自1970年代，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦攝影展覽“鏡與窗”以來(lái)，攝影便開(kāi)始更加有力地突破原有的社會(huì)功用和自律性的藝術(shù)定位，化作聯(lián)結(jié)外在現(xiàn)實(shí)和攝影師內(nèi)在體驗(yàn)的通道。這其中，時(shí)間始終以攝影的媒介特性，成為構(gòu)建圖像意義的重要鏈條。然而，當(dāng)攝影作為一種制像技術(shù)和行動(dòng)方式深深地嵌入到當(dāng)代權(quán)力與審美體系中，時(shí)間與圖像的關(guān)節(jié)就被驟然打開(kāi)，同時(shí)表現(xiàn)出一種“制衡邏輯”。在此境遇中，時(shí)間并不是圖像的共謀;相反，時(shí)間與圖像似乎幻化為對(duì)等的實(shí)體，憑借相互間的對(duì)抗、爭(zhēng)奪與平衡，參與到意義生成的過(guò)程中。

在一定程度上，我們可以將今天的展場(chǎng)視為一個(gè)以時(shí)間為量度的多面體。它在反映不同時(shí)間類型與權(quán)力配比的同時(shí)，亦呈現(xiàn)出作品整體上的當(dāng)代性。近期在巴黎舉辦的中國(guó)當(dāng)代攝影展“時(shí)間的形狀”即是如此的嘗試。策展人秦博將6位攝影藝術(shù)家烏托邦式的歷史與現(xiàn)實(shí)景象凝結(jié)于展場(chǎng)空間內(nèi)，被影像化的個(gè)體理想、情緒、體驗(yàn)在其中與多元時(shí)間相作用，投射出當(dāng)代人的心理世界。

攝影師木格的作品《塵》，展現(xiàn)了這樣的畫面：懸浮在空氣中的塵埃在微光的吞噬下緩慢劃落，為尋常物的影像賦予了一層特殊的光暈，猶如倫勃朗繪畫作品中從黯淡空氣中迸發(fā)出的金色光斑。在拍攝中，木格以照相機(jī)替代“神”之眼，時(shí)刻洞察著光線的微妙改變。作為一種線性時(shí)間運(yùn)動(dòng)性的表現(xiàn)，它暗示著時(shí)間終將俘獲畫框之內(nèi)的一切，并象征著其力量的延綿與永恒。世界，特別是生命，皆生成于沒(méi)有背景，沒(méi)有基礎(chǔ)的時(shí)間流動(dòng)中?！秹m》的創(chuàng)作正以木格自身情感和“塵土歸一”的心境為基點(diǎn)，將多個(gè)本體感受生命的時(shí)刻混合著情緒，疊壓在照片扁平的空間之內(nèi)。

攝影師馮方宇的作品《迷途》、《再見(jiàn)，郎世寧！》，借以“長(zhǎng)卷”形式，映現(xiàn)出富有中國(guó)古典繪畫氣質(zhì)的獨(dú)特畫面。馮方宇通過(guò)截取現(xiàn)實(shí)中的歷史材料（圓明園獸首、清代宮廷繪畫），完成了對(duì)影像元素的調(diào)度，再造了滿溢文人情懷的虛擬景致。盡管如此，這些圖景仍不能被看作是對(duì)歷史的簡(jiǎn)單延續(xù)與闡釋。在馮方宇安放的時(shí)間裝置中，過(guò)去與當(dāng)下處于對(duì)應(yīng)、聯(lián)系、運(yùn)動(dòng)和增殖的軌道上，它們以生產(chǎn)和操控副產(chǎn)品的形式為全新的圖像給予意義。由此，這些被附以了傷感基調(diào)藝術(shù)意象，摒棄了對(duì)過(guò)往歷史進(jìn)行宏大敘事的可能性，表達(dá)了馮方宇對(duì)公共記憶的反思和對(duì)現(xiàn)代生活的態(tài)度。

攝影師張巍以《人工劇團(tuán)》中虛擬的形象令世人皆知，而此次他展出的作品《異人筆記》，卻用回溯傳統(tǒng)的方式，直接映射出戲劇般的畫面，從而再次對(duì)身份的“ 空無(wú)性 ”進(jìn)行討論。當(dāng)代身份擁有“去一元化”的特征。這事實(shí)上掏空了身份的根基，使身份在時(shí)間的持續(xù)變化中獲得認(rèn)定。而作品中神情失落的異類男女、舞臺(tái)化的奇異光線都向觀者暗示著每張照片皆埋藏著一條不確定情節(jié)的時(shí)間軸線，通過(guò)圖像與時(shí)間在自足運(yùn)動(dòng)中達(dá)到的平衡狀態(tài)，張巍讓這些照片在展場(chǎng)中焦灼呈現(xiàn)。面對(duì)這些影像，觀者仿佛正在觀看一部經(jīng)過(guò)非理性剪輯的電影，它將身份的差異性暴露在當(dāng)代人面前，拷問(wèn)著他們“正?！蓖獗硐碌撵`魂。

攝影師李昊在其名為《蓋亞》的一系列照片中，取消了光線對(duì)圖像的侵蝕作用，轉(zhuǎn)而更加注重視覺(jué)元素的結(jié)構(gòu)搭建。畫面內(nèi)各式冰涼的流產(chǎn)手術(shù)器械，陳列于滿布褶皺的華麗襯布之上，物的堅(jiān)硬與巴洛克式的流動(dòng)質(zhì)感混合出冷峻、疏離的多感官氛圍，透露出這位年輕攝影師試圖以類型學(xué)的理性態(tài)度，對(duì)規(guī)訓(xùn)生命的方式表達(dá)自己的意見(jiàn)。無(wú)可否認(rèn)，這組照片從符號(hào)層面更多地涉及了女性主義訴求，但其實(shí)現(xiàn)的過(guò)程卻表現(xiàn)為圖像對(duì)時(shí)間的干預(yù)。這些醫(yī)用物的影像蘊(yùn)藏著證據(jù)與線索，觀者通過(guò)凝視發(fā)覺(jué)它們，從而把思維轉(zhuǎn)向平行空間中生命形成的潛在時(shí)間流，并感受圖像將其阻斷、撕裂的暴力。

攝影師陳易和高磊的作品《Passage》、《記憶體》屬于帶有記錄性質(zhì)的快照攝影。他們采取了積極融入生活的態(tài)度，穿梭于市井之間，捕捉著日常中人們遺落的瞬間。事實(shí)上，他們的攝影實(shí)踐代替觀者貼近由照片置換的世界，其作品的意義來(lái)源于圖像對(duì)當(dāng)下時(shí)間的“野蠻”攝取，他們以手中的照相機(jī)收割著生活—這個(gè)連續(xù)時(shí)空整體中，那些充滿活性的時(shí)間片段，并將其進(jìn)行黑白編碼、聚合，構(gòu)成區(qū)別于線性經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系的圖像集群，將原本代表私人時(shí)間的影像碎片激發(fā)出某種公共價(jià)值。