摘要：

中國(guó)傳統(tǒng)手工藝藝術(shù)語境的缺失是當(dāng)下都市化進(jìn)程中不可回避的理論問題，在都市化背景下新民俗元素訴求與日俱增的今天，對(duì)民族手工藝的活化設(shè)計(jì)與都市化再生實(shí)踐研究也突顯其重要性與迫切性。本文以絲綢類手工藝產(chǎn)品的都市化再生研究為個(gè)案，在解析其當(dāng)代藝術(shù)語境缺失現(xiàn)狀與充分認(rèn)識(shí)現(xiàn)有基礎(chǔ)條件上，提出對(duì)絲綢類手工藝品都市化背景下的藝術(shù)語境“重構(gòu)”、“解構(gòu)”、“嫁接”三條再生路徑，由此指導(dǎo)設(shè)計(jì)實(shí)踐并為其都市化再生提出可行性策略方案。

關(guān)鍵詞：

手工藝 藝術(shù)語境 絲綢 再生 策略

中圖分類號(hào)：TS941.42

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2015）01-0125-03

一 引言

本雅明首次開創(chuàng)性的提出藝術(shù)的生產(chǎn)力對(duì)藝術(shù)形式的前進(jìn)或者后退具有決定性的作用，“語境”包含在藝術(shù)生產(chǎn)力之中。而依據(jù)現(xiàn)代藝術(shù)語境研究歷程與其理論傾向，下述四大藝術(shù)語境理論體系占據(jù)了主導(dǎo)地位，首先是傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究下對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造起環(huán)境制約作用的“環(huán)境決定論”；第二為以個(gè)體藝術(shù)家為中心的創(chuàng)造理論；其次是關(guān)注各類藝術(shù)作品的文本中心主義；最后是關(guān)注藝術(shù)被接受環(huán)節(jié)的接受者中心主義。上述四大藝術(shù)語境理論學(xué)說從各自不同的側(cè)重角度解析了藝術(shù)品創(chuàng)造過程環(huán)節(jié)中的人與物關(guān)系，并一直被沿用至今。依據(jù)上述理論研究，當(dāng)下中國(guó)都市化進(jìn)程中最直接的表征是越來越多的鄉(xiāng)村人口向城市區(qū)域轉(zhuǎn)移，民族手工藝賴以的培育土壤正在不斷喪失。并且在此背景下傳統(tǒng)手工藝受到了現(xiàn)代科技、工業(yè)化量產(chǎn)、群眾審美傾向等各方面的顛覆性嬗變，緊密依附于傳統(tǒng)生活方式的杭州民間手工藝也因?yàn)槲幕鷳B(tài)環(huán)境的漸逝而逐漸消亡。

伴隨著政府對(duì)非遺文化保護(hù)工作支持力度的增強(qiáng)，以杭州為例，部分瀕臨滅絕的傳統(tǒng)手工藝也以各種方式被記錄保存下來，其中以數(shù)字化形式對(duì)創(chuàng)作工藝、流程的留存較為普遍，除此輔以現(xiàn)場(chǎng)“活態(tài)展示”，如對(duì)具有杭州特色的絲綢與綢制周邊產(chǎn)品，如綢傘、綢扇（杭扇）等造物手工藝的博物館“活態(tài)展示”等。問題是：無論數(shù)字化形式保護(hù)或活態(tài)展示的受眾面相對(duì)較窄，與微弱的文化需求形成強(qiáng)烈反差的是，要真正做好保護(hù)工作須投入高昂的人、財(cái)、物和時(shí)間成本，因此上述保護(hù)性留存普及范圍有限，僅局限于在以各級(jí)政府部門為主導(dǎo)的城市博物館中進(jìn)行展示、表演等，屬于保護(hù)性發(fā)展形式。依據(jù)主流藝術(shù)語境理論中的“環(huán)境決定論”，由于手工藝的生長(zhǎng)、持續(xù)性發(fā)展土壤落腳于民間市井生活之中，在如今以工業(yè)文明為基礎(chǔ)的時(shí)尚引導(dǎo)下的都市化大背景中，傳統(tǒng)手工藝由于缺乏往昔與之相依的日常生活（即語境），現(xiàn)實(shí)處于一片寂靜中。

