這個(gè)存在感有些透明的藝術(shù)家，是當(dāng)今世界最重要的攝影藝術(shù)家之一。尤其在以男性為主的攝影界，康迪達(dá)·赫弗作為一位特立獨(dú)行的女藝術(shù)家，創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)代經(jīng)典的圖像。40年來，她游歷世界各地，所拍攝大多是室內(nèi)空間，博物館、圖書館、宮殿和歌劇院，留下看似空無一人，卻處處留有性格和生命力痕跡的建筑。

學(xué)派只是標(biāo)簽

康迪達(dá)·赫弗1944年生于科隆。這一年是美國與德國展開大規(guī)模交戰(zhàn)的時(shí)候，戰(zhàn)場(chǎng)就在科隆郊外不到三十公里的地方，夜間照明轟炸毀壞了很多城市中的建筑，這可能是她對(duì)于建筑與人的關(guān)系最早的切身感受。赫弗的父親是記者，母親是芭蕾舞演員，而她選擇了與視覺息息相關(guān)的攝影?！拔颐繒r(shí)每刻都在腦中創(chuàng)造圖像”，在跟隨杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)校貝歇夫婦學(xué)習(xí)之前，她做過攝影助理、攝影記者，自由攝影師，還學(xué)過電影（因?yàn)殚_始杜塞爾多夫?qū)W校沒有攝影班），最終被稱為杜塞爾多夫攝影學(xué)派代表后，她反而不以為然，“學(xué)派只是一個(gè)標(biāo)簽，我在杜塞爾多夫最大的收獲是，永遠(yuǎn)對(duì)周圍保持好奇。”

8月16日，北京德國文化中心·歌德學(xué)院（中國）和三影堂攝影藝術(shù)中心為康迪達(dá)·赫弗舉辦首個(gè)在京個(gè)展。展覽全面地展示赫弗藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展歷程中幾個(gè)階段的代表作品。葡萄牙導(dǎo)演魯伊·塞維爾花了兩年時(shí)間與康迪達(dá)·赫弗一起工作。他跟隨她拍攝照片的過程、觀察她在工作室與家里的工作狀態(tài)，以及在杜塞爾多夫、倫敦和圣保羅等地準(zhǔn)備展覽。

值得一提的是，康迪達(dá)·赫弗將這次作品展命名為“論方法”，談?wù)摲椒ǘ皇敲考髌?，似乎有將籠罩在自己作品周圍的光環(huán)徹底遮掩起來的意思。

不適合人像的攝影師

對(duì)事物本身進(jìn)行冷靜分析，不能帶有任何主觀色彩，確實(shí)是她的長項(xiàng)。開始拍攝的最初，康迪達(dá)·赫弗也曾與很多街頭攝影師一樣，用掃街的方式徒步搜尋主題。她沿著自己生活的城市里的街道行走，拍攝了不少林林總總的標(biāo)牌、獨(dú)具一格的建筑和櫥窗。慢慢地她將目光投向生活在德國的土耳其人。

這些土耳其勞工舉家移民德國，從事各種各樣的工作，他們不僅僅在適應(yīng)異鄉(xiāng)，也給德國的城市也帶來了多種多樣的變化，這種變化無論是在街頭、公園還是商店都隨處可見。為了拍攝，康迪達(dá)·赫弗同一些土耳其家庭取得了聯(lián)系，后者向她敞開了大門，并允許她拍攝他們集會(huì)的場(chǎng)所、他們的餐廳以及他們?cè)诠珗@中生活的場(chǎng)景。最后，他們還邀請(qǐng)她到家里做客。

這種親密的拍攝很快給康迪達(dá)帶來一些不自在，雖然拍攝的這群人開放而熱情，但是她發(fā)覺自己強(qiáng)行闖入了這些人的私人空間。“像我這樣一個(gè)羞澀的人，很難控制別人或者對(duì)別人提出要求”，這一點(diǎn)讓她并不適合拍攝人像，她不愿意繼續(xù)打擾這些人的生活，而是對(duì)人為塑造的生活空間感興趣，比如廣場(chǎng)。比如房間內(nèi)的吊燈、彈子機(jī)、墻紙、地板紋路等等。她喜歡這些細(xì)節(jié)，而且不止于此，她更關(guān)注于這一系列細(xì)節(jié)背后的人的存在感。她觀察到所拍攝的土耳其家庭，在遠(yuǎn)離他們故鄉(xiāng)的環(huán)境中也創(chuàng)造出一個(gè)與記憶中的家鄉(xiāng)十分相似的環(huán)境—無所不在的裝飾花紋、重復(fù)的圖案和對(duì)稱的擺設(shè)：墻上排列的照片、房間里擺設(shè)的家具、商店里擺放的商品，甚至這些人在公園里的座次。這些秩序的構(gòu)建既是一種社會(huì)能力，又是一種需求。

