摘要：

德國工業(yè)設計的產(chǎn)生與當時德國的文化運動、教育改革、民族統(tǒng)一和工業(yè)革命的興起是密不可分的。德國是現(xiàn)代設計運動的發(fā)起國之一。從德意志制造聯(lián)盟促進藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合的理想開始，到包豪斯強調(diào)設計造型與人的關(guān)系，以及烏爾姆所提倡的優(yōu)良設計，德國工業(yè)設計始終致力于“以人為本”的設計理念，逐步確立了以系統(tǒng)論和邏輯優(yōu)先論為基礎的理性設計。

工業(yè)設計思想則是對工業(yè)設計實踐活動的理論總結(jié)與概括，對于德國工業(yè)設計思想的研究有利于明晰工業(yè)設計的本質(zhì)。德國工業(yè)設計之所以在世界工業(yè)設計史中占有舉足輕重的地位，得益于那種宏觀的從社會發(fā)展的廣闊視野中定位工業(yè)設計的方向和方法，及準確把握工業(yè)時代的設計與社會的關(guān)系，進而通過設計影響和改變大眾生活的方式。

關(guān)鍵詞：

德國工業(yè)設計思想形成軌跡

在19世紀之前，德國曾長期處于分裂割據(jù)局面，但這個歐洲大陸民族國家中的后來者，卻在極短的時間爆發(fā)出巨大的能量，迅速地實現(xiàn)了從農(nóng)業(yè)主導型經(jīng)濟向工業(yè)主導型經(jīng)濟的轉(zhuǎn)變，建立起發(fā)達的工業(yè)體系。提及德國，人們會想到這里曾經(jīng)誕生了享譽世界的學者、藝術(shù)家和科學家，如馬克思、恩格斯、歌德、海涅、貝多芬、門德爾松、康德、黑格爾、愛因斯坦、普朗克…….

提及德國人，人民會想到他們富有智慧和創(chuàng)造精神，勤勞刻苦，對待工作嚴肅認真，重實際，講究效率，遵守紀律…….

提及“德國制造”，人們會想到產(chǎn)品的耐用性、普遍的現(xiàn)實性、最新的工藝、實用的包裝、可靠的供貨、周到的服務……

雖然德國不是工業(yè)設計誕生國，但是德國卻以自己獨特的風格和鮮明的特征為本國乃至世界的工業(yè)設計發(fā)展起到了重要的推動作用，建立了比較完整的、符合時代要求的現(xiàn)代工業(yè)設計思想體系，這些思想直到今天仍將對我們的設計產(chǎn)生影響。

工業(yè)設計（industrial design）作為專業(yè)術(shù)語，是由美國藝術(shù)家約瑟夫.西奈爾（Joseph Smnell）于1919年首次提出的。

成立于1957年6月的國際工業(yè)設計學聯(lián)合會（ICSID），以專業(yè)組織的身份先后對工業(yè)設計做了幾次釋義。在1980年舉行的第十一次年會上，將工業(yè)設計定義為：“就批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品而言，憑借訓練、經(jīng)驗及視覺感受賦予材料、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、色彩、表面加工以及裝飾以新的品質(zhì)和資格，叫作工業(yè)設計。根據(jù)當時的具體情況，工業(yè)設計師應在上述工業(yè)產(chǎn)品的全部側(cè)面或其中的幾個方面進行工作，而且，當需要設計師對包裝、宣傳、展示、市場開發(fā)等問題的解決付出自己的技術(shù)知識和經(jīng)驗以及視覺評價能力時，也屬于工業(yè)設計的范疇。”

設計思想產(chǎn)生于設計實踐活動，是人類通過對設計活動理性的認識、論證和概括后，獲得的設計經(jīng)驗的總結(jié)和升華，反映在各種論著、言論、決策和行為中。設計思想也是一種社會意識形態(tài)，受到一定社會、政治、經(jīng)濟、文化的影響和制約，具有時代性、階級性、繼承性、發(fā)展性、多樣性。

在高速發(fā)展的現(xiàn)代社會中，隨著市場經(jīng)濟的日益繁榮，科學技術(shù)的日新月異，社會文化的日趨多元化，工業(yè)設計以前所未有的廣度和深度干預和改變著人們的生活方式和社會的發(fā)展。

縱觀德國工業(yè)設計發(fā)展歷程，沿著以社會目的性為立場，以理性主義為指導，以道德倫理為尊崇道路而形成發(fā)展的工業(yè)設計思想，從不盲目地為“設計”這個行為而設計，而是通過設計尋求最恰當方式，協(xié)調(diào)解決人與人、人與物之間的矛盾關(guān)系，從而形成了較為完整的設計思想體系，因此，研究德國工業(yè)設計思想對于正確認識工業(yè)設計的本質(zhì)含義、準確定位工業(yè)設計的落腳點具有一定的理論意義。德國的工業(yè)產(chǎn)品結(jié)構(gòu)合理、造型嚴謹、技術(shù)精湛、品質(zhì)優(yōu)良，在國際市場上具有很強的競爭力。

本文以研究德國工業(yè)設計思想形成軌跡為主旨，所涵蓋的范圍包括：一是德國工業(yè)設計思想產(chǎn)生的背景：二是德國工業(yè)設計發(fā)展過程中具有代表性的設計觀念、設計主張、設計成果；三是德國工業(yè)設計思想意義。

研究借鑒德國工業(yè)設計思想其延續(xù)歷程，對于中國工業(yè)設計兼收并蓄中外優(yōu)秀文化營養(yǎng)，找尋自我特色，具有一定的現(xiàn)實意義。一德國現(xiàn)代工業(yè)設計思想產(chǎn)生的背景

工業(yè)設計是一個涉及社會科學、人文科學與自然科學等諸多領(lǐng)域的邊緣交叉型學科，設計思想的形成受到歷史、社會、人文、科技、經(jīng)濟、環(huán)境等因素的影響和制約，反映了當時的社會制度、社會需要、社會意識、社會習俗以及民族傳統(tǒng)、科學文化發(fā)展方向。

17世紀末在宗教思想與新的自然科學發(fā)生矛盾的基礎上產(chǎn)生的新的啟蒙思想，其核心是新自然科學的發(fā)展和反宗教思想繼續(xù)深入，自然科學家創(chuàng)立的理性主義、百科全書首創(chuàng)的批判精神和啟蒙思想維護了人的尊嚴和思想，并倡導一切事物應從過去的傳統(tǒng)道德觀念中及衡量事物的標準中獲得解放，并運用人類取得的新知識修正過去的謬誤。歐洲啟蒙運動最初起始于英、法。英國重要的啟蒙思想家是約翰.洛克（JohnLocke），他曾闡述和平、自由、平等的人所應享有的權(quán)利。法國重要的啟蒙思想家是笛卡爾（Rene Descaneo），他從數(shù)學和自然科學中獲取了理性認識，并為平等理論做出了貢獻。百科全書派代表伏爾泰（ Voltaire）也是法國啟蒙思想的卓越代表。

1763 -1764年受盧梭思想影響，德國啟蒙教育家約翰貝恩哈特巴塞多夫（Johann.Bernhard Basedorf）在著作《對真理之愛》中提出：“對人和自然都應具有博愛的精神?！卑腿喾虻膯⒚山逃枷朐诤髞淼牡聡逃杏绕涫窃谥匾晫嶋H技能的實踐本領(lǐng)的培養(yǎng)與提高上具有重大意義?！肮钠鹉愕挠職猓\用你自己的理智就是啟蒙的格言。”“歐洲帶給世界啟蒙運動，啟蒙運動又帶給世界一個新的歐洲”法國社會學家茨維坦.托多洛夫于2009年如是說，他還特別強調(diào)，“當時的歷史轉(zhuǎn)捩點，那些在地理上相鄰而在歷史與觀念上相去甚遠的不同民族之間終于能夠分享同一個重大的命題所具有的深遠的意義?！?/p>

每個國家、每個民族的工業(yè)設計都蘊藏著自身的特點，并遵循著自有的理念路線前行。德國從一個落后的中世紀小國發(fā)展成為特色鮮明、魅力強勁，在世界工業(yè)設計發(fā)展史中占有獨特地位的大國，其中必然有著十分深刻的社會、文化、哲學等內(nèi)在的原因。

1.1 康德的古典美學

伊曼努爾，康德（mmanuel Kant）是德國古典美學的奠定者之一，其代表著作《純粹理性批判》（1781年）、《實踐理性批判》（1788年）及《判斷力批判》（1790年）以“理性批判”為名義，以“人’為出發(fā)點和目的，分別闡述他的認識論、倫理學和美學觀點，建構(gòu)起以張揚理性為目的的“先驗哲學”，使理性成為構(gòu)筑一個不同于中世紀宗教信仰社會的理性社會的基石。

康德所闡釋的審美現(xiàn)代性中的合目的性、無功利性、自律性、普遍性等特質(zhì)蘊含著冷靜的先驗主義批判精神、強烈的理想主義傾向及深厚的人本主義色彩，在不同的方面以不同的方式啟示了現(xiàn)代美學和各種文化理論?？档碌睦硇哉軐W，從形而上學、認識論、倫理學、美學、目的論等哲學的根本視野上，對人的“理性”能力進行了深入的剖析，使以“正義、義務、秩序”為主導的道德觀，成為德國社會公民共同的普遍道德法則，為工業(yè)設計的發(fā)展提出了從目的到手段的一整套理性觀念與原則。

1.1.1 康德的目的論思想

康德美學立足于目的論，將自然、社會、人作為一個統(tǒng)一的合目的性系統(tǒng)，實現(xiàn)了從“神”到‘人’的調(diào)轉(zhuǎn)，凸顯了，人的主體性地位，溝通了人與自然兩大領(lǐng)域。他認為，“人類的歷史大體上可以看作是大自然的一項隱蔽計劃的實現(xiàn)……一個被創(chuàng)造物的全部自然秉賦都注定了終究是要充分地并且合目的地發(fā)展出來的。”也就是說，社會歷史是按照自然的目的計劃而發(fā)展的，因此人類歷史是合目的的?？档碌哪康恼撝该髁巳说幕顒邮呛弦?guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。