面對(duì)上述問題，本文將以都市手工藝時(shí)尚語境的營(yíng)造為切入點(diǎn)，通過以杭州絲綢類手工藝品的“生產(chǎn)語境”（編碼過程）、“傳播路徑”（傳碼過程）、“結(jié)構(gòu)特征”（解碼過程）為個(gè)案樣本，分析傳統(tǒng)絲綢類手工藝品在當(dāng)下該以怎樣的物化形態(tài)與時(shí)尚策略，在不可逆的都市化潮流中生存并可持續(xù)發(fā)展，同時(shí)給出建設(shè)性提議。

二 傳統(tǒng)手工藝的藝術(shù)語境結(jié)構(gòu)解析與比較

依據(jù)艾布拉姆斯藝術(shù)活動(dòng)四要素論，在一件完整藝術(shù)品（或手工藝品）形成過程中，需要“藝術(shù)家（手工藝人的編碼）”、“藝術(shù)品（通過手工藝品的傳碼）”、“觀眾”（閱讀解碼）和作品生存的“外部世界”四要素，在四者協(xié)同互動(dòng)下推進(jìn)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)向前積極發(fā)展。艾布拉姆斯在其文藝?yán)碚撝鳌剁R與燈》中更直接、明了的解析了上述四要素間的關(guān)系：即以作品為中心，其與外部世界或藝術(shù)中介、藝術(shù)家（或生產(chǎn)者）、觀眾（或接受方）構(gòu)成兩條線性傳播路徑，清晰的歸納出三者關(guān)系，此路徑的建構(gòu)深刻影響了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生與思維模式。

由艾布拉姆斯理論體系糅合都市化時(shí)尚語境推導(dǎo)得出：現(xiàn)代各類藝術(shù)傳播形式，是生存在特定社會(huì)語境下始終圍繞著藝術(shù)品這個(gè)閱讀“文本”，并由藝術(shù)中介、生產(chǎn)者、接受方等多個(gè)環(huán)節(jié)共同合力推進(jìn)的結(jié)果。四因素“共同合力”起到了至關(guān)重要的作用。將上述藝術(shù)傳播公式演繹至傳統(tǒng)手工藝與都市化的當(dāng)代性中，當(dāng)下手工藝“藝術(shù)語境”的缺失毋庸置疑。同時(shí)，丹尼.卡瓦拉羅在《文化理論關(guān)鍵詞》一書中指出：“文本的開放性要求我們不能將文本視作單一作者封閉的、自足的作品”。因此對(duì)杭州傳統(tǒng)手工藝術(shù)以及藝術(shù)品的界定，不應(yīng)是一個(gè)封閉過程或單一實(shí)體，更應(yīng)是一個(gè)跟隨在時(shí)代語境發(fā)展動(dòng)態(tài)環(huán)境下不斷刷新的過程。杭州絲綢類傳統(tǒng)手工藝品歷經(jīng)千年一直被時(shí)代語境不斷更新閱讀的“文本”，在如今都市化環(huán)境中理應(yīng)不斷順應(yīng)語境的改變，聯(lián)袂時(shí)尚而獲得新的詮釋與可持續(xù)發(fā)展。

由于杭嘉湖地區(qū)盛產(chǎn)蠶桑，手工藝品其選材或器物制作多與絲綢有關(guān)，縱觀現(xiàn)有留存的絲綢手工藝品門類，形式基本可以歸納為“傘、扇、錦”。除去各類絲綢手工藝品物態(tài)結(jié)構(gòu)與功能性的差別，手工藝在與絲綢材質(zhì)的交合上更多的體現(xiàn)為紋樣印花、手繪、織花所產(chǎn)生的各類裝飾性，即基于絲綢類手工藝品特定的物化形態(tài)，結(jié)合與織、繡、印、染后形成各自特色鮮明的日用品，在此統(tǒng)稱為絲綢手工藝術(shù)品。依照藝術(shù)語境理論分析傳統(tǒng)絲綢手工藝品所存的語境結(jié)構(gòu)，本該最早由杭州勞動(dòng)民眾自發(fā)肇始，相比其“當(dāng)代文本”的閱讀性上與現(xiàn)代意義上的藝術(shù)創(chuàng)作方式有著很大的差異性，主要體現(xiàn)在以下三方面：