她開始轉(zhuǎn)而對(duì)純粹的地點(diǎn)和空間的構(gòu)造，把觀察和拍攝對(duì)象轉(zhuǎn)公開或半公開的空間，從拍攝人本身到研究場(chǎng)所—那些承載了人們的夢(mèng)想和期望的地方—這也是每一個(gè)建筑所要達(dá)到的終極目的。

創(chuàng)造有靈魂的風(fēng)景

康迪達(dá)·赫弗從自己在日常生活中熟悉的場(chǎng)所入手，比如火車站的候車廳，因?yàn)樗且粋€(gè)藝術(shù)迷，也不會(huì)放過展覽館和博物館。她并不會(huì)選擇無人的空間或者創(chuàng)造無人的環(huán)境，而是在進(jìn)入這些公共場(chǎng)所時(shí)，抓住片刻的機(jī)會(huì)，捕捉光線并避開拍攝到人。

當(dāng)照片中沒有人的蹤跡時(shí)，這些被拍攝的環(huán)境如同產(chǎn)生了“靈魂”一樣的東西，它對(duì)依靠它的人的影響反而愈加清晰。留白的出現(xiàn)，讓存在感變得更為醒目。同時(shí)這些空間也得以更為有力地?cái)⑹鏊鼈兇嬖诘脑蚝退鼈兯休d的期望，并更為開放地展示自身的歷史。

這些照片中最重要的主角是“空”本身，孤立而與世無爭(zhēng)，只有各種光線在填充著內(nèi)部，豐滿而又虛空，大量的細(xì)節(jié)交織在一起，當(dāng)仔細(xì)看去甚至有些嘈雜之聲，“也許從來都沒有絕對(duì)的客觀”，雖然赫弗不想有任何的感情流露。

與街拍完全不同的是，康迪達(dá)·赫弗的選擇就讓場(chǎng)所成為攝影的主角。這就讓拍攝的方法成為中心。她使用三腳架和大畫幅相機(jī)，設(shè)備的繁重讓她很難不引入注意地在場(chǎng)地中隨意行走，拍攝對(duì)象也不無法靠偶然間發(fā)現(xiàn)。當(dāng)把內(nèi)容集中于不同場(chǎng)地之間的差異和內(nèi)涵之后，她必須更為理智地為每一次拍攝做出決定：要去哪個(gè)國家？哪個(gè)地方？哪座建筑？哪個(gè)場(chǎng)所？

為了使所有的空間都得到公正的對(duì)待，康迪達(dá)·赫弗制訂計(jì)劃和充分調(diào)研。她傾聽別人的建議，搜集他人的印象，詢問身邊的朋友，并翻閱書籍，作了一番系統(tǒng)的調(diào)查研究。在一本關(guān)于巴黎和凡爾賽的書中，康迪達(dá)·赫弗在獻(xiàn)給自己助理們的題詞中這樣寫道：“攝影也是有組織的行動(dòng)?！?/p>

康迪達(dá)·赫弗是如何找到那一個(gè)屬于自己的拍攝位置呢？她通?？梢浴昂芸毂愦_定”相機(jī)的機(jī)位。如果我們仔細(xì)觀察她的作品的話，最顯然的特征是一種對(duì)稱感。尤其是在空間較小的情況下，她更愿意將拍攝點(diǎn)選在地面上方。雖然許多建筑攝影師在拍攝空間整體時(shí)也是這樣做的，但藝術(shù)家的照片依然能帶給觀眾新的驚喜。

這種發(fā)自內(nèi)心的感覺又是怎樣生成的呢？讓我們回顧一下康迪達(dá)·赫弗所接受的藝術(shù)教育吧。她是杜塞爾多夫貝歇夫婦的第一批學(xué)生之一。貝歇學(xué)派的特點(diǎn)是用忠實(shí)的紀(jì)錄攝影對(duì)日常生活中的物體進(jìn)行分類，既體現(xiàn)這些物體結(jié)構(gòu)上的相似，又展現(xiàn)了它們之間的不同。事實(shí)上，赫弗的作品對(duì)相似點(diǎn)和不同點(diǎn)有著深刻的反映，尤其是在我們即將看到的她拍攝的歌劇院和戲劇院的照片中，這一點(diǎn)尤為明顯。

赫弗還曾經(jīng)在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的奧勒·約翰所開設(shè)的電影班中學(xué)習(xí)過。在進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)之前，她偶爾為報(bào)紙和雜志工作，并參與了一位收藏家的銀版攝影作品復(fù)制工作。所有這些經(jīng)歷都是一次見習(xí)，使她得以更好地理解攝影的運(yùn)用形式及其自身的文化歷史。