主觀合目的性是康德美學研究的主要出發(fā)點和關(guān)鍵內(nèi)容。所謂的主觀合目的性，是一種純粹形式上的合目的性，是指審美對象以其存在的形式而不是以其存在的內(nèi)容符合人們主觀上的審美功能。康德指出，“你的行動，要把你自己人身中的人性，和其他人身中的人性，在任何時候都同樣看作是目的，永遠不能只看作是手段。”因此，康德提出，無論人們追求的目標是什么，在努力實現(xiàn)它的過程中，不能侵犯他人的人格和尊嚴；每個人都應努力為別人的合理需求的滿足提供方便，因為作為社會存在著的人只有相互合作才能獲得共同發(fā)展。

1.1.2 康德的道德論思想

康德的道德法則指出了人獨立于動物性，甚至獨立于全部感覺世界的生存方式，他認為，“道德就是一個有理性的東西能夠作為自在目的而存在的唯一條件，只有道德以及與道德相適應的人性才是具有尊嚴的東西?！睂⒌赖绿岬搅耸滓奈恢??？档碌牡赖吕碚摳叨群霌P了人的主體能動性，不僅體現(xiàn)了，人的價值和尊嚴，對道德法則的遵守也昭示了人真正的絕對的價值和人的純潔的人格，這種理性成為德國經(jīng)濟發(fā)展中人的行為基礎和標準。

在《判斷力批判》中，康德把崇高與道德聯(lián)系在一起，將崇高的審美判斷建立在一個“人之為人”的純粹尺度之上，把審美主體的內(nèi)向性要求和主體性特征推向了新的高度。

康德將責任視為一切道德價值的源泉，他認為，責任是服從道德法則的行為的必要性，反映了行為意志在道德上的純粹性，出于責任的行為其道德價值不在于它要達到的目標，而在于決定行為的法則，只有出于責任的行為才具有道德價值，才能夠?qū)崿F(xiàn)人的自由和提升人的尊嚴。

康德責任思想的主旨就是從人的理性本身出發(fā)，通過尋求一種具有普遍性的、必然的道德法則，以實現(xiàn)將人作為目的的價值論目標，確立了以尊重人的理性，注重從人自身內(nèi)部尋找道德價值的理性追求。這種自己立法，自己無條件地遵守，充分體現(xiàn)出入的內(nèi)在的道德價值訴求，彰顯了，人類理性的力量及其內(nèi)在價值，突出了，人在社會生活中的尊嚴與價值，展現(xiàn)了責任價值的倫理意蘊。從康德起，倫理道德就被認為是人所以為人之所在。

1.2 洪堡教育改革

18世紀末至19世紀初，整個德國正處于政治上分裂和經(jīng)濟上落后的狀態(tài)。1807年，德國對法國戰(zhàn)爭的失敗喚醒了德意志人的民族意識，人們希望通過改革復興德意志民族。1809年3月，威廉.馮.洪堡（ Wilhelmvon Humboldt）被任命為普魯士內(nèi)政部文化教育司司長，他吸收施萊爾馬赫（Friedrich Schleiermacher）、約翰戈特利布，費希特（Johann GottliebFichte）等人的思想，從理想主義和新人文主義出發(fā)，通過培養(yǎng)“完人”，實施學術(shù)自由、學校自治等一系列改革措施，構(gòu)筑了德國現(xiàn)代化教育體系。洪堡教育改革推動了教育的大眾化，優(yōu)化了國民整體素質(zhì)，為德國現(xiàn)代化及工業(yè)化的飛速發(fā)展奠定了最有價值的科學技術(shù)人才基礎。

洪堡的新人文教育改革，更多地關(guān)注于人與自然、人與社會、人與國家以及人與人之間的關(guān)系，通過把文化知識滲透到社會各階層，培養(yǎng)了整個國民統(tǒng)一的價值觀念、統(tǒng)一的道德標準、統(tǒng)一的行為準則，使德國人在工業(yè)化準備階段就形成強烈的民族主義精神，形成了注重科學、注重實際的人生觀，而這一人生觀成為了推動德國工業(yè)化深入發(fā)展的動力。

1.2.1 “完人”教育理念

作為新人文主義者，洪堡強調(diào)以民族和民主精神培養(yǎng)人的理性和道德，即培養(yǎng)所謂的“完人”。洪堡認為，“人的真正目的——這里指的是由人的永恒的理性、而不是由變化無常的興趣愛好所決定的目的——是通過最高的、最合理分配的教育成為全面發(fā)展的人?！彼选巴耆恕睔w納為6個特征：“充分的自由性和適度的規(guī)律性；生動的想象力和高超的思辨能力；獨特的個性和完整的民族性”。這6條特征具有相互依存的對立統(tǒng)一性，只有達到和諧均衡的發(fā)展，使人的全部力量能夠自由發(fā)揮，才會形成完美人性。從這個理念出發(fā)，教育不再是為某個階層服務，而是為整個民族和國家服務，教育的目標就是充分激發(fā)人內(nèi)在的生命力，開闊人的視野，培養(yǎng)理智道德、思想獨立、個性全面、和諧發(fā)展的完美公民。

洪堡的“完人”教育思想深受盧梭人權(quán)論的影響，即人生來都是平等自由的。洪堡“完人”教育的核心是人，是對人的“全面的、純粹的”教育，任何人只有接受—項完整的教育，才能成為真正的人。他主張通過實行普通教育，培養(yǎng)全民的理性行為方式和社會責任感，把人從等級制度的桎梏中解放出來。所有的人無論門戶出身，無論貧富貴賤，都應該獲得與人的尊嚴相符的接受教育、發(fā)展自我的權(quán)利，都應該在自我的逐步發(fā)展過程中尋找自己的命運。洪堡的教育思想關(guān)注到了每一個個體，正是這種平民化和社會化的教育思想使其建立起有目的、有計劃、有組織的學校教育體制，使得全社會每個人都可以按次序接受完整的教育，擴大了德國受教育的人數(shù)，形成了全社會重視科學文化知識的良好氛圍。

據(jù)統(tǒng)計，1816年，德國10歲以上的青少年中有60%在校讀書，而到1864年，這個比率已上升到94%。1871年，整個德國文盲僅占總?cè)丝诘?2%，其中大多數(shù)屬居住在鄉(xiāng)村中的老年婦女。與英國、法國相比（此時英國人口中有30%的文盲，法國人口中有24%的文盲）德國在國民普遍教育方面取得了巨大的領(lǐng)先成就。普遍教育造就了德國人強烈的群體意識和組織觀念，他們相信集體力量，自覺承擔社會責任，主動參與維護群體約定，嚴格遵守群體和社會行為準則，充分發(fā)揮個人在集體中的作用，形成了德國模式的民族性格。

1.2.2 以科學為中心的教育理念

洪堡深受民族危機的感染和科學發(fā)展功用的震撼，他認為科學研究既是發(fā)展科學的手段，也是提高修養(yǎng)的手段，因此，大學應具有雙重任務——科學探索和道德修養(yǎng)，通過把客觀的科學和個人的教育統(tǒng)一起來，促進學生以及民族精神和道德修養(yǎng)的提高。洪堡指出：“低層次的教育提出一批封閉的和既定的知識。在高層次，教師和學生之間的關(guān)系，不同于在低層次的教師和學生之間的關(guān)系。在高層次，教師不是為學生而存在；教師和學生都有正當理由共同探求知識。”大學里的科學研究應該是一種“純科學”，其核心是發(fā)現(xiàn)知識、追求真理，其根本目的不是具體的、實用的，滿足于社會的實際需要，而是為了陶冶心性和品格的，為了完善個人和思想。洪堡指出：“大學的真正成績，應該在于它使學生有可能，或者說它迫使學生至少在他一生當中有一段時間完全獻身于不合任何目的的科學，從而也就是獻身于他個人道德和思想上的完善?！毙摒B(yǎng)只能在純科學活動中養(yǎng)成，只有接受純科學教育的人，即不追求任何自身之外的目標，只進行純學術(shù)、純學理的探求，才能使人具備發(fā)現(xiàn)和改造客觀世界的能力，成為自由的研究者和創(chuàng)造者，進而成為一個對集體最為有用、且最能做出貢獻的人，從更長遠的利益服務于國家的需要。

洪堡的教育改革對推動德國科學的發(fā)展起到了巨大的作用，到19世紀中期，德國已經(jīng)占據(jù)了世界自然科學和技術(shù)研究中心的地位，并一直延續(xù)到20世紀初。在熱力學、電學、電磁學、光學等重大發(fā)明發(fā)現(xiàn)方面，1810年至1836年，德國取得了108項，英國與法國共取得了206項，但是從1836年至1855年，德國取得了231項，英國與法國總共取得了201項，到1870年，德國又取得了136項，而英法兩國只取得了91項；在專利授予方面，1850年為243項，1860年為310項，1870年為4132項，至1910年則達到了12100項。德國的教育改革不僅得到了德意志國家以及全世界的尊重，并且獲得了真正的啟蒙和精神教育上的世界領(lǐng)先地位，成為改造生活與世界的最為強大的決定性力量。

1.3 李斯特建立關(guān)稅同盟與俾斯麥統(tǒng)一德國

18世紀下半葉，從英國開始的工業(yè)革命給世界經(jīng)濟和社會帶來了結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變。與英、法、比利時等國家相比，德國工業(yè)起步較晚，發(fā)展速度相當滯后，因此，用資本主義生產(chǎn)關(guān)系取代封建生產(chǎn)關(guān)系，用高效率的工業(yè)化社會取代低效率的農(nóng)業(yè)社會，盡快結(jié)束德意志民族長期分裂割據(jù)的局面，使德意志民族不再受歐洲強鄰的欺壓，成為廣大民眾的迫切希望。