（一）“文本”與生存的一體性

從傳統(tǒng)的杭州絲綢類手工藝品種來看，雖然文本形式比較單一但其本身的裝飾性與圖騰、宗教以及日常生活的情感交流融為一體，以作品為載體通過紋樣裝飾手段表現(xiàn)深刻復(fù)雜的寓意，尤其是自宋代起文人將花卉的裝飾寓意由宮廷帶向了民間后，絲綢類手工藝品往往表達(dá)祈福與信仰，吉祥紋樣伴隨著時(shí)代審美的變遷而逐漸演繹，不斷更迭演繹的時(shí)尚性一直伴隨其始終，紋樣與器物造型一起依附于功能性上，承擔(dān)著一定的社會(huì)功能或宗教寓意（圖1、圖2、圖3、圖4）。吉祥作為一種閱讀“文本”的解析，此類手工藝作品的語境是某種信仰、儀式或生活，將此“信仰、儀式、生活”視作統(tǒng)一的文本，其語境是一個(gè)群體的古老文化傳統(tǒng)以及這種文化傳統(tǒng)在當(dāng)代的延續(xù)性發(fā)展。這種手工藝品“文本”與生存的一體性是杭州市民傳統(tǒng)群體生活內(nèi)涵的外顯表征和共同文化的解讀與傳承工具。但隨著時(shí)代的變遷，傳統(tǒng)日用品的功能屬性不斷被科技所淹沒，由于缺少?gòu)V泛的承載物為之表達(dá)，“文本”的生存在當(dāng)下岌岌可危。

（二）手工藝創(chuàng)作中各要素的一體性

手工藝術(shù)通常是一種自發(fā)性勞動(dòng)或活動(dòng)，因此不可能存在著艾布拉姆斯現(xiàn)代藝術(shù)理論體系中藝術(shù)家和觀賞者的角色區(qū)分。而站在現(xiàn)代藝術(shù)語境中對(duì)其進(jìn)行解析關(guān)照，無論這樣的活動(dòng)是源于信仰寄托或是生產(chǎn)勞動(dòng)，亦或是純粹的自娛自樂，手工藝人們確實(shí)進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)作（結(jié)果）或行為展示（過程），他們并沒有在一開始就抱著“藝術(shù)化”的概念參與勞動(dòng)或創(chuàng)造性活動(dòng)，也沒有清晰的身份界定，更不存在現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)中的地位落差，所有的手工藝人都浸潤(rùn)于整個(gè)社會(huì)群體語境之中，其創(chuàng)作也不以“審美或展示”為唯一目的而呈現(xiàn)于外部世界，手工藝品更多的是在當(dāng)時(shí)具備實(shí)際功能的日用器物，或自用或交換，但這在一定意義上聯(lián)系著現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生語境中的交換和雇傭關(guān)系，為其語境再造奠定了基礎(chǔ)。

（三）創(chuàng)作過程與社會(huì)語境一體性

如上所述，手工藝術(shù)形成過程中不具備現(xiàn)代藝術(shù)的四大基本要素，也沒有隨之產(chǎn)生理論化的藝術(shù)概念，而我們?cè)诋?dāng)下現(xiàn)代社會(huì)的語境中研究觀測(cè)這些作品或手藝行為時(shí)，通常會(huì)不自覺的套用現(xiàn)代藝術(shù)的概念、生產(chǎn)模式、量化標(biāo)準(zhǔn)等等來對(duì)它們進(jìn)行認(rèn)知和解讀。但是這種在當(dāng)今被認(rèn)定的藝術(shù)形態(tài)由于浸潤(rùn)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)或語境下，置身其中的手工藝人們并不認(rèn)為自身的活動(dòng)是具備藝術(shù)性的，因此不可避免的形成了都市環(huán)境下手工藝再生的審美落差。換言之，手工藝術(shù)并不能比擬現(xiàn)代藝術(shù)，可以在一定程度上獨(dú)立于社會(huì)語境下的其他生產(chǎn)活動(dòng)而存在。反之，其源起并扎根于特定地域下人們的物質(zhì)和心理生活環(huán)境，是當(dāng)時(shí)人們認(rèn)同、追求和豐富生存環(huán)境、改造自然的手段之一。其深深扎根于民眾的生活之中，并能突顯出的特定地域之文化所特有的意義和價(jià)值。因此可以推導(dǎo)出：弘揚(yáng)再造杭州現(xiàn)代都市手工藝，使其都市化再生，當(dāng)務(wù)之急是理清并尋找恰當(dāng)途徑，嵌入都市化環(huán)境中的其他生產(chǎn)領(lǐng)域，如現(xiàn)代城市藝術(shù)品城市禮品、現(xiàn)代旅游紀(jì)念品、城市公用藝術(shù)等極具現(xiàn)代生存語境的新載體中。

