔就是典型模板，不同的人在相同的模版里有自己的發(fā)聲內(nèi)容和評(píng)價(jià)事情的角度，平等并且音量相當(dāng)。敘事者本身的聲音則是從未露面的，但卻從一而終的籠罩著一切，因?yàn)樗穆曇羰菍?duì)山東高密地方戲曲貓腔的熟悉，和對(duì)孫丙抵抗外侮的知曉與理解。更為特別之處在于，這段歷史與火車(chē)的聲音相關(guān)，因?yàn)檫@個(gè)聲音有著耐心尋味的意義，一方面是列強(qiáng)入侵的屈辱與恐懼，另一方面則是新興事物的介入與發(fā)展，敘事者在高唱贊歌的時(shí)候，對(duì)強(qiáng)權(quán)壓榨又會(huì)啞然，這種矛盾復(fù)雜的情緒全都躲避在凄清的貓腔調(diào)子中，也只有這種調(diào)子能夠容納得了一個(gè)民族面對(duì)先進(jìn)與欺侮共同的沖擊，也應(yīng)和得了它給后人留下反思時(shí)所生發(fā)的心情。
在《雌性的草地》中，敘事者并未徹底缺席。敘事者先出現(xiàn)，介紹了她得到這個(gè)題材的緣起，大致講述了這個(gè)故事原型的發(fā)展頭尾，然后才逐漸消失在故事情節(jié)的發(fā)展中。敘事者將她的神秘感讓給了那個(gè)話筒里傳出的巨大的聲響，將她的權(quán)威讓給了沈紅霞的無(wú)聲和腦子里經(jīng)常出現(xiàn)的對(duì)話，將她的聲情并茂、引人入勝分給了牧馬班其他女子的嘰嘰喳喳，將她的前后呼應(yīng)給了叔叔和柯丹兒子的槍聲，最后將具有顛覆性的力量給了小點(diǎn)兒的謊言……這是敘事者對(duì)自己的分解，也是作者嚴(yán)歌苓對(duì)聲音極妙的處理。一個(gè)人的聲音原本不能有這許多的能量，更說(shuō)不出這多層次的含義，但作者又需要這樣殊途同歸的聲音，于是嚴(yán)歌苓不似莫言那樣在籠罩、在引導(dǎo)，而是在整合、在表現(xiàn)，去構(gòu)造沒(méi)有休止卻有尾音的和聲。
敘事者站在自己的敘事立場(chǎng)上，與敘事中的各種“聲音”博弈，敘事者需要多樣的聲音支撐豐滿的故事素材，同時(shí)也對(duì)它們做出相應(yīng)的措施維持平衡并形成合力，這形成了兩部作品特別的創(chuàng)作形式，也產(chǎn)生了特殊的創(chuàng)作感染力：這就是《檀香刑》中酷刑極致描述的再現(xiàn)中表達(dá)出的對(duì)英雄的禮贊，和《雌性的草地》中對(duì)高尚理想追求而舍棄人性的矛盾這些細(xì)節(jié)描述中，提出的對(duì)那個(gè)時(shí)代整體理想與道德規(guī)范的質(zhì)詢(xún)。
2、身份的認(rèn)證與尋找
通過(guò)“聲音”，這兩部作品都實(shí)現(xiàn)了對(duì)文中人物身份的確定，不同的階層、不同的背景所發(fā)出的不同聲音，從語(yǔ)言習(xí)慣、用詞俗雅和敘述邏輯乃至對(duì)談?wù)撛u(píng)價(jià)的興奮點(diǎn)和關(guān)注點(diǎn)等各個(gè)方面，我們可以看到作者為我們搭構(gòu)的關(guān)系層次，和從中建立起來(lái)的政治次序。而兩部作品又各有不同的是，《檀香刑》中，個(gè)人一致的語(yǔ)言中所流露出的不同音色的聲音，形成了固定身份的多重性，《雌性的草地》里不同來(lái)源的聲音讓原本單一的人物身份出現(xiàn)了豐富而復(fù)雜的特性，自身的迷失與彷徨對(duì)尋找產(chǎn)生了訴求，從而形成了對(duì)身份認(rèn)證的多重因素。