1.3.1 李斯特與德國關(guān)稅同盟的建立

十九世紀上半葉，亞當，斯密（Adam Smith）的“物質(zhì)財富”學說主導著歐洲各國經(jīng)濟發(fā)展模式，而此時，德國工業(yè)化的發(fā)展還是相當落后的，在英國工業(yè)品的巨大沖擊下，其自由貿(mào)易受到了致命的打擊。德國著名的資產(chǎn)階級經(jīng)濟學家、歷史學派代表人物弗里德里希，李斯特（ FreidrichLiszt）在肯定斯密理論的前提下，對斯密以“經(jīng)濟自由主義”為核心的古典政治經(jīng)濟學僅從英、法等發(fā)達國家出發(fā)，增加財富和交換價值予以指責，并從當時德國傾銷商品的嚴峻形勢出發(fā)，提出了“生產(chǎn)力說”，建立了從民族的立場出發(fā)的“國家經(jīng)濟學”。李斯特認為，國家的財富并不在于對交換價值的占有，而在于對生產(chǎn)力的占有，“財富的生產(chǎn)力”遠比財富本身要重要得多，它不但可以使已有的和已增加的財富得到保障，而且可以使已消耗的價值獲得補償和增值。李斯特所說的“財富的生產(chǎn)力”不僅包括“物質(zhì)資本”所形成的生產(chǎn)力，也包括“精神資本”所創(chuàng)造的生產(chǎn)力。他認為，“精神資本既可以表現(xiàn)在個人之中，即‘個人所固有的或個人從社會環(huán)境和政治環(huán)境得來的精神力量和體力’，也可以體現(xiàn)為整個社會的進取精神、刻苦耐勞、重視公德精神、自由獨立精神、宗教、教育和道德狀況等，”這些都是生產(chǎn)力增長的豐富源泉。

在肯定生產(chǎn)力是國家發(fā)展的最重要財富之后，李斯特強調(diào)國家生產(chǎn)力的增長，其中更重要的就是工業(yè)力量的增長，“工業(yè)是科學、文學、藝術(shù)、啟蒙、自由、有益的制度，以及國力和獨立之母?！惫I(yè)的進步將會促進人們拋棄陳舊腐朽的觀念習俗，培養(yǎng)起勤勞、節(jié)約、進取、講求效率等新型的民族精神。為了保護發(fā)展德國的生產(chǎn)力，取得與發(fā)達國家同一地位，李斯特積極推動成立包括整個中歐在內(nèi)的德國關(guān)稅同盟。1834年，包括18個邦國的德國關(guān)稅同盟宣布成立，到1867年，除漢堡與不萊梅之外，德國各邦都加入了關(guān)稅同盟。同盟的主導思想是在同盟內(nèi)部實行完全自由的貿(mào)易，對外國進口品實行統(tǒng)一關(guān)稅，不重復征稅。

伴隨著關(guān)稅同盟的建立，德國開始了第一次工業(yè)革命。與英國不同，德國的工業(yè)革命自開始便從以紡織業(yè)為中心的輕工業(yè)迅速轉(zhuǎn)向以鐵路建設為重點的重工業(yè)。李斯特認為，鐵路建設是工業(yè)化和強國之路，正如李斯特本人所言：“鐵路系統(tǒng)和關(guān)稅同盟是連體雙胞胎，它們在同一時刻誕生，彼此肢體相連，只有一個思想和一個感官，它們互相支持，追求同一個偉大的目標，即把德意志各個部分聯(lián)合成一個偉大、文明、富足、強大和不可侵犯的民族?！?/p>

到19世紀70年代初，德國的大部分地區(qū)基本完成了第一次工業(yè)革命。從1850年至1870年，德國國民生產(chǎn)總值翻了一番，鐵路從6000公里增至18876公里，生鐵產(chǎn)量從21萬噸增至139萬噸，煤碳產(chǎn)量從670萬噸增至3400萬噸，鋼產(chǎn)量從5.9萬噸增至17萬噸；德國工業(yè)生產(chǎn)占世界工業(yè)總產(chǎn)量的13.2%，超過法國（10%），僅次于英國（32%），美國（23%），躍居世界第三位。在1862年倫敦世界博覽會上，德國機器制造業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品已經(jīng)可以與英國的產(chǎn)品相媲美；由機器進口國變成了機器出口國。

1.3.2 俾斯麥統(tǒng)一德國與第二次工業(yè)革命

19世紀初期以前，德國是一個由眾多的四分五裂的小邦組成的落后的農(nóng)業(yè)國。隨著德國關(guān)稅同盟的建立以及以鐵路建設為推動力的工業(yè)革命的發(fā)展帶動，德國資本主義經(jīng)濟有了很大發(fā)展。但由于缺少一個統(tǒng)一的市場，新興的資本主義經(jīng)濟發(fā)展受到了嚴重阻礙。奧托.馮.俾斯麥（Otto von Bismarck）是19世紀下半期德國著名的政治家和外交家，基于對德國現(xiàn)實的深刻體驗，他認識到實現(xiàn)國家統(tǒng)一的重要性和緊迫性，只有能夠給國家?guī)碚嬲娴氖虑椴胖档每紤]，而且解決重大問題的方法必須是切實可行的，國家民族利益至上和強權(quán)政治的理念開始逐漸形成。1862年9月，在普魯士會議上，俾斯麥做了以“鐵血政策”統(tǒng)一德國的演說，“德國所注意的不是普魯士的自由主義，而是它的力量……當代的重大問題不是通過演說和多數(shù)人的決議能夠解決的…..而是要通過鐵和血?！?/p>

之后，他采用“自上而下”的方式，通過1864年的德丹戰(zhàn)爭、1866年的德奧戰(zhàn)爭和1870年-1871年的德法戰(zhàn)爭，結(jié)束了德國長期分裂割據(jù)的政治局面，建立起統(tǒng)一的資產(chǎn)階級民族國家。國家統(tǒng)一解決了德意志民族的生存問題，促進了德國生產(chǎn)力的發(fā)展，使德國人更加認識到，僅僅依靠雄辯和羅曼蒂克絕不能使國家強盛，要想實現(xiàn)真正的發(fā)展，必須具備基礎雄厚的實力，而實力的形成必須依靠全民族的勤奮、務實、敬業(yè)、服從。

國家的統(tǒng)一掃除了經(jīng)濟發(fā)展中的最大障礙，形成了統(tǒng)一的國內(nèi)市場，19世紀70年代，德國進入了第二次工業(yè)革命。1870年至1913年，德國國民生產(chǎn)總值以年均2.9%的速度增長，超過了英國（2.2%）和法國（1.6%）；德國的鐵路干線從21650公里增至63000公里，煤炭開采量從3400萬噸增至27730萬噸，鋼產(chǎn)量從17萬噸增至1832萬噸，鐵產(chǎn)量從139萬噸增至1931萬噸；與此同時，一些作為“未來”工業(yè)時代標志的新興工業(yè)，像電氣工業(yè)、化學工業(yè)、光學工業(yè)等，均得到最早的開發(fā)和扶持。1866年，恩斯特.維爾納，馮.西門子（ Ernst Werner von Siemens）和艾米爾，拉特瑙（ Emil Rathenau）制成世界上第一架大功率直流電機，完成了把機械能轉(zhuǎn)化為電能的發(fā)明。1883年，拉特瑙創(chuàng)辦了德國愛迪生公司，也就是后來的德國通用電氣公司（AEG）。隨著19世紀30年代李斯特建立關(guān)稅同盟，以及19世紀60年代開始的俾斯麥領(lǐng)導下政治統(tǒng)一，德國社會的政治體制、社會結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)、經(jīng)濟模式發(fā)生了明顯的變化。與英國亞當，密斯的以金錢為基礎的政治經(jīng)濟截然不同，德國逐步完成了從農(nóng)業(yè)化向工業(yè)化的轉(zhuǎn)變，經(jīng)濟實力有了突飛猛進的增長，到19世紀末期，德國在歐洲強大起來，并躋身于工業(yè)世界的強國之列。

處于工業(yè)化發(fā)展上升期的德國人，形成了注重科學、注重實用主義人生觀，以群體性意識規(guī)范、價值標準和共同利益為核心的價值觀，民族自尊心和自信心不斷增強，這是德國工業(yè)化發(fā)展的結(jié)果，也是推動工業(yè)化深入發(fā)展的動力。

二 德國工業(yè)設計思想的啟蒙（19世紀末期）

歐洲各國進入工業(yè)革命后，實現(xiàn)了手工業(yè)向機器工業(yè)的過渡，1851年，英國舉辦了第一屆世界博覽會，來自十幾個不同國家的展品共計10000多件，范圍極其廣泛，但是，新技術(shù)與產(chǎn)品中設計嚴重脫離的矛盾得到了充分的暴露。

以澤姆佩爾為代表的早期工業(yè)設計師，突破了英國工藝美術(shù)運動的懷舊情緒，明智地接受了工業(yè)化生產(chǎn)的這一現(xiàn)實，這種觀念與后來的現(xiàn)代主義設計運動不謀而合，為工業(yè)設計向著符合時代需要的理性化的方向發(fā)展奠定了基礎。

2.1 澤姆佩爾的設計思想

哥特弗里德.澤姆佩爾（Gottfried Semper）是德國著名建筑家、建筑和工業(yè)設計理論家。作為19世紀中期最早研究美學與技術(shù)之間的關(guān)聯(lián)性問題的學者之一，澤姆佩爾的實踐美學以廣泛的歷史研究，特別是以實用藝術(shù)及其技術(shù)的歷史為基礎，主張材料和技術(shù)相統(tǒng)一、形式和用途相吻合，具有明顯的實證主義色彩。

1852年，澤姆佩爾出版了著作《科學、工業(yè)與藝術(shù)——在倫敦工業(yè)博覽會閉幕之際，對于國家藝術(shù)品味發(fā)展的建議》。在文中，他對德國34個諸侯國聯(lián)合參展博覽會的產(chǎn)品予以尖刻嚴厲的批評，“除了陶瓷、撞針式槍和大型軋制鋼材之外，其他東西‘沒有特色’，是‘亂七八糟拼湊的形狀’，或像‘幼稚可笑的兒戲’?！标U述了工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域中藝術(shù)創(chuàng)作的衰落，探討了工業(yè)化與批量生產(chǎn)對整個實用美術(shù)及建筑的影響，主張通過改革藝術(shù)、研究和普及器物世界的美來改變現(xiàn)存狀況。