三 思考全球化、行動(dòng)本土化的手工藝產(chǎn)品都市化發(fā)展路徑

傳統(tǒng)手工藝與絲綢類手工藝品作為整個(gè)閱讀文本的核心，作品的精致程度雖然無法與現(xiàn)代機(jī)器制造下的工藝品相比擬，但在其作品結(jié)構(gòu)性上通常是完整的，基本具備了作為現(xiàn)代都市藝術(shù)品或城市禮品的特征要素。從藝術(shù)生產(chǎn)語境的層次結(jié)構(gòu)看，傳統(tǒng)手工藝術(shù)區(qū)別與現(xiàn)代藝術(shù)的，是其不歸屬于當(dāng)下的藝術(shù)生產(chǎn)語境結(jié)構(gòu)。討論手工藝產(chǎn)品都市化發(fā)展路徑的當(dāng)務(wù)之急是將手藝人、觀賞者、作品等因子恰如其分的包融在當(dāng)代社會(huì)生產(chǎn)過程中，并成為其自然的一部分，介于傳統(tǒng)手工藝術(shù)的親民性與心理歸屬感特征在當(dāng)下機(jī)器產(chǎn)品主導(dǎo)的工藝品市場(chǎng)中占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，此將成為都市手工藝的發(fā)展路徑的自身特點(diǎn)與核心競(jìng)爭(zhēng)力。綜上提出以下三條基于藝術(shù)語境建構(gòu)的杭州都市手工藝活化再生路徑：

（一）路徑1：重構(gòu)語境

體驗(yàn)營(yíng)銷即通過看、聽、用、參與的手段，充分刺激和調(diào)動(dòng)消費(fèi)者的情感、思考、行動(dòng)、關(guān)聯(lián)等感官和理性因素，重新定義、設(shè)計(jì)的思考方式與營(yíng)銷方法。體驗(yàn)營(yíng)銷通過“知覺體驗(yàn)”、“思維體驗(yàn)”、“行為體驗(yàn)”、“情感體驗(yàn)”以及“相關(guān)體驗(yàn)”等形式的創(chuàng)新，顛覆傳統(tǒng)上“理性接受者（或消費(fèi)者）”的假設(shè)，認(rèn)為對(duì)于外部信息接受或消費(fèi)時(shí)是理性與感性兼具的，接受者在消費(fèi)過程中的體驗(yàn)獲取是接受與產(chǎn)生購(gòu)買行為與品牌經(jīng)營(yíng)的關(guān)鍵。實(shí)踐證明，此舉作為民族文化的有力、有效傳播途徑，已被一些具有悠久歷史與文化資源的東南亞國(guó)家政府在特定區(qū)域（如國(guó)際機(jī)場(chǎng)候機(jī)區(qū)等）加以浸潤(rùn)式推廣，此舉作為推廣本民族文化、追求國(guó)際認(rèn)同感的高效方式之一被廣泛采用。