從《檀香刑》所有章節(jié)名稱(chēng)看，眉娘浪語(yǔ)到訴說(shuō)，趙甲狂言到道白，小甲傻話到放歌，錢(qián)丁恨聲到絕唱，每個(gè)人的聲音有著起伏變化，一是因著生活中各自不同角色的言說(shuō)，一是源自隨事態(tài)發(fā)展而具有的不同心態(tài)，人物在事態(tài)發(fā)展與環(huán)境變化中豐滿起來(lái)，沒(méi)有固執(zhí)的臉譜式從一而終，雖然性格早已定型，但面對(duì)掌控之外的沖擊與意外，驕傲的變成了卑屈的，精明的變成了癡傻的，麻木的變成了敏感的，鄙夷的變成了贊揚(yáng)的，這種多重性依附著豪放而粗糲的民間話語(yǔ)，給予了每個(gè)人多重身份，也毫不客氣地指出在這段歷史面前，人們的無(wú)奈與無(wú)力、屈辱與荒誕，并展示了作者獨(dú)一無(wú)二的敘事精神：“直接訴諸聽(tīng)覺(jué)，讓最高貴和最卑賤的聲音同樣鏗鏘響亮；直接訴諸故事，卻讓情節(jié)在繚繞華麗的講述中無(wú)限延宕；直接訴諸人的注意力：夸張、俗艷、壯觀、妖嬈，甚至儀式化的“刑罰”也是“觀看”的集體狂歡——這是中國(guó)的民間美學(xué)，大‘俗’久不作。”[4]
作為一個(gè)海外華文作家，嚴(yán)歌苓的文字中蘊(yùn)含的典型意義就有著海外華文文學(xué)作品共有的特點(diǎn)——關(guān)于身份的尋找，然而《雌性的草地》創(chuàng)作于作者移居海外之前，所以小說(shuō)并不是明顯的關(guān)于華裔或移民游走在兩種文化之間、無(wú)所安身充滿漂離之感的自我探尋，作品中洋溢的是對(duì)于特定時(shí)代中人們服從時(shí)代、切割自己的質(zhì)問(wèn)與懷疑，由此繼續(xù)詢(xún)問(wèn)人真正的身份和定位是什么，該何去何從，追問(wèn)“身份”的意義表現(xiàn)在對(duì)黑白對(duì)錯(cuò)的顛覆，和對(duì)壓抑人性成就事業(yè)等這類(lèi)政治宣講式灌輸?shù)谋梢摹Ｔ谛≌f(shuō)中，首先，是緊緊壓著她們的一個(gè)如同來(lái)自空中的召喚聲確定了她們的第一重身份，“有沒(méi)有女娃敢放軍馬？我看是有的。你們不信？我是信的?！盵5]春天里首長(zhǎng)的一句話召喚了沈紅霞，然后沈紅霞無(wú)聲的槍鳴讓草原從此肅穆莊嚴(yán)起來(lái)，之后毛主席語(yǔ)錄的誦讀逐漸讓這個(gè)集體純粹、再純粹。然而，在這中間，個(gè)性化的聲音從未間斷，柯丹粗魯?shù)闹櫫R聲、毛婭小資的情調(diào)、老杜的變異、小點(diǎn)兒頗具心機(jī)的甜言蜜語(yǔ)，甚至于老母狗姆姆的哀嚎，讓這個(gè)以雌性為中心的草地上更加飽滿、更加多元，并讓所有人有了屬于自我適應(yīng)環(huán)境的第二重現(xiàn)實(shí)身份。然而，具有反諷意味的是，每個(gè)人都在通過(guò)背叛著自己而想找回自己：沈紅霞想回到從前，柯丹想做回母親，小點(diǎn)兒想擁有清白的人生和戀愛(ài)的可能，毛婭想有純粹的婚姻與男人的認(rèn)可，老杜想回家想獲得疼愛(ài)，姆姆想證明自己的忠誠(chéng)……所有人都在尋找自己，也在背離自己口中、心中膜拜朝奉的信仰，由此，她們獲得了一個(gè)飄渺卻有著極大力量推翻一切引領(lǐng)他們?nèi)シ敢?guī)、隱瞞、出格的第三重身份。這三個(gè)層次組合起來(lái)的“身份”——女子牧馬班成員單純、無(wú)暇的身份，被召喚、被集中、被教導(dǎo)的擁有崇高理想的革命后輩的身份，自我救贖、自我驗(yàn)證、自我懷疑不斷想回歸自己的矛盾自我的身份，糾纏住這些女子，造成了她們沒(méi)有結(jié)局的結(jié)局。
于是，我們看到多重性的特點(diǎn)分別進(jìn)入了兩部作品的聲音當(dāng)中，并形成了個(gè)人的多重身份，和身份認(rèn)證的多重因素兩種不同的特點(diǎn)，這揭示了一個(gè)道理：在大時(shí)代跌宕變幻的背景下，人早已沒(méi)有身份可言，只是進(jìn)入了一個(gè)尋求和累積、甚至重塑的過(guò)程。而在這種背景下書(shū)寫(xiě)的文本當(dāng)中，人物的塑造也脫離了圍繞中心思想安排的既定模式，反而成為獨(dú)立的角色，唱起了專(zhuān)屬個(gè)人的主要旋律。
3、個(gè)人的凸顯與第三空間的呈現(xiàn)