澤姆佩爾對“學院派藝術(shù)家”造成工業(yè)產(chǎn)品諸如產(chǎn)品的意圖沒有得到藝術(shù)性的展現(xiàn)、材料被褻瀆、產(chǎn)品處理結(jié)構(gòu)形式和比例不確定等不良影響予以批判?！斑^去的遺產(chǎn)，特別是手工藝傳統(tǒng)，在有可能創(chuàng)造出一門新藝術(shù)之前必須消除干凈。這種新藝術(shù)應建立在接受和采用機械化的基礎上?！彼鞔_地提出了“新藝術(shù)”應該是建立在現(xiàn)代大工業(yè)基礎之上的、是可以被不斷復制的、符合大眾需求的美學，“機械能夠縫紉、編織、刺繡、雕刻、描繪、深入人類手工藝的領(lǐng)域，使人類一切熟練的技藝相形見拙?！?/p>

基于工業(yè)化發(fā)展的不可逆轉(zhuǎn)性，澤姆佩爾審時度勢地提出了突破手工藝的、傳統(tǒng)的形態(tài)，將研究的視角轉(zhuǎn)向工業(yè)生產(chǎn)和由此形成的物質(zhì)文明領(lǐng)域，建立了與新機械、新工業(yè)相適應的基本形態(tài)，由此，技術(shù)美學便應運而生。當大部分設計師開始把設計目光、設計思維真正轉(zhuǎn)向工業(yè)設備和產(chǎn)品時，他的理論被奉為權(quán)威。

1860至1863年，澤姆佩爾通過研究藝術(shù)中的造型歷史規(guī)律，出版了兩卷本的總結(jié)性理論著作《技術(shù)藝術(shù)和結(jié)構(gòu)藝術(shù)中的風格，或?qū)嵺`美學》，闡述了形式對功能、材料和制造工藝的依賴。他說，“一個好銷的器皿應該具有最廣泛的用途，并且不會引起其設計意圖以及材料特性允許之外的聯(lián)想。”

澤姆佩爾對于產(chǎn)品基本形式的客觀且綜合的論述在那個時代是頗為領(lǐng)先的，他認識到了19世紀的藝術(shù)和工藝之間的分歧來自于藝術(shù)與制造業(yè)的分離，古典藝術(shù)概念已不符合工業(yè)化時代精神，傳統(tǒng)手工藝需要一種新的藝術(shù)思想。澤姆佩爾的思想為功能主義流派所推崇并加以利用，在客觀上引起了，人們對工業(yè)產(chǎn)品整體統(tǒng)一設計重要性的認識，對同樣重視物品純粹目的的德國現(xiàn)代工業(yè)設計產(chǎn)生了深遠的影響。

2.2 “青年風格派”的設計思想

19世紀末期，工業(yè)化和民主化進程的加快對歐洲大陸的一些設計師產(chǎn)生了深刻的影響，在這樣的背景下，1890年左右，一批藝術(shù)改革者發(fā)起了一場藝術(shù)與設計運動，即新藝術(shù)運動。

在新藝術(shù)運動浪潮的影響下，德國的藝術(shù)家和設計師們也開始走出復古主義的泥潭，尋找工業(yè)時代的藝術(shù)形式。德國的新藝術(shù)運動因雜志《青年>（ Die Jugend）而得名，被稱為“青年風格派”（Jugendstil）。

1900年前，新的設計形式和新的形式審美品位尚未形成，受英國工藝美術(shù)運動的影響，“青年風格派”的設計師對待傳統(tǒng)手工藝仍是難以割舍的，1900年后，一部分設計師在向自然樣式學習的同時，開始對以適應機械化生產(chǎn)和功能實用要求為核心的新的設計形式的探索，其設計風格逐漸向著形式感表現(xiàn)、單純的色彩對比以及抽象化的幾何形態(tài)的方向發(fā)展，形成了一種新的設計形式——既能適應機械化生產(chǎn)和實用功能，又符合形式美規(guī)律的設計形式。

“青年風格派”處于藝術(shù)設計新舊時代的轉(zhuǎn)型期，它實際上蘊含了兩種思想——一方面，它是對古典藝術(shù)的總結(jié)和融會，另一方面，它以反傳統(tǒng)的形式對新的藝術(shù)形式進行了探索，這種試圖創(chuàng)造一種適應工業(yè)化時代的凝練手法和簡化裝飾，在很大程度上對于建立一種以理性思維為依據(jù)的20世紀新風格設計做了準備，與后來的現(xiàn)代主義設計運動不謀而合。

三 德國工業(yè)設計思想的探索（20世紀初期）

這一時期，早期的功能主義和理性主義設計思想在德國工業(yè)設計中嶄露頭腳，鼓勵標準化、批量化的現(xiàn)代生產(chǎn)方式，反對形形色色的復古風潮，反對華而不實的矯飾作風，注重設計的科學性、功能性與合理性開始成為主流設計原則。

3.1 德意志制造聯(lián)盟的成立

19世紀后期，德國工業(yè)憑借其廉價的勞動力，源源不斷地制造大批量價廉物不美的產(chǎn)品，出口到世界各地。1886年，德國以及其他40多個國家參加了美國費城世界博覽會，德國參展的所有產(chǎn)品受到了冷落，博覽會評委會給予德國展品的評價是“價格便宜而質(zhì)量低劣（ billig undschlecht）”。

當時的英國既是世界工廠，也是世界市場，大批廉價的德國產(chǎn)品憑借價格優(yōu)勢在英國迅速找到了銷路，這種狀況對英國的制造業(yè)造成了極大沖擊，為了防止粗制濫造的德國產(chǎn)品流入英國。1887年，英國頒布實施了《商標注冊法》，規(guī)定進入英國的各國產(chǎn)品必須標明產(chǎn)地，注以“Made in……”的說明，以便英國消費者可以清晰地區(qū)分何為進口商品，何為英國優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品。

到了20世紀初期，世界陣營中的經(jīng)濟及科技力量的分布發(fā)生了改變，德國一方面延續(xù)了洪堡教育改革以來，對科技探索始終抱有著的熱誠和堅忍不拔，另一方面伴隨著兩次工業(yè)革命與國家統(tǒng)一，經(jīng)濟得到了空前的飛速發(fā)展，形成了極富實力的工業(yè)基地。為了提升德國產(chǎn)品的國際聲譽，增強本國產(chǎn)品在國外市場的競爭力，德國政府開始對他國設計狀況進行全面調(diào)查和情報搜集，系統(tǒng)研究競爭對手的產(chǎn)品。

在工業(yè)主義和民族主義的推動影響下，具有德國內(nèi)在特質(zhì)的設計改革浪潮再次興起，一些有識之士認識到，在手工藝及工業(yè)領(lǐng)域中改革設計是促進貿(mào)易繁榮之根本，而德國既無廉價的的原材料，又缺少大路產(chǎn)品的出口對象，只能用高質(zhì)量的產(chǎn)品來奪取世界市場。當時，德國已經(jīng)產(chǎn)生了一批大型的，在工業(yè)化進程中發(fā)揮自身優(yōu)勢的，試圖展示藝術(shù)任務和生產(chǎn)任務新型相互關(guān)系的壟斷組織，并迅速形成了藝術(shù)家和工業(yè)家的牢固聯(lián)盟。

1907年，在赫爾曼.穆特修斯（Herman Muthesius）的倡導下，一些富有進取心的制造商和設計師組織成立了德國第一個設計組織——德意志制造聯(lián)盟（Deutscher Werkbund），其宗旨是“選擇各行業(yè)，包括藝術(shù)、工業(yè)、工藝品等方面的代表，聯(lián)合所有力量向工業(yè)行業(yè)的高質(zhì)量目標邁進，為那些能夠而且愿意為高質(zhì)量進行工作的人們形成一個團結(jié)中心”?？梢钥吹?，“質(zhì)量”成為這一組織的中心思想，而其與“工業(yè)”自覺聯(lián)系的觀念，開創(chuàng)了現(xiàn)代設計史上的一個新的里程碑。

從工業(yè)設計思想形成的發(fā)展來看，德意志制造聯(lián)盟的成立預示了設計新時代的到來，對德國工業(yè)設計發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響：

第一，德意志制造聯(lián)盟自成立之日起，就把設計生產(chǎn)高質(zhì)量產(chǎn)品作為德國經(jīng)濟發(fā)展和文化重建的重要因素。通過藝術(shù)價值致力于大眾文化建設，改變社會風氣，引導高尚勞動，追求和諧生活，建立以質(zhì)量意識為中心的崇高精神和文化內(nèi)涵，進而與他國開展競爭，實現(xiàn)其“民族良心”的目標，成為制造商與設計師的共識。從此，注重產(chǎn)品質(zhì)量不僅是一個技術(shù)概念，也成為德國文化中的一個價值觀念，形成了德國特有的工業(yè)文化。

第二，與英國保守的發(fā)展、以及在此之前所有的設計團體所不同的是，德意志制造聯(lián)盟能夠接受不可避免的由工業(yè)革命和民主革命所改變的社會客觀現(xiàn)實，將藝術(shù)與文化、設計與文化、設計與商業(yè)聯(lián)系起來，要求工藝美術(shù)工作者和工廠主，積極關(guān)注與新技術(shù)進步相關(guān)的產(chǎn)品設計，遵循大工業(yè)生產(chǎn)的規(guī)范化、批量化原則，利用機械技術(shù)開發(fā)滿足需要的設計品，不僅使工業(yè)設計在理論和實踐上取得了真正突破，并且為具有民主主義色彩的現(xiàn)代主義設計奠定了堅實的基礎。

3.2 穆特修斯的設計思想

1896年至1903年，穆特修斯作為德國派駐倫敦大使館建筑專員，不僅對英國工藝美術(shù)運動、建筑、實用藝術(shù)和日用品生產(chǎn)設計狀況進行了廣泛研究，同時利用英國在物質(zhì)文化領(lǐng)域里取得的成熟經(jīng)驗，一方面著手改革藝術(shù)教育，撰寫大量論著，從事研究活動。作為澤姆佩爾設計思想的繼承，穆特修斯接受經(jīng)濟與科技領(lǐng)域的新變革，認識到英國工藝美術(shù)運動的局限所在就是對機器化大生產(chǎn)的片面否定，力圖尋找“機器美”和英國工藝美術(shù)運動的結(jié)合點，制定現(xiàn)代產(chǎn)品形式的評價標準，使其適應當時德國的工業(yè)與經(jīng)濟條件。

