[摘 要]本文通過我自身作為戲曲演員，對于自身從事表演工作以后，對于戲曲表演在實際工作中的具體感受，結(jié)合當代表演藝術(shù)的審美走向和審美特征，淺談戲曲表演以寫意詩話為基調(diào)，其核心內(nèi)容中有西方戲劇表演體系寫實體驗，內(nèi)心感受的存在。

[關(guān)鍵詞]戲曲表演;寫意核心;寫實體驗

我國文化價值就是諸子百家，老莊孔孟，雖然世界的格局和文化在融合，可民族的文化和核心價值觀卻是伴隨著民族以及這個民族的人類群體不斷的前行。我們中華民族的從刀耕火種時期開始，我們的文化記錄就是簡單的意象性的圖畫描述，再到我們有了文字也是從象形文字，形聲字等寫意意向中而來，繼而發(fā)展到我們民族的詩詞。我們中國戲曲就是從詩詞的文學(xué)中應(yīng)運而生的產(chǎn)物，那么戲曲的核心價值就是詩詞的寫意。我國著名的戲曲理論家張庚、郭漢城先生在其中國戲曲通論中就把中國戲曲的提升到了劇詩的美學(xué)層面，這也就決定了戲曲表演的寫意核心內(nèi)容，戲曲表演給了演員，觀眾，以及戲曲這個表演種類無限的想象空間。那么，我作為一個戲曲演員，在自身塑造人物的時候，所有的表演方式是寫意體驗，但中國戲曲的表演有西方戲劇觀念的中寫實體驗么。我的答案是肯定的。

一、寫意的表現(xiàn)中有寫實的體驗

我們從西方的斯坦尼體系中可以看到，在斯坦尼藝術(shù)的三分之二的時間里，他都在強調(diào)生活的真實性，表演者人物的真實體驗，從生活中發(fā)自內(nèi)心的去感受自己所創(chuàng)造的角色的一點一滴，然后由內(nèi)自外的把演員自身真實的塑造成自己所要創(chuàng)造和演繹的角色，這在斯塔尼體系中是一種幻覺營造的方式，打破第四堵墻，使劇場觀眾與舞臺上的演員猶如在一個規(guī)定情境下面，生活即是表演，表演猶如生活。而這種由內(nèi)自外的表演方法恰恰和中國戲曲表演的由外自內(nèi)，如果說斯坦尼體驗派的最為注重內(nèi)部的心理發(fā)展，那么中國戲曲卻是最為注重外部的表現(xiàn)形式。這和體驗派在稱謂恰恰是截然相反的兩個表演學(xué)科，我們可以稱中國戲曲是一種表現(xiàn)主義。兩種在理論依據(jù)上就是背道而馳的表演論述，我們很自然的就會認為其核心內(nèi)容自然是相互不能融合的，可是恰恰相反，中國戲曲的寫意核心表演內(nèi)容卻恰好有體驗派的寫實主義表演體驗在其中。我們中國有句古話，叫做像不像三分樣，中國戲曲是一個農(nóng)耕文化的產(chǎn)物，是從百姓中來的，它所演繹的劇目和劇目中的人物都是百姓家喻戶曉的故事和人物形象，如果說我們的表演的風格是寫意的，沒有寫實的人物內(nèi)心體驗，那么我們作為演員所塑造的人物如何能夠讓觀眾接受和明白呢。其實，中國戲曲的表演是非常注重人物體驗的，我們就以戲曲表演中的行當舉例就能體現(xiàn)出戲曲表演對于體驗的重視。拿青衣和花旦兩個角色來舉例子吧。京劇《鎖麟囊》薛湘靈在其人生際遇中，富豪之時應(yīng)工花旦，舉手投足都是少女氣質(zhì)，說話接物都帶有一種青春的驕傲，而家道中落嫁人成母，流落成了保姆，一身少女氣質(zhì)盡去，有的是慈母的關(guān)愛和年齡中的穩(wěn)重，這是青衣。很多觀眾會說這是在行當表演中花旦和青衣表現(xiàn)形式的不同，而不是角色本身通過演員的內(nèi)心體驗所得到的一種表演呈現(xiàn)。但我們可以橫向比較下同為《鎖麟囊》的花旦和《牡丹亭》的花旦，兩者給人的感覺可以說的涇渭分明。人不同，角色不同所表演的表現(xiàn)分寸自然不同。戲曲的寫意表演只是在它的表現(xiàn)方式上讓觀眾總是一目了然，而且和觀眾進行朋友般的交流，去除了第四堵墻的環(huán)境空間，但它在對于人物的塑造上確實真實準確，經(jīng)得起推敲。寫意的表演可以說是以一當十，充分的調(diào)動了觀眾和演員的觀演關(guān)系的互動，而戲曲的人物體現(xiàn)表演，是通過寫意的程式，更加藝術(shù)化，鮮明地展現(xiàn)給了觀眾，我國著名的導(dǎo)演藝術(shù)家阿甲就曾經(jīng)論斷過戲曲的表演有著豐富的人物內(nèi)心體驗，它通過程式的加工再次展現(xiàn)給觀眾，是一種表演形式上的雙重體驗。這也印證了斯坦尼后期推翻自己的由內(nèi)自外的表演理論結(jié)構(gòu)，結(jié)合了中國戲曲的特色形成了他后期的由外之內(nèi)，講究一種形式上美。