有時(shí)候，她也會(huì)使用抓拍的方式。她會(huì)對(duì)空間作自己的研究。到達(dá)展覽的舉辦地后，她會(huì)細(xì)致地觀察那些空間，并做出自己的選擇。即便有些建筑物之前已經(jīng)被定義為公開或半公開的場(chǎng)所，她還是會(huì)對(duì)單個(gè)空間進(jìn)行甄別，看看它們是否具備“空間的特性”?！疤匦浴痹谶@里指的是空間所屬的建筑物與個(gè)體行為之間的特殊聯(lián)系。這種聯(lián)系可以是多種多樣的，有的關(guān)系緊張，有的存在對(duì)立，有的又極其一致，有些空間甚至還超越了自身的角色，能帶給人意外之喜。決定這些影響的因素既有管理和歷史框架條件，也有文化現(xiàn)實(shí)以及業(yè)主和建筑師的偏好，還包括建筑物的地理意義以及其可見度。影響選擇的最重要因素是畫面的整體印象，即便這種印象需得經(jīng)過長時(shí)間的耐心探究之后才能被藝術(shù)家俘獲，并被完整地傳遞給其他觀察者，但這也正是空間獨(dú)特的魅力所在。

藏于杜塞爾多夫茱莉亞·斯托契克收藏館和K20 藝術(shù)品收藏館的作品集《杜塞爾多夫新鋼場(chǎng)》（新近修繕的由建筑師保羅·博納茲于20世紀(jì)20年代設(shè)計(jì)建造的德國鋼鐵聯(lián)合會(huì)前總部大樓）以及尤為具有代表性的作品集《德國萊茵歌劇院》都見證了她對(duì)空間特點(diǎn)的寫實(shí)追求。

赫弗從未對(duì)攝影技術(shù)感興趣過，最多是當(dāng)技術(shù)直接影響到拍攝成果時(shí)，她才會(huì)關(guān)心。攝影技術(shù)當(dāng)然可以在拍攝中能夠派上用場(chǎng)；如果需要技術(shù)支持，赫弗就把問題交給專業(yè)人員來處理。

在某一段時(shí)間內(nèi)，康迪達(dá)·赫弗曾經(jīng)同時(shí)采用膠片和數(shù)碼攝影兩種方式。但是現(xiàn)在她只使用數(shù)碼相機(jī)——不管是她那由瑞士廠家定制的大畫幅相機(jī)還是其他許多不同種類的手持相機(jī)，這樣最大的好處是無需再擔(dān)心安監(jiān)系統(tǒng)中倫琴射線對(duì)膠片的損害，當(dāng)然四處旅行中電腦和備用電腦、儲(chǔ)存卡和備用存儲(chǔ)卡必須隨行攜帶，而在拍攝的過程中保持供電充足也如水源一般至關(guān)重要。

光的奧秘

一些成功的人像攝影常常被評(píng)論為：“是一種環(huán)繞在對(duì)象周圍的特殊的光芒?！边@并非是魔力，而是藝術(shù)家獨(dú)特的方法。有趣的是，雖然有了現(xiàn)代攝影高超的技術(shù)和后期處理，可以盡量還原工作室里的化學(xué)流程，但依然很難還原藝術(shù)家某種“發(fā)自內(nèi)心”的感覺。康迪達(dá)·赫弗不是唯一一位以拍攝室內(nèi)場(chǎng)景見長的藝術(shù)家，但無可非議的是，獨(dú)特的光線處理絕對(duì)是康迪達(dá)·赫弗作品中的一大亮點(diǎn)。如果我們仔細(xì)對(duì)她的多幅作品加以對(duì)比，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種光線當(dāng)然不是萬能的“奇跡之光”，但卻是每一幅作品和每一個(gè)空間所獨(dú)有的。

康迪達(dá)·赫弗在拍攝過程中只使用空間中現(xiàn)有的光線—不管是自然光還是人造光亦或是兩者的混合—所以她也不需要額外的照明設(shè)備，但是還是必須準(zhǔn)備一些器材，比如感光板、大畫幅相機(jī)、三腳架和其他一些膠片攝影所必須的器材。在跨國的長途跋涉中，所有這些器材都得從一個(gè)地點(diǎn)運(yùn)到另一個(gè)地點(diǎn)，搬進(jìn)建筑物中，并從一個(gè)房間搬到另一個(gè)房間。安檢、海關(guān)的規(guī)定和團(tuán)隊(duì)成了攝影師要面對(duì)的重要問題。