“客觀性”是穆特修斯的主導思想。他在其三卷本著作《英國住宅》 （Das englische Hans）中寫道，“英國住宅真正的、決定性的價值就在于它的絕對客觀性（ Sachlichkeit）……錢不是花在名貴的花園和地面上，也并不用來表現(xiàn)華麗的裝飾和那些細枝末節(jié)的東西……它采取著天然的正確姿態(tài)，沒有浮華和虛飾，這是一種如此自然的狀態(tài)，然而在我們的現(xiàn)代文明中卻成了鳳毛麟角”。對穆特修斯來說，“客觀性”就是簡單與誠實的設計，就是從德國的工業(yè)社會現(xiàn)實出發(fā)，對產(chǎn)品設計所持有的一種客觀的、功能的，實在的態(tài)度，把對設計樣式、表面裝飾的追求轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ξa(chǎn)品內(nèi)部結(jié)構(gòu)性質(zhì)的探討。這種“客觀性”的潮流。奠定了德國功能主義設計的基礎。

穆特修斯把改變這種狀況的重任放在設計和生產(chǎn)者身上，將其個人生活中所奉行的高尚和正直的原則，引入到工業(yè)設計和商業(yè)行為中。

1932年，穆特修斯為聯(lián)盟的雜志《die Form》撰寫文章，將“高質(zhì)量”定義為：“從事優(yōu)良而扎實的工作，采用無瑕疵的、貨真價實的材料，而且要通過這些手段達到一個有機的整體，表現(xiàn)出‘絕對客觀性的’（Sachlichkeit）、高貴的、如果你愿意的話，還要有藝術(shù)性等等的特征?！边@一定義不僅提出了“高質(zhì)量”的產(chǎn)品所應具備的條件，使用真實的材料以及先進的工藝，制造高質(zhì)量的工業(yè)產(chǎn)品，成為聯(lián)盟乃至是整個德國工業(yè)設計界孜孜以求的根本目標及方向。

穆特修斯的觀點極符合當時德國振興產(chǎn)業(yè)、打開世界市場的需要，其設計理念所暗含的是現(xiàn)代文明中實用主義、功能主義的勃興。

3.3 貝倫斯的設計思想

如果說穆特修斯主要是在思想和理論上發(fā)出德國功能主義的先聲，那么制造聯(lián)盟的另一位重要推動者、現(xiàn)代主義設計的奠基人彼得貝倫斯（ Peter Behrens）則是德國理性功能主義設計思想的實踐第—人。

貝倫斯曾是“青年風格派”的代表人物。他根據(jù)現(xiàn)代設計的需要，對設計的造型規(guī)律進行了數(shù)學分析，以理性主義方法研究動植物的線條藝術(shù)與造型技術(shù)，將純粹的幾何圖形用簡潔的然而精致的裝飾很好地結(jié)合起來，開辟了產(chǎn)品技術(shù)美的新世界。1900年，貝倫斯參加了德國赫森大公爵恩斯特赫斯的設計實驗，并在巴黎世界博覽會中展出了“貝倫斯住宅”（The Haus Behrens），其建筑和設計作品表現(xiàn)出外形簡練、功能明顯的形式特點。這種沒有裝飾的、高度精簡的形式，為其日后的設計發(fā)展奠定了基礎。

作為德意志制造聯(lián)盟的發(fā)起人之一，貝倫斯的功能主義立場與穆特修斯是基本一致的，他的愿望是創(chuàng)造直接來自機器產(chǎn)品形式的、具有廣泛有用性的工業(yè)化家具，倡導傳統(tǒng)工藝與機械生產(chǎn)的重新協(xié)調(diào)。這些思想主張在貝倫斯的一系列產(chǎn)品設計、平面設計、企業(yè)形象設計等方面得到體現(xiàn)，其大多數(shù)的設計產(chǎn)品都是非常樸素而實用的，看不到任何牽強的、多余的裝飾，體現(xiàn)出一種獨特的、與傳統(tǒng)風格相區(qū)別的機器美學價值，他堅信現(xiàn)代工業(yè)能夠使科學技術(shù)服務于新的文化。技術(shù)能夠確定現(xiàn)代風格?？梢哉f，貝倫斯所倡導的用高度發(fā)達的技術(shù)服務于文化的觀點是極富創(chuàng)造性的，代表了20世紀初期德國設計師努力建立以現(xiàn)代技術(shù)為基礎的新文化的共同理想。

作為20世紀初期的德國工業(yè)設計先驅(qū)，穆特修斯和貝倫斯的設計思想構(gòu)成了德國功能主義設計思想的雛形輪廓，他們在強調(diào)功能的同時，最大限度地考慮審美原則，努力在滿足功能要求的前提下，創(chuàng)造出“好的形式”。

四 德國工業(yè)設計思想的形成（20世紀20—30年代）

這一時期的設計思想主要體現(xiàn)在包豪斯的工業(yè)設計理念當中，包豪斯繼承發(fā)展了德意志制造聯(lián)盟的思想，強調(diào)工業(yè)產(chǎn)品的使用價值與審美價值的辯證統(tǒng)一關(guān)系，探索普適性、功能性與邏輯性的設計法則。

4.1 包豪斯的成立

1910年，世界各國在工業(yè)生產(chǎn)所占的比重中，英國占14%，德國占16%，法國占7%，美國占35%，俄國占5%，日本占1%，德國躍居歐洲之首，居世界第二位。在這一時期，德國工業(yè)經(jīng)濟實現(xiàn)了從內(nèi)向型向外向型轉(zhuǎn)變，德國機器、電機制品、鐵和染料的輸出居各國之首，對外貿(mào)易額從1870年的6億馬克猛增至1913年的20.9億馬克，占世界貿(mào)易總額的13%，成為世界第二大貿(mào)易國，確立了在工業(yè)資本主義世界的領(lǐng)先地位。

當?shù)聡鴩娛⒅H，便產(chǎn)生了重新瓜分歐洲的資本和資格，雄心和野心。1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，然而這次戰(zhàn)爭卻以德國的失敗而告終。1919年1月19日，德國議會在魏瑪召開，頒布德意志帝國第一部憲法，宣布成立魏瑪共和國。戰(zhàn)后的德國，社會動蕩不安，經(jīng)濟瀕于崩潰，廣大人民已經(jīng)到了無以為生的境地。此時，如何振興一蹶不振的社會經(jīng)濟，如何將一片廢墟的德國重建為歐洲強國，成為政府和全體國民的當務之急。

強烈的愛國熱情和民族意識，使德國許多的藝術(shù)家和設計師認識到，由于戰(zhàn)爭，造成了藝術(shù)家與設計師疏離隔絕，此時需要一種讓人民告別亂世的新的藝術(shù)——一種根植于人民、服務于人民的藝術(shù)。他們主張正視社會的變革現(xiàn)實，密切藝術(shù)與生活的聯(lián)系，利用建筑和工業(yè)藝術(shù)改善民眾生活，拯救振興國家民族，在殘亙斷壁中重建往日輝煌。

1915年，亨利.凡.德，維爾德（ Henri van de Velde）辭職離開他所領(lǐng)導的魏瑪藝術(shù)與工藝學校，并推薦瓦爾特-格羅皮烏斯（Walter Adolf GeorgGropius）擔任該校校長。1916年格羅皮烏斯向魏瑪政府遞交了建議，希望建立一所新型的藝術(shù)設計學院，只有這樣才會給德國工業(yè)的發(fā)展帶來實質(zhì)上的益處。受澤姆佩爾和德意志制造聯(lián)盟的影響，越來越多的德國人相信，通過藝術(shù)設計的改革，可以促進德國工業(yè)發(fā)展，提高產(chǎn)品在市場上的占有率。抱著這一態(tài)度，魏瑪政府審視接受了格羅皮烏斯的建議，于1919年4月12日任命格羅皮烏斯組建設計藝術(shù)學校，即魏瑪國立包豪斯高等藝術(shù)學校（Des Staatliches Bauhaus）。在學校成立當天，格羅皮烏斯發(fā)表了由他親自擬定，代表包豪斯發(fā)展理想的《包豪斯宣言》，旨在通過教書育人創(chuàng)立一個新型的、為現(xiàn)代社會服務的設計組織，表達了一種莊嚴的、崇高的、對生活、對藝術(shù)充滿理想主義的精神信念。

從1919年成立至1933年被納粹政府強行關(guān)閉，處在惡劣的政治、經(jīng)濟環(huán)境之中的包豪斯經(jīng)歷格羅皮烏斯、漢斯，邁耶（Hannes Mayer）和路德維希.密斯.凡.德.羅（ Ludwig Mies van der Rohe）三個不同階段。作為世界上第一所為發(fā)展設計教育而建立的學院，在短暫的14年歷程中，包豪斯集中了20世紀初期歐洲各國對于設計的探索、研究與實驗，把以觀念為中心和以解決問題為中心的設計體系比較完整地奠定起來，將歐洲現(xiàn)代主義設計藝術(shù)理論和實踐推向了巔峰。就其設計理念和設計形式而言，它的影響意義是劃時代的：

第一，包豪斯破除了“純粹藝術(shù)”與“實用美術(shù)”截然分割的陳舊界限，在藝術(shù)和工業(yè)結(jié)合的思想指導下，達到了藝術(shù)和技術(shù)的新統(tǒng)一。作為功能主義設計的實踐者，包豪斯用現(xiàn)代工業(yè)和機械生產(chǎn)的技術(shù)眼光觀察客觀現(xiàn)實，取代了以往那種注重感覺的藝術(shù)家式的思維方式，鮮明地傳達出理性、簡潔、輕盈的藝術(shù)抽象美與現(xiàn)代技術(shù)有機結(jié)合的設計理念。正是包豪斯功能主義思想的最有價值的部分。