在敘事者與多聲部磨合的聲音中，以及各自多重身份象征的聲音中，敘事的特別安排為小說(shuō)提供了一個(gè)全新的局面，這是一個(gè)從接受的角度開(kāi)展構(gòu)建的關(guān)于想象、適合想象的世界。這個(gè)世界的構(gòu)成是由空間敘事與心理敘事共同完成的，空間敘事的特別主要是由聲音完成的，但它不能獨(dú)立的形成全面立體的觀感與體驗(yàn)，必須通過(guò)相應(yīng)的其他敘事手段。配合聲音的浮動(dòng)與多樣性，兩部作品都采用了敘事（敘述）的挪移、錯(cuò)位排列，這基本上避免了因故事本身帶來(lái)的好奇而產(chǎn)生的只對(duì)情節(jié)的關(guān)注，或者說(shuō)這是作者強(qiáng)行拉開(kāi)閱讀的距離、果斷制造的間斷，而要求了閱讀對(duì)于想象和思考的必須接受。
《雌性的草地》是錯(cuò)置敘事的典型代表，作者經(jīng)常停下情節(jié)的敘述，回過(guò)頭去進(jìn)行人物情態(tài)與內(nèi)心的剖析和書(shū)寫(xiě)：
明顯的，這部小說(shuō)的手法是表現(xiàn)，而不是再現(xiàn)，是形而上，而不是形而下的。從結(jié)構(gòu)上，我做了很大膽的探索：在故事正敘中，我將情緒的特別敘述肢解下來(lái)，再用電影的特寫(xiě)鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張，使不斷向前發(fā)展的故事總給你一些驚心動(dòng)魄的停頓，這些停頓使你的眼睛和感覺(jué)受到比故事本身強(qiáng)烈許多的刺激。比如，在故事正敘中，我寫(xiě)到某人物一個(gè)異常眼神，表示他看見(jiàn)了什么異常事物，但我并不停下故事的主體敘述來(lái)對(duì)他的所見(jiàn)所感做焦點(diǎn)敘述，我似乎有意忽略掉主體敘述中重要的一筆。而在下一個(gè)新的章節(jié)中，我把被忽略的這段酣暢淋漓地描寫(xiě)出來(lái)，做一個(gè)獨(dú)立的段落。這類(lèi)段落多屬于情緒描寫(xiě)，與情節(jié)并無(wú)太多干涉。這樣，故事的宏觀敘述中便出現(xiàn)了一個(gè)個(gè)被濃墨重彩地展示的微觀，每個(gè)微觀表現(xiàn)都是一個(gè)窺口，讀者由此可窺進(jìn)故事深部，或者故事的剖切面。[6]
值得關(guān)注的并不是敘述段落的隔離與書(shū)寫(xiě)的錯(cuò)位，而是由此產(chǎn)生的空間，因?yàn)榭障抖鴶U(kuò)大所產(chǎn)生的意念中的空間。如同余華所說(shuō)：“河的第三條岸其實(shí)是存在的”[7]，我們通過(guò)它尋覓出口而燭照現(xiàn)實(shí)與自身的孤獨(dú)，這也是作品所力爭(zhēng)產(chǎn)生的第三空間。在這個(gè)第三空間里，可以將文本內(nèi)涵的邊界擴(kuò)大，表達(dá)出更多層次、更多方面、更多可能的意義，使之獲得原本未見(jiàn)可能擁有的質(zhì)感，比如《雌性的草地》終能如陳沖所言成為“一部非常性感的作品”，“性感”作為一個(gè)具有著新興意義的詞匯，進(jìn)入這部作品的批評(píng)概念范圍之內(nèi)，不可忽略第三空間的作用和功勞。因?yàn)樵谶@個(gè)空間里，敘事與生活內(nèi)外、故事內(nèi)外、虛實(shí)內(nèi)外，人之“天性”與物之“本性”，與現(xiàn)實(shí)已經(jīng)分將不開(kāi)，因?yàn)檫@些存在于天外、也同時(shí)回響于耳邊的畫(huà)外之音，讓你親眼看見(jiàn)、甚至親手撕裂了這些狡黠酸腐和執(zhí)著丑陋，然后毫無(wú)疑問(wèn)的相信“人性、雌性、性愛(ài)都是不容被否定的”。[8]