光線不止在攝影中對(duì)康迪達(dá)·赫弗有著非凡的意義，在展廳中也尤為重要。為了促成這樣的對(duì)話，每幅相片里所出現(xiàn)過的光線元素都必須在展廳內(nèi)得以重現(xiàn)。在每一個(gè)空間或物體相片和展廳之間，以及在每一幅參展作品之間，都必須存在著產(chǎn)生各種各樣的聯(lián)系的機(jī)會(huì)?？梢哉f，光線決定了每一個(gè)展廳的展覽能力。這就好比在一個(gè)樂團(tuán)中，由不同樂器所產(chǎn)生的不同音色需要被糅合成一個(gè)單一、渾厚、共同的曲調(diào)。

近年來，康迪達(dá)·赫弗將照片集也當(dāng)作一個(gè)展覽空間看待。書籍的紙張、質(zhì)地、手感、顏色以及氣味都是讀者所能感覺到的。所以，她必須像考慮一個(gè)展覽空間的布局和特性一樣，規(guī)劃好一本書的裝幀、封面、重量和大小等要素。

回歸

最容易造成誤解的是，赫弗攝影看起來總像是純粹的寫實(shí)性記錄?！拔业呐臄z完全沒有記錄動(dòng)機(jī)，那是非常大的誤解”，她也有許多從形式上就體現(xiàn)抽象風(fēng)格的作品，這種趨勢(shì)在藝術(shù)家經(jīng)典的空間攝影中已經(jīng)依稀可見，《新鋼場(chǎng)》中的臺(tái)階以及其對(duì)茱莉亞·斯托契克收藏館展覽廳的拍攝都是最好不過的例子。2015 年，赫弗拍攝了一系列小規(guī)模新作，這些作品的名稱不再是地名或具有識(shí)別度的歷史事件，而更像是在記憶的幫助下對(duì)畫面加以區(qū)分，《清晨2015》，《基座2015》，《安排2015》。在以《絲滑2015》和《標(biāo)簽2015》為代表的作品中，照片與它們所處的文化背景之間的聯(lián)系依然清晰可見。但是，一個(gè)個(gè)單一的細(xì)節(jié)就像數(shù)學(xué)上的“分形”一樣，本身就具備了其所屬的整體的特點(diǎn)。

建筑的獨(dú)立性“成立于文化環(huán)境和歷史時(shí)期”。隨著時(shí)間的推移，赫弗不再滿足于只拍攝歐洲或是被歐洲文化所影響的文化空間了，一旦跨越了文化和地理上的界限，公共空間不同的功能也喚醒了不同的歷史，它所使用的也是一種完全不同的符號(hào)語言。當(dāng)踏上了一次充滿各種可能性的發(fā)現(xiàn)之旅，赫弗的拍攝就具備一種靈活的態(tài)度。她也不時(shí)回歸早期的工作形式，或者更準(zhǔn)確地說，是回到那種無拘無束的攝影狀態(tài)。

她曾在中國拍攝過博物館系列組圖（分別與1996 年和1998年于北京拍攝）。拿這些作品與2014 年在拍攝的籬苑書屋作對(duì)比，就不難清晰地看出她的改變。拍攝博物館時(shí)，赫弗邊走邊用手持相機(jī)快速拍攝，這兩組照片體現(xiàn)了她的專注和好奇，是她早期空間攝影理念的代表作。二十年之后，她再次用手持相機(jī)拍攝了籬苑書屋的照片時(shí)，已經(jīng)擺脫了組織框架和人們因其所拍攝的經(jīng)典圖書館照片而產(chǎn)生的期望，讓照片保留了一份同這個(gè)鄉(xiāng)村圖書館的美麗和樸素極為相稱的內(nèi)斂—藝擺脫室內(nèi)景觀的固有框架，嘗試拍攝更多的外景；同時(shí)，她也更注重細(xì)節(jié)本身，而不再將它視為所有細(xì)節(jié)排列的一部分。

尾聲

康迪達(dá)·赫弗創(chuàng)造了一個(gè)關(guān)于時(shí)代的圖片集，這些默不作聲的建筑展示了這個(gè)時(shí)代的文化全景，展現(xiàn)了人們?nèi)绾卫没驗(yàn)E用公共空間，并在其中創(chuàng)造出人生的場(chǎng)景。她的作品跨越數(shù)十年之久，其中必定透露了社會(huì)的緩慢但又明顯的進(jìn)步。

一些已經(jīng)瀕臨絕跡或是亟待轉(zhuǎn)型的公眾空間，最明顯的例子便是擺滿了實(shí)體書的圖書館以及實(shí)體的戲劇院和歌劇院。康迪達(dá)·赫弗去拍攝，而不是去同情它們。感情，“我更樂意聽到人們說沒有”，如果有人感覺到了其中的情緒，那它也是在藝術(shù)家的身后悄然形成的，并不代表某種懷舊情懷。