第二，包豪斯明確闡釋了設計的目的是為“人”提供服務而不是為了“美化產(chǎn)品”。用最經(jīng)濟的預算、最先進的技術(shù)、最新型的材料，努力探索一種新的態(tài)度，實現(xiàn)藝術(shù)、技術(shù)、經(jīng)濟和社會現(xiàn)實的統(tǒng)一。這種社會的、民主的思想構(gòu)成了包豪斯設計思想的基礎，成為其發(fā)展的重要推動力，由此而引發(fā)的對設計人文精神的自覺關(guān)注，正是對包豪斯這一設計思想的拓展。

第三，包豪斯始終從時代和社會發(fā)展的宏觀角度思考設計問題，強調(diào)與時俱進，基于國家和社會發(fā)展的宏觀角度，包豪斯敏感地把握現(xiàn)實需要，厘清工業(yè)時代設計與社會的關(guān)系，審時度勢地將設計引導到工業(yè)生產(chǎn)上，這種從宏觀社會發(fā)展的廣闊視野中思考設計的發(fā)展方向和原則方法，是包豪斯的另—重要價值。

4.2 格羅皮烏斯的設計思想

1923年，在“包豪斯魏瑪1919～1923年展覽”開幕式上，格羅皮烏斯第一次明確地提出了“藝術(shù)與技術(shù)，一個全新的整合體（Kunst undTechnikeine neue Einheit）”設計思想理念，對藝術(shù)與技術(shù)新的結(jié)合進行了定義，要使產(chǎn)品達到實用美觀，就必須在技術(shù)上和形式上實現(xiàn)和諧一致，從這時開始，格羅皮烏斯徹底擺脫了中世紀行會的影子，包豪斯在新的歷史語境中開始發(fā)揮新作用，解決新問題，真正地融入到工業(yè)社會的價值系統(tǒng)中。

對于功能與形式、實用與美觀的關(guān)系問題，格羅皮烏斯認為，功能與形式的結(jié)合只是設計的手段，而并非是設計的目的。他在《藝術(shù)家與技術(shù)師在何處相會）-文中提到，“物體是由它的性質(zhì)決定的，如果它的形象適合于它的功能，人們就能一目了然地認識它的本質(zhì)?！庇纱丝梢姡窳_皮烏斯的關(guān)于功能主義的設計思想是與穆特修斯、貝倫斯一脈相承的。產(chǎn)品的內(nèi)在特征和外在特征是不能割裂的，為了設計生產(chǎn)功能確切的產(chǎn)品，首先就要研究它的本質(zhì)，從材料和結(jié)構(gòu)內(nèi)部去尋求美的形式，使其完美地服從于其目的，按照功能行事。

為了能夠把形式與功能問題合理地統(tǒng)一起來，格羅皮烏斯在《新建筑與包豪斯》-文中對“功能”提出了自己的釋義，“功能主義并不等于理性優(yōu)先……功能主義還包含了對生理和人體的考慮使其發(fā)揮功能……空間關(guān)系、比例和顏色應該服從于心理功能。此外，花費應當最小。同樣，情緒要求也是造型考慮的一個問題?！痹谶@里，格羅皮烏斯把人對美的心理需求納入到“功能”范疇之內(nèi)，將穆特修斯和貝倫斯的“功能=實用”擴展至整體使用的要求。也就是說，“功能”不僅指產(chǎn)品基本的使用功能，也包括產(chǎn)品審美的、社會的、精神的和經(jīng)濟的功能，同時，還要考慮使用者的生理和心理特征。

格羅皮烏斯的思想歷程非常復雜，他設計思想一直具有鮮明的民主色彩和社會主義特征。格羅皮烏斯強調(diào)其建立包豪斯的目的之一，就是希望培養(yǎng)出來的人才能夠順應工業(yè)時代的潮流和需要，充分運用他們的科學技術(shù)知識影響德國工業(yè)界，進而改造德國社會，創(chuàng)造一個具有人類高度精神文明與物質(zhì)文明的新環(huán)境。

格羅皮烏斯打破了傳統(tǒng)美術(shù)學院、工藝學校與現(xiàn)實社會相隔離，藝術(shù)家與大工業(yè)生產(chǎn)毫無關(guān)聯(lián)的舊思想，將包豪斯師生的工作稱之為是“為大眾生活的服務（ Lebensangelegenheit des ganzen Volkes）”，指出“藝術(shù)必須和民眾形成統(tǒng)一，藝術(shù)不再是少數(shù)人的賞心樂事，它應該成為大眾的喜悅和生命”，其意義在于廣大民眾者都能享有。這里所提到的民眾是一種普遍意義上的所指，即針對其設計產(chǎn)品的普遍適用性這一目的而指向的消費群。

作為社會的個體對于國家和社會的責任，格羅皮烏斯把設計視為一個負有社會責任感的全民事業(yè)，認為一個有良知的設計師不僅要體現(xiàn)形式反映功能設計原則，客服純藝術(shù)與手工藝之間的鴻溝，同時還必須關(guān)注工人階級的健康，從而形成一種適應人類生存的和諧環(huán)境。所以，對于格羅皮烏斯在建筑上所表現(xiàn)出的設計風格，我們不能孤立地理解成為簡單的幾何形式，他之所以采用簡潔的、沒有裝飾的設計，并大量使用鋼筋混凝土、玻璃、鋼材等廉價的材料，其目的就是為了達到大批量、低成本，為社會提供大眾化的建筑、工業(yè)產(chǎn)品，讓人人都能享有設計。這種基于現(xiàn)實情境，契合時代發(fā)展，對社會經(jīng)濟增長、工業(yè)化進程的推進，以及普遍大眾的日常所需予以關(guān)注，在當時而言是具有重大現(xiàn)實意義的。

43 莫霍利一納吉的設計思想

1921年，拉茲洛.莫霍利一納吉（ Laszlo Maholy-Nagy）接任伊頓（Johannes ltten），主持包豪斯基礎課教學。作為格羅皮烏斯理念的忠實執(zhí)行者，莫霍利一納吉把設計當作一種社會活動、一種勞動過程。強調(diào)解決問題、創(chuàng)作能為工業(yè)化社會所接受的設計，以適應社會和經(jīng)濟發(fā)展的壓力以及藝術(shù)設計思潮的轉(zhuǎn)變。莫霍利一納吉的思想，與包豪斯的理念最為接近，對于包豪斯穩(wěn)步向前發(fā)展起到了關(guān)鍵的作用。

莫霍利一納吉十分關(guān)注物體實現(xiàn)功能的方式，在格羅皮烏斯“藝術(shù)與技術(shù)，一個全新的整合體”這項公式的左邊，莫霍利一納吉又補充了一個概念——“科學”。他說，“形式追隨功能這句話是大有深意的——如果我們把它運用到自然界發(fā)生的種種現(xiàn)象中，在那里每一種過程都有其必要的形式，而這總是導致功能的形式。”納吉認為藝術(shù)應該關(guān)注社會現(xiàn)實，藝術(shù)創(chuàng)作應該為大眾的幸福做出貢獻。功能意味著兩個方面的結(jié)合，即工業(yè)生產(chǎn)條件（如技術(shù)、結(jié)構(gòu)、材料）與社會條件（如廣大民眾的需求及社會計劃）在設計中取得協(xié)調(diào)。作為優(yōu)秀的設計師，應該和工程師一樣，通過工業(yè)化的手段、科學技術(shù)的成果為普通大眾創(chuàng)造優(yōu)良的生活條件和環(huán)境，保證產(chǎn)品、環(huán)境、使用者的人化關(guān)系，實現(xiàn)人的生活品質(zhì)與社會的相統(tǒng)一。

4.4 邁耶的設計思想

1928年，邁耶在給《包豪斯》雜志撰寫的文章中，闡述了自己的設計哲學，“地球上的一切都是具有公式的產(chǎn)品（如功能、時間、經(jīng)濟性等），建筑本身是一個生物學的過程，而不是一個美學的過程，由藝術(shù)家設計的建筑沒有權(quán)力和理由存在?！边~耶的思想看似與格羅皮烏斯抵觸決裂，正如后來格羅皮烏斯所指出的那樣，在邁耶擔任校長之前，科學方法在藝術(shù)設計中的重要作用呼之欲出，而邁耶恰恰就把已經(jīng)開始的工作推向前進，藝術(shù)設計成為建造現(xiàn)代物質(zhì)環(huán)境的組織力量。

邁耶認為設計師應肩負道德責任、社會責任和政治責任，設計師在設計產(chǎn)品時，應該重視產(chǎn)品與消費者，設計與社會的密切聯(lián)系，重視氣候、衛(wèi)生、經(jīng)濟、社會以及工程學等問題。邁耶對包豪斯內(nèi)部機構(gòu)實施了一系列重構(gòu)組合，如組建廣告系和攝影系，聘請建筑或工科出身的教師，擴展基礎課，在材料、字體和人體繪畫課基礎上增設工程、制圖類課程，試圖將社會學、經(jīng)濟學和心理學等學科引入教學，讓各個工作室參與為眾多建筑設計家用產(chǎn)品和實用產(chǎn)品。他在《包豪斯與社會》中指出，“作為設計者，我們的生活取決于社會和社會對我們工作的限制。”

1940年，邁耶自己對這一期間包豪斯的特點總結(jié)為：“在于強調(diào)自己的社會責任，開設了更多科目的科學課程；在于作坊的聯(lián)合拓展，由于有了更多的機會來為委托項目設計真實的方案，對職業(yè)內(nèi)容的授課量大大增加了；在于藝術(shù)家的影響力逐步減弱；在于更注重進行那種符合人們需求的原型的設計……”

五 德國工業(yè)設計思想的重建（20世紀40～60年代）

1945年，第二次大戰(zhàn)結(jié)束，德國又以戰(zhàn)敗而告終。戰(zhàn)爭的浩劫，使德國工業(yè)總生產(chǎn)能力的50%以上都被摧毀，國民生產(chǎn)總值下降到1938年的40%的水平，盡管物質(zhì)生活極端貧困，德國人民面對被占領(lǐng)的現(xiàn)實，普遍存在著悔過和自新的心理。他們從納粹罪行中進行自我反省，從精神上尋找克服貧困和民族孤獨感的力量，為實現(xiàn)民族道德和經(jīng)濟復興，重新振作精神。