現(xiàn)今對(duì)杭州傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)性發(fā)展，更多的是挪用現(xiàn)代藝術(shù)傳播模式，即通常由專門的民藝匠人進(jìn)行創(chuàng)作或過程表演，觀眾是被動(dòng)的受眾，不直接參與藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)。傳統(tǒng)手工藝在城市博物館、文化特色街區(qū)中的活態(tài)展示，由專職的民藝匠人表演（如絲綢手繪、綢傘制作、絲綢織繡等），其受眾面與影響效應(yīng)的局限性顯而易見。而在體驗(yàn)營(yíng)銷模式關(guān)照下的都市手工藝術(shù)活動(dòng)中，沒有藝術(shù)家、藝術(shù)品和觀眾的專業(yè)分工，也不存在于其他認(rèn)知活動(dòng)的隔離，群體中的所有人員均可以參與到手工藝的體驗(yàn)與創(chuàng)作中，此舉主動(dòng)消磨了現(xiàn)代藝術(shù)分工上普遍存在的地位差異。只要?jiǎng)澇鲆欢ǖ拈_放空間和公共時(shí)間，通過簡(jiǎn)單的演示和鼓勵(lì)，就能調(diào)動(dòng)起各年齡層次、不同地域國(guó)籍人員的廣泛參與，都市手工藝術(shù)也由此路徑最大化的實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)的生活”與“人人都是藝術(shù)家”的城市品質(zhì)理念，提升了廣大非藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域市民對(duì)杭州城市手工藝文脈的認(rèn)同、對(duì)制作工藝的了解，以及在此過程中培養(yǎng)、擴(kuò)大消費(fèi)群體，以織錦、絲綢為載體的都市特色手工藝品天生具備了便于攜帶、自身價(jià)值高的天然特性，以此為源點(diǎn)展開深化“杭州城市禮品”的設(shè)計(jì)開發(fā)，以“城市禮品”概念區(qū)別于一般旅游紀(jì)念品，其代表著更高層次的杭州城市意向品牌，由此開拓各級(jí)市場(chǎng)空間，同時(shí)尋求在全球都市化、一體化語境下對(duì)杭州手工藝歷史文脈的認(rèn)同。

（二）路徑2：語境的自我解構(gòu)

科技進(jìn)步的相伴隨的是不斷推翻曾經(jīng)的定論和創(chuàng)作思維模式，都市化相協(xié)同的則是更新、更快、更合理的對(duì)“藝術(shù)文本”解讀。于是當(dāng)代都市社會(huì)中絕對(duì)的權(quán)威已經(jīng)消失了，一切曾經(jīng)的“文本”都是可以被重新閱讀和改變的，人的觀念獲得了極大的自由，一切事物之所以存在的合理性更多的取決于人本身的意愿。以此將自由的概念關(guān)照于藝術(shù)，順應(yīng)產(chǎn)生了這樣的問題：當(dāng)一切都可以被寬容的認(rèn)為是藝術(shù)時(shí)，也就沒有任何事物可以成為藝術(shù)，“藝術(shù)的生活”與“生活的藝術(shù)”在此同—了。手工藝術(shù)能否獨(dú)立存在與都市化社會(huì)中7這一古老的人類認(rèn)識(shí)、改造世界的生產(chǎn)與文化行為在后工業(yè)思潮的沖擊下，正面臨著自我重塑的威脅與機(jī)遇。

都市化下的藝術(shù)家們所從事的是給已經(jīng)存在的“藝術(shù)文本”灌注一種新的觀念，公共藝術(shù)則以顯著的公眾參與性、互動(dòng)性、觀念性、多樣性、地域性特征，明顯的區(qū)別于其他藝術(shù)門類，由此也為手工藝的都市化再生途徑創(chuàng)造出新的生存空間，并由其公共場(chǎng)域賦予了傳統(tǒng)手工藝術(shù)新的現(xiàn)實(shí)和意義。