二、寫意表演核心絕不僅僅是肢體上的表現(xiàn)

由于現(xiàn)在戲曲的發(fā)展市場的萎縮，許多劇目的演出質(zhì)量有所下降，但這并不影響戲曲這個藝術(shù)本身的表演的核心價值的體現(xiàn)。許多人看著戲曲的一一啊啊，舞臺上的演員不在演繹人物，而只是在用肢體完成任務(wù)，許多人就人物戲曲的表演是肢體上的表現(xiàn)。對于這種看法我只能說立論者是一種片面的看法。真正用肢體表演的事舞蹈，而戲曲曲白相生，有著老百姓愛看的故事情節(jié)，如果僅僅是肢體表現(xiàn)是不能把許多生動豐富的故事展現(xiàn)出來的。我們中國的老百姓愛看故事，愛評論人物，一切的好戲的體現(xiàn)都是演員的表演中體現(xiàn)出來的，那么我們的寫意核心僅僅是肢體而不是內(nèi)容上的表現(xiàn)，戲曲的生存就早就是紙面上研究的過去式了。戲曲的寫意核心內(nèi)容是詩詞，表演的核心內(nèi)容是詩詞的延伸和體現(xiàn)，是一種精神層面的，肢體上程式上的展現(xiàn)只是一種表現(xiàn)形式的體現(xiàn)，但這些都是為了核心內(nèi)容服務(wù)的。大于內(nèi)容的形式都不是一種藝術(shù)門類最佳的體現(xiàn)，最好的表現(xiàn)藝術(shù)是內(nèi)容和形式的雙豐收。我們的戲曲表演就是把肢體上夸張，音樂中的節(jié)奏，內(nèi)容的詩化高度的統(tǒng)一在演員的表演中，然后傳達出藝術(shù)的真諦人生的感悟，我們作為演員要引領(lǐng)著觀眾看戲，自身也要有真切的生活感悟，把表演化為自身的一種如畫卷的表現(xiàn)手段。戲曲的表演的寫意核心是民族文化的延伸。

演員廿載，龍?zhí)锥返街餮?，一路走來時對于表演藝術(shù)的不滿足和孜孜不倦地探究。只有在不斷地學(xué)習(xí)中才能對于表演的整體審美走向有自己感受和發(fā)展。只有好好的認識生活感悟生活才能在自己塑造角色中能夠有豐富的內(nèi)心體驗，做到演啥像啥。如保羅薩特所說，一個人對于生活的感受是一個人所經(jīng)歷的痛苦成正比，我為何不把這種所謂的痛苦融合進自己的表演的手段中，然后讓觀眾看到的是有思考的，有寫意精神的生活水墨，不是真切的，卻沒有藝術(shù)價值的真實呢。ON THE WAY 在路上，我在前行，我們戲曲演員在前行……