5.1 烏爾姆設計學院的成立

作為舊德國一部分的西德意志地區(qū)，盡管經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)的歷史性轉(zhuǎn)折，但是沒有被摧毀就是它在近百年的工業(yè)化進程中所積累起來的工業(yè)潛力。1951年，通過聯(lián)邦議院決議，德國設計委員會（ Rat furFormgebung）成立。協(xié)會以社會和國家利益代表的角色介入到設計活動中，其宗旨是把德國經(jīng)濟對設計的支持作為經(jīng)濟和文化的要素來執(zhí)行。1952年，新技術(shù)形態(tài)研究院（lnstitut fuer neue technische Form）在達姆施塔特成立，1954年，工業(yè)造型協(xié)會（lndustrieform e.V）在埃森成立。

為了紀念在二戰(zhàn)中被納粹處死的“白玫瑰”成員漢斯，紹爾（HansSch oIl）和蘇菲.紹爾（Sophie Scholl）兄妹，其姐姐英格.紹爾（lngeScholl）與奧托艾舍（Otl Aicher）等人，于1949年開始籌劃建立一所具有政治和人文科學導向的民主學校，希望用和平自由的精神倡導一種反法西斯的歐洲文化，“通過對學生的教育，從而建立一個民主的社會，使人民具備應有的社會責任感（for a college that will educate its students forcitizenship and democracy）”，避免戰(zhàn)事再起，重興工業(yè)理想，從而建立一個民主的社會，振興德國的工業(yè)經(jīng)濟。

1953年，烏爾姆設計學院（ Hochschule fur Gestaltung Ulm）成立。盡管學校僅僅存在了15年，但是在德國戰(zhàn)后重建的復雜局面下，烏爾姆創(chuàng)見性地提出設計在未來承擔的社會角色，完善了以系統(tǒng)論和邏輯優(yōu)先論為基礎的設計科學方法論，它所形成的設計體系、設計觀念直到現(xiàn)在依然是德國設計思想和設計哲學的重要組成部分。

第一，主張的社會性優(yōu)先原則。源于康德哲學思想及洪堡教育理念，設計的個體責任—直是烏爾姆設計學院長期關(guān)注的主題，不僅影響了它的設計立場，而且滲透到教學管理的各個層面。烏爾姆設計學院沿襲了包豪斯“為大眾生活而服務”的民主精神，將人文和科學進行整合融入到設計中，提出了“設計不是—種表現(xiàn)，而是一種服務”核心理念。

烏爾姆在追求社會性優(yōu)先原則方面，其社會意義、政治意義及文化意義遠遠大于任何—所設計學院的普遍意義。

第二，確立了一種根植于工業(yè)生產(chǎn)和科學理論的設計思維模式。如果說包豪斯確立了現(xiàn)代設計的基本原則，那么真正將現(xiàn)代設計融入工業(yè)，并在實踐中回答了設計不是一種應用藝術(shù)形式，而是一門由其任務決定的規(guī)范化學科這一問題的便是烏爾姆設計學院。烏爾姆把數(shù)學、社會學、信息學、人體工程學、實驗心理學納入設計實踐范疇，搭建了更具學術(shù)延展性的跨學科平臺，使設計從提倡技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合轉(zhuǎn)向科學性立場上來，促進了設計的系統(tǒng)化、模數(shù)化、多學科交叉化的發(fā)展，開辟了一條獨立的、理性的發(fā)展道路。

第三，以開放的、批判的態(tài)度對待工業(yè)設計。隨著技術(shù)與經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，設計倫理價值一再淪落，以積極的、批判的精神定位設計在工業(yè)文化與文化工業(yè)之間所扮演的角色，成為烏爾姆工業(yè)設計的新課題。在1963-1964學年的開學典禮的講話中，艾舍指出，“營建系的目的在訓練出有能力解決營建工業(yè)化所遭遇的相關(guān)問題的建筑師?！鄣氖亲尳ㄖ煖蕚涑袚鹩捎跔I建工業(yè)化而加重的責任，而不只是訓練一個專業(yè)人員。”也就是說，設計的目的不是獲得經(jīng)濟利益的手段，而是大眾消費品是一個國家文化水平的未來的標準，產(chǎn)品設計師對于視覺文化的大部分負有最后的責任。通過教育培養(yǎng)改造工業(yè)化時代的生活方式，明確設計所擔當?shù)纳鐣氊?，提高設計師的責任意識和自身的創(chuàng)造能力，表達了在新的科學、新的技術(shù)條件下，對于理解、表達和控制自己環(huán)境的愿望。正是這種前瞻性的批判意識，使烏爾姆的設計實踐遠遠超越了它所處的時代。

5.2 馬爾多納多的設計思想

托馬斯馬爾多納多（Tomas Maldonado）是烏爾姆設計學院第二任校長，他在設計上的思想非常明確，強調(diào)設計是技術(shù)的、理性的、科學的。

馬爾多納多認為，將過去的包豪斯的原則完全嚴格地用到一個新的、截然不同的時代是不行的，僅僅單一地尋求一種新形勢也是不夠的，作為一名工業(yè)設計師，其職業(yè)目標是在文化方面服務于社會的工業(yè)產(chǎn)品，因此他必須具有一定的知識積累和制造經(jīng)驗，能夠發(fā)現(xiàn)設計的各種可能性以適應由戰(zhàn)后的技術(shù)和工業(yè)帶來的遠遠復雜的要求，這樣才能確定設計的理念，掌握生產(chǎn)的決定因素，并且參與產(chǎn)品規(guī)劃、發(fā)展和生產(chǎn)的共同作用，直到成品的實現(xiàn)。1957年，馬爾多納多在學院發(fā)展規(guī)劃中，從技術(shù)、社會和文化的角度審視設計的存在及其意義，主張以實證主義為準則的科學基礎，建立一種科學化、規(guī)范化的設計方法，以求得普遍實用的設計法則。

在教學實踐中主張以現(xiàn)代社會和工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)實緊密結(jié)合為宗旨，從注重形式轉(zhuǎn)向更為廣泛的人文及科學領(lǐng)域，—方面要求他們必須綜合考慮產(chǎn)品設計中的所有因素，如功能的、文化的、技術(shù)的、經(jīng)濟的因素；另—方面，要求他們研究并確定新型的、理性的使用模式，強化學生的理性視覺思維的培養(yǎng)，突出設計的企業(yè)性格和工業(yè)性格。在他的倡導下，學院完全拋棄了藝術(shù)課程，各種社會科學與技術(shù)科學的課程，如社會學、哲學、心理學、材料學、機械學、人機工程學等逐漸成為學院的主要課程，形成了烏爾姆設計學院強調(diào)科學理性的工業(yè)設計風格，構(gòu)建了從基礎訓練、理論研究到設計實踐的，面向現(xiàn)代工業(yè)需求的設計體系。

馬爾多納多認為，“工業(yè)設計是一種活動，它的最高目的是確定那些由工業(yè)生產(chǎn)的對象的形式特性。形式特性不是指外表特點，而是指把結(jié)構(gòu)和功能關(guān)系轉(zhuǎn)變成按照用戶和制造者觀點的內(nèi)部一致性?！币簿褪钦f，工業(yè)設計本身不是目的，它只是為了實現(xiàn)自身目的而使用的方式和手段。1958年，數(shù)學家及規(guī)劃理論家李特（Horst Rittel）和工業(yè)社會學家科斯廷（ Hanno Kesting）對設計程序做了一系列的深入研究，受到馬爾多納多的高度重視。他把信息理論、控制理論、實驗心理學、實驗美學作為設計工作的范圍，強調(diào)美產(chǎn)生于邏輯結(jié)構(gòu)，而結(jié)構(gòu)又是明晰地反映著功能關(guān)系的，設計的對象不是表面的產(chǎn)品，也不是藝術(shù)品的創(chuàng)造過程，而是功能的實現(xiàn)，是一個科學的過程。

工業(yè)設計的本質(zhì)任務在于為技術(shù)復雜、功能齊全和結(jié)構(gòu)明晰的產(chǎn)品尋找符合它們自身的合理形式。這種態(tài)度決定了烏爾姆放棄了對一切形式主義的追求，堅決地站在了由任務和目的出發(fā)的功能主義立場上。也就是說，設計的關(guān)鍵不在于解決某種技術(shù)上的問題，而在于以何種態(tài)度和方式，認識和對待人的心理需求和人的生存方式，把人的因素作為設計的基本出發(fā)點和最終歸宿。在設計過程中不能單純地著眼于個別要素的優(yōu)良與否，而是要將使用產(chǎn)品的人、所設計的產(chǎn)品以及人與產(chǎn)品所共處的環(huán)境作為一個系統(tǒng)來研究，充分考慮人的尺度、人的需求、人的尊嚴對產(chǎn)品的具體影響，借助各種手段從各個方面體現(xiàn)對人的關(guān)懷，這不僅是設計技術(shù)上的問題，更重要的是一個設計倫理道德的問題，從此出現(xiàn)了系統(tǒng)的以人為中心的設計思想。

馬爾多納多沿用了啟蒙時代席勒的美學理想，認為當人們在使用一件設計誠實、形式純粹、功能合理、品質(zhì)優(yōu)良的物品時，物品便會把這種美德傳遞給使用者。他指出，設計師作為協(xié)調(diào)者，不應關(guān)注商業(yè)化和表現(xiàn)力，他的任務是要協(xié)調(diào)生產(chǎn)和消費的不同要求，把對產(chǎn)品和對人的社會責任放在最優(yōu)的位置對待。

5.3 古格洛特的設計思想

漢斯.古格洛特（ Hans Gugelot）是烏爾姆設計學院工業(yè)設計系主任，他基于對功能主義的擴充和發(fā)展，將系統(tǒng)概念引入工業(yè)設計領(lǐng)域。