杭州傳統(tǒng)絲綢產(chǎn)品在歷經(jīng)千年的創(chuàng)作與工藝洗滌后，留下的產(chǎn)品可以按織物組織、織物花紋、織物色彩歸納為綾、羅、綢、緞四類，平面化、紡織品化是絲綢類產(chǎn)品最常見的基本形式，也就是物化的功能性是其最顯性、最成熟的特性?，F(xiàn)代都市社會(huì)是以物質(zhì)的相對(duì)豐裕為前提的，在此基礎(chǔ)上都市人群更加注重精神的溝通與交流。殷雙喜《公共性與公共藝術(shù)》-文提出：“公共性代表了藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系中的新的傾向?？梢赃@樣說，公共藝術(shù)所追求的主要不是藝術(shù)的效果而是社會(huì)的效果；公共藝術(shù)要解決的主要不是美化環(huán)境，而是社會(huì)問題，它所強(qiáng)調(diào)的不完全是個(gè)人風(fēng)格，而是最大限度的與社會(huì)公眾的溝通交流；藝術(shù)家與觀眾之間，不是教育者與被教育者的關(guān)系，而是平等的、共享的關(guān)系。公共藝術(shù)不是一種藝術(shù)形式，也不是一種統(tǒng)一的流派、風(fēng)格，它是使存在于公共空間的藝術(shù)能夠在當(dāng)代文化的意義上與社會(huì)公眾發(fā)生聯(lián)系的一種思想方式，是體現(xiàn)公共空間民主、開放、交流、共享的一種精神與態(tài)度”。極具杭州特色的絲綢類手工藝生產(chǎn)過程，在過去的歷史上記錄了人們創(chuàng)造物質(zhì)、改造自然的奮斗經(jīng)歷，而現(xiàn)在更可以以公共藝術(shù)的新形式呈現(xiàn)其生產(chǎn)過程，以成為記錄整個(gè)杭州市民曾經(jīng)生活狀態(tài)的承載物而存在，讓手工藝文化生發(fā)于廣大觀眾的內(nèi)心與現(xiàn)在都市日常生活中，最大可能的喚起觀眾閱讀城市文本時(shí)的心理共鳴，彰顯最廣泛市民主體性的存在，進(jìn)而達(dá)到擴(kuò)展杭州城市居民公共精神空間、尋求傳統(tǒng)認(rèn)同感的新作用。

作為成功典范記錄杭州古早市井生活百態(tài)形式之一的公共藝術(shù)群，已經(jīng)在杭州中山路改造中得以實(shí)施并取得了很好的社會(huì)反響與效益，此舉在藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐中證明了在城市中延續(xù)傳統(tǒng)精髓的表現(xiàn)形式是可以多樣的，作品載體可以走出博物館而散落于市井，從而區(qū)別于全國(guó)各地普遍存在的“民族文化特色街區(qū)”形式，以在地民俗文化資源為創(chuàng)作基點(diǎn)，以更親民的形式存在于后工業(yè)生活的角角落落，亦為杭州手工藝的都市化再生打開了廣義民眾與新興中產(chǎn)階級(jí)巨大關(guān)注的市場(chǎng)資源，為曾經(jīng)逝去的民俗、傳統(tǒng)尋找到了在城市中延續(xù)的新載體和再生契機(jī)。

（三）路徑3：語境的嫁接

都市文化是后工業(yè)社會(huì)的重要構(gòu)成要素之一，對(duì)于中國(guó)的都市化建設(shè)有著重要的作用。而都市化、一體化帶來副產(chǎn)品的是全球文化間原本迥異的差異越來越小、城市建設(shè)越來越雷同、地域特色逐漸喪失…一正如前英國(guó)皇家建筑師學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)帕金森所描述：“全世界有一個(gè)很大的危險(xiǎn)，即我們的城市正在趨向同一個(gè)模樣，這是很遺憾的，因?yàn)槲覀兊纳钪性S多樂趣來自于多樣化和地方特色”。

2010年的上海世博會(huì)首次提出了將“城市”這個(gè)詞語作為核心主題，此舉也為上海城市在各領(lǐng)域的發(fā)展提供了新的方式，此舉值得杭州在城市文化建設(shè)中借鑒，并深入再次挖掘杭州城市文化的內(nèi)涵特征、尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)與傳播方式。杭州現(xiàn)有絲綢禮品與紀(jì)念品，基本局限于常規(guī)意義上的旅游紀(jì)念品，形式比較陳舊單一，通常是些印有杭州風(fēng)景名勝的絲綢小飾品，往往識(shí)別度不高。如西湖綢傘作為杭州特色產(chǎn)品及旅游城市典型性禮品，在改革開放后的三十年間一直保持著不變的造型、色彩與材質(zhì)，都市化引發(fā)的新審美認(rèn)定與都市人群更追求品質(zhì)的消費(fèi)趨向，對(duì)西湖綢傘的沖擊逐漸顯現(xiàn)。2013年春季，杭州天堂傘集團(tuán)經(jīng)造型改良、時(shí)尚化設(shè)計(jì)后推出的IF獲獎(jiǎng)作品“竹·語”系列城市禮品綢傘（圖5），是對(duì)杭州都市手工藝與城市禮品嫁接的成功嘗試，并以此拋出了以杭州絲綢特色為創(chuàng)新基點(diǎn)的傳統(tǒng)手工藝都市化再生的途徑。