同樣在《檀香刑》中，細(xì)致、壯觀的酷刑描寫(xiě)穿越時(shí)空顯示出它強(qiáng)大的暴力，由各種聲音圍繞著，厚實(shí)而真切，通過(guò)文字里傳出的聲音營(yíng)造出一個(gè)第三空間，人們?cè)谶@里聯(lián)想著前因后果、人物、環(huán)節(jié)，只是這里形成的不是意念中的世界，而是超現(xiàn)實(shí)感的真實(shí)世界，今天的讀者同刑場(chǎng)上圍觀的人們一樣，他們的恐懼與好奇在血淋淋的刑法面前找到了自己的滿足，也獲得了戲如人生的感慨與反思，這也是莫言所言：“在小說(shuō)《檀香刑》中，我安排了兩個(gè)時(shí)空，歷史時(shí)空和戲劇時(shí)空。清末的屈辱歷史是全書(shū)的大背景，在這背景里呼嘯著火車(chē)寒冷、尖銳的鳴叫；而戲劇時(shí)空凸現(xiàn)得比歷史還要真實(shí)，其間回響著溫暖的、蕩氣回腸的貓腔。正是來(lái)自故鄉(xiāng)的聲音為主人公們提供了一個(gè)大戲臺(tái)，他們?nèi)硇牡赝度耄钭龃?，模仿戲劇?lái)生活，生命的結(jié)束就是大戲的散場(chǎng)。誰(shuí)說(shuō)歷史不是戲劇，戲劇不是人生呢？”[9]
可以說(shuō)，無(wú)論是女子牧馬班的草地，或是孫丙受難的刑場(chǎng)，都是小說(shuō)原有的第一空間，敘事者的跳脫視角是第二空間，這兩者原屬于同一空間，它們共同作用，展現(xiàn)給我們一個(gè)細(xì)致的場(chǎng)景和正在發(fā)生的故事。而聲音所締造的第三空間，則將故事延伸出去，賦予了事情緣起，并將其中所有人物都作為獨(dú)立的個(gè)體，以他們各自充滿矛盾的對(duì)立思想為基礎(chǔ)，交集碰撞，展示出此類(lèi)敘事生動(dòng)的、共時(shí)性的藝術(shù)特征。
莫言與嚴(yán)歌苓在他們的各自小說(shuō)中，以“聲音”創(chuàng)造了一種敘事模式，這些特別的聲音讓人感受到敘事無(wú)限的可能與廣闊的空間，更貼近生存與生活。在這種允許個(gè)體發(fā)聲的形式中，人物不僅是作者描述的客體，而是擁有自我獨(dú)立思想觀念的直接表達(dá)者，他們都是有著表現(xiàn)自我意識(shí)能力的主體。這也顛覆了作者（或敘事者）至高無(wú)上的全能視角和地位，所有的故事情節(jié)、人物命運(yùn)都是故事里的個(gè)體向我們展示的，而不是其他人告訴我們的，而這些聲音的發(fā)聲者都有著各自獨(dú)立、完整的價(jià)值觀與主體意識(shí)，他們一起用區(qū)別于作者和故事講述的聲音，塑造了第三空間，在傳遞信息的層面上，將環(huán)境從旁觀置換成親臨其境，讓受眾的理解就此變得容易、直觀并深刻。
參考文獻(xiàn)：
[1]嚴(yán)歌苓.雌性的草地[M].陜西師范大學(xué)出版社，2008.
[2]莫言.檀香刑[M].上海文藝出版社，2008.
[3]余華.我能否相信自己——余華隨筆集[M].明天出版社，2007.
[4]E.M.福斯特.小說(shuō)面面觀[M].人民文學(xué)出版社，2009.
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①莫言，夏榆.莫言訪談：記憶被一種聲音激活[M].南方周末，2001-5-18.
②莫言，孫立梅.莫言細(xì)說(shuō)〈檀香刑〉[M].人民網(wǎng)，2001-6-25.
③莫言，孫立梅.莫言細(xì)說(shuō)〈檀香刑〉[M].人民網(wǎng)，2001-6-25.
④李敬澤.莫言與中國(guó)精神，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究導(dǎo)引[M].南京大學(xué)出版社，2006.
⑤嚴(yán)歌苓.雌性的草地[M].陜西師范大學(xué)出版社，2008.
⑥嚴(yán)歌苓.從雌性出發(fā)（代序），雌性的草地[M].山西師范大學(xué)出版社，2008.
⑦余華.我能否相信自己[M].明天出版社，2007：76.
⑧嚴(yán)歌苓.從雌性出發(fā)（代序），雌性的草地[M].山西師范大學(xué)出版社，2008.
⑨莫言，孫立梅.莫言細(xì)說(shuō)〈檀香刑〉[M].人民網(wǎng)，2001-6-25.
（作者單位：暨南大學(xué)文學(xué)院）