四 結(jié)論

杭州傳統(tǒng)手工藝文化和絲綢產(chǎn)品的獨(dú)特文脈在都市化節(jié)奏下尚需再生、整合與設(shè)計(jì)研究，從而豐富其形式與內(nèi)涵，借此在語境再造、創(chuàng)新設(shè)計(jì)驅(qū)動(dòng)模式下形成多元體驗(yàn)營(yíng)銷系統(tǒng)，以此達(dá)到“都市化再生”。在杭州經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、長(zhǎng)三角地區(qū)都市化進(jìn)程的加速、后工業(yè)物質(zhì)充裕三管齊下中，具有顯著杭州特色表征的絲綢類手工藝產(chǎn)品在理性追求高質(zhì)高產(chǎn)的同時(shí)，尚需注重其設(shè)計(jì)附加值和美學(xué)意蘊(yùn)的挖掘與提升。同時(shí)，杭州絲綢類都市手工藝品與城市禮品，作為構(gòu)建杭州城市視覺品牌的有效方式，對(duì)于長(zhǎng)三角都市帶的中小型企業(yè)產(chǎn)品定位升級(jí)與在地文化整合起到了重要的媒介作用，也為現(xiàn)有杭州傳統(tǒng)城市旅游紀(jì)念品的推陳出新及作為后工業(yè)閱讀“文本”的城市特色文化在都市化語境下的重現(xiàn)，提供了詮釋和向?qū)А?/p>

基金項(xiàng)目：2013上海市大文科學(xué)術(shù)新人培育計(jì)劃項(xiàng)目（B.16-0113-14-110）

參考文獻(xiàn)

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[2]認(rèn)為人類的身心特征、民族特性、社會(huì)組織、文化發(fā)展等人文現(xiàn)象受自然環(huán)境，特別是氣候條件支配的觀點(diǎn)，是人地關(guān)系論的一種理論，簡(jiǎn)稱環(huán)境決定論。主要代表有：華生和洛克。

[3]艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams） 1912，其1953年著作《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》是現(xiàn)代文學(xué)理論的扛鼎之作。半個(gè)世紀(jì)以來依然以其理論的前沿性和邏輯的精密性對(duì)當(dāng)代學(xué)者產(chǎn)生著巨大影響。本書著重討論西方浪漫主義文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)，但同時(shí)它也對(duì)西方文藝?yán)碚撟隽艘粋€(gè)全面的總結(jié)和回顧，從歷史發(fā)展的角度闡述了“摹仿理論（Mimetic Theories）”關(guān)注于作品和宇宙之間的關(guān)系、“實(shí)用理論（Pragmatic Theories）”關(guān)注于作品和受眾之間的關(guān)系、表現(xiàn)理論（Expressive Tbeories）關(guān)注于作品和作者之間的關(guān)系、客觀理論（ObjectiveTheories）：關(guān)注于文本細(xì)讀。

[4]（美）M H艾布拉姆斯鏡與燈[M]北京：北京大學(xué)出版社，2004.1

[5]萬事萬物均可視作“閱讀文本”，劇本、數(shù)據(jù)、雕塑、廣告等等，它們是對(duì)各式各樣的閱讀與解釋敞開的對(duì)象和數(shù)據(jù)。

[6]（英）丹尼.卡瓦拉羅文化理論關(guān)鍵詞[M]北京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2006.12： 59

[7]公共領(lǐng)域是近年來來英語國(guó)家學(xué)術(shù)界常用的概念之一。這種具有開放、公開特質(zhì)的、由公眾自由參與和認(rèn)同的公共性空間稱為公共空間，而公共藝術(shù)所指的正是這種公共開放空間中的藝術(shù)創(chuàng)作與相應(yīng)的環(huán)境設(shè)計(jì)。

[8]杭州天堂傘業(yè)集團(tuán)有限公司是目前國(guó)內(nèi)最大的專業(yè)制傘企業(yè)，創(chuàng)建于1984年，前身是杭州天堂傘廠。