系統(tǒng)設計既是設計觀，又是一種設計方法論，其基本原則是將標準化的生產(chǎn)與多樣化的選擇結(jié)合起來，把復雜紛亂的物體置于相互影響、相互制約的關(guān)系中，使產(chǎn)品在技術(shù)、形態(tài)、功能以及表現(xiàn)形式上建立一種聯(lián)系性和統(tǒng)一性。在設計中，體現(xiàn)為單元的組合，系統(tǒng)中的每一個單元不是獨立存在的，而是能夠簡便地組合，當單元聚合在一起，便構(gòu)成一個產(chǎn)品整體，單元之間可以互換互補，以滿足不同的需要。按照構(gòu)成功能相應的形態(tài)來看，系統(tǒng)設計的發(fā)展形成了兩種基本的方式：一種是以一個主件為基礎，根據(jù)需要配置各種部件；另一種是獨立的單元體組合。

系統(tǒng)設計是以系統(tǒng)思維為基礎的，若從其理論根源來看，其核心是功能主義與社會責任體系的有機統(tǒng)一；若從形式上看，則是以基本單元為中心，形成了系統(tǒng)化的、簡單化的造型形態(tài)，整體感非常強。系統(tǒng)設計使產(chǎn)品獲得了更加靈活、多樣和完善的功能，同時，使得環(huán)境獲得了秩序；系統(tǒng)設計在工業(yè)設計領(lǐng)域的應用具有特殊意義：一是系統(tǒng)概念被應用于工業(yè)設計后，設計對象作為系統(tǒng)中的一部分而不再被孤立，從而使功能設計不只局限于單一的設計對象，同時還要考慮它與周圍環(huán)境之間的關(guān)系；二是從系統(tǒng)概念出發(fā)，所有產(chǎn)品被看成是一個整體的系統(tǒng)，將它們設計成組合部件，容易安裝、拆卸，便于運輸；三是考慮物體之間的位置關(guān)系，并可以產(chǎn)生許多設計創(chuàng)新。利用單體的功能部件將產(chǎn)品造型歸納整合為有序的、可組合的幾何形態(tài)設計模式，使空間和時間以及產(chǎn)品的功能都得到最大限度的利用，保證了產(chǎn)品的統(tǒng)一性和耐久性。

5.4 拉姆斯的設計思想

迪特，拉姆斯（ Dieter Rams）深受馬爾多納多科學設計觀和理性設計思想的影響。拉姆斯始終堅持實證主義設計原則。在《省略不重要的> -文中，他闡述到，“設計要為功能服務，這是設計最基本、最切實的目標，但也常常是被忽視的目標。”應該說，每一件工業(yè)產(chǎn)品都是在為了一種特殊的目的服務，人們購買一件產(chǎn)品并不是為了欣賞，而是因為它能夠提供某種功用。

拉姆斯從道德倫理層面出發(fā)，對一味追逐利潤、嘩眾取寵行為、盲目求新求異、迎合消費需求、不能長久使用、得不到善終的產(chǎn)品設計行為予以批判，強調(diào)要以產(chǎn)品實際的質(zhì)量水平贏得市場。1960年，拉姆斯擔任博朗（ Braun）公司設計部主任，他的設計思想發(fā)展了博朗公司獨特的產(chǎn)品美學和產(chǎn)品風格。博朗公司的產(chǎn)品呈現(xiàn)出一種純凈的、甚至是高度幾何的網(wǎng)格特征，每一部件都相似的均衡和統(tǒng)一，但又不是簡單地對稱，其簡潔整齊的外形易于運輸、便于清洗和保持。更重要的是，它們以一種科學的態(tài)度和質(zhì)量上的信譽傳達出一種強調(diào)功能決定作用的、堅硬且極端分明的誠實而永恒的品質(zhì)，使人們在使用產(chǎn)品過程中獲得最好的技術(shù)支持和心理生理需求的最大滿足，成為德國“優(yōu)良設計”典范。

1989年，拉姆斯在名古屋世界工業(yè)設計協(xié)會聯(lián)合會舉辦的會議上，將博朗公司“優(yōu)良設計”總結(jié)概括為以下10條原則：優(yōu)良的設計是革新性的、是使產(chǎn)品具有使用價值、是美的、是使產(chǎn)品容易被理解、是真誠的、不是奇形怪狀的、是壽命長、是始終如一，直至最后的細節(jié)、是對環(huán)境友善的、是盡可能少的設計。

“優(yōu)良設計”包含著對新技術(shù)的充分利用，對材料的忠實、形式與功能的完美統(tǒng)一以及美學的簡潔等現(xiàn)代設計精神?！皟?yōu)良設計”不僅僅是一個口號，更是一個民族深層文化內(nèi)涵的客觀反映，它深深扎根于工業(yè)社會，從社會倫理的角度出發(fā)，試圖通過技術(shù)的力量，用正確合理的計劃和普遍適用的準則，以引導消費社會的審美口味，并試圖以此建立起一個民主理想中的道德世界。

六 德國工業(yè)設計思想發(fā)展（20世紀70年代以后）

伴隨著德國六十年代的經(jīng)濟騰飛，借助于西歐一體化的優(yōu)越條件，德國大量輸入引進世界范圍內(nèi)科學技術(shù)的新發(fā)明和新發(fā)現(xiàn)，積極參與國際最先進的經(jīng)濟大循環(huán)，拓展自己經(jīng)濟發(fā)展的空間，整個工業(yè)生產(chǎn)在不斷完善的智能化、自動化、電子化的基礎之上，提前完成了在高產(chǎn)工業(yè)、技術(shù)上的持續(xù)發(fā)展和資本組織效率方面的重建，實現(xiàn)了經(jīng)濟實力的快速增長。1952年，德國國民生產(chǎn)總值320億美元，1962年則上漲至890億美元，而在70年代后則超過了6000億美元，1985年時達到了12300億美元，創(chuàng)造了資本主義世界新的“經(jīng)濟奇跡”。

盡管技術(shù)與經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，現(xiàn)代社會已極大地滿足了物質(zhì)上、財富上的需求，但科技對人的異化裂變逐漸反映出來，資源銳減、安全健康、情感失落等一系列被人們稱之為“后現(xiàn)代”的新矛盾、新問題隨之產(chǎn)生。更具見識、更有道德責任感的德國設計師深深感覺到，設計作為一種針對人的服務方式來說，要實現(xiàn)對人的存在及其價值的終極關(guān)懷，已不能僅僅通過科學技術(shù)手段，設計必須著眼于發(fā)現(xiàn)并解答人的實際生存困難和具體問題，在強調(diào)理性設計觀念、強調(diào)邏輯關(guān)系和次序的同時，滿足人的現(xiàn)實心理需求、文化追求和倫理價值。

德國的后現(xiàn)代設計沒有像“孟菲斯”那樣，對現(xiàn)代主義設計采取一種徹底的決裂和否定，而是在否定繼承的基礎上，把設計觀念的另一重心轉(zhuǎn)向了設計可能引發(fā)的后果上，更多地關(guān)注設計倫理的、社會的因果關(guān)系，在設計中注入情感的、心理的、歷史文化等因素，形成了自己具有建設性的后現(xiàn)代設計理念，成功地詮釋了信息社會工業(yè)設計的概念。

6.1 青蛙公司的設計思想

無論是德意志制造聯(lián)盟的早期探索，還是包豪斯和烏爾姆，德國始終是工業(yè)設計史上的理性主義堅實重陣，許多出自德國的產(chǎn)品以其無懈可擊的質(zhì)量至今仍然經(jīng)久不衰。

創(chuàng)建于1969年的青蛙設計（Frog Design）公司，其創(chuàng)始人哈特姆特艾斯林格（Hartmut Esslinger）提出了“形式追隨激情（Form followsemotion）”的設計思想。在這一點上，他與孟菲斯的后現(xiàn)代設計思想一致，主張設計跨越技術(shù)與美學的界限，將優(yōu)良先進的科學技術(shù)與人的需求和情感結(jié)合在一起，以文化、激情和實用性定義產(chǎn)品。在這種思想影響下，青蛙公司的設計既是充滿高新科技的，又是富有人文關(guān)懷的。

艾斯林格認為，“設計的目的是創(chuàng)造更為人性化的環(huán)境，我的目標一直是將主流產(chǎn)品作為藝術(shù)來設計。”設計都應憑借對用戶需求的細致體察和巧妙互動而深入人心，以更加貼近人的生命精神的方式，在保持設計的科學結(jié)構(gòu)和合理功能的同時，滿足人對精神與文化需求的慰藉。需要強調(diào)的是，艾斯林格并不是反對排斥功能主義，而是追求多元化的功能主義理念——激情也在其中。

作為國際工業(yè)設計界極富盛名的綜合性設計企業(yè)，青蛙公司始終按照自己的后現(xiàn)代設計理念，以其前衛(wèi)的甚至未來派的風格，不斷創(chuàng)造出新穎獨特的產(chǎn)品。艾斯林格堅信，好的設計是競爭的利器，比繁榮多變的風格要重要得多，消費用戶真正想購買的是優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品。在青蛙設計公司，好品位或好設計既不是一個簡單的觀念，也不是以創(chuàng)造一種新的生活方式來試圖強加于消費者，而是建立在使用者情感基礎之上，實現(xiàn)產(chǎn)品價值、使用價值和文化附加值的統(tǒng)一，延續(xù)或提升消費者對某種生活方式原有的舒適、美好的感受?？梢哉f，這是一種對以人為中心的設計的更深理解和實踐。

6.2 科拉尼的設計思想

為了實現(xiàn)人與產(chǎn)品之間的良好互動關(guān)系，工業(yè)設計最根本的一點就是要保證用戶更方便快捷地使用。

探索和追求自然形態(tài)的本質(zhì)是德國著名設計師路吉.科拉尼（ LuigiColane）的設計思想主要組成部分。他立足產(chǎn)品服務于人類，把自然界的生命體作用于高科技時代的工業(yè)產(chǎn)品的設計制造，將人類的情感從純技術(shù)的理念中擺脫出來，實現(xiàn)了高科技與高情感的完美統(tǒng)一。

科拉尼的設計始終圍繞著生物、自然、生態(tài)及大自然無直線的理念展開，通過利用人體工程學、空氣動力學、仿生學等設計方法，以多視覺、多層次、多方位的設計思維，自然化、趣味化、人性化的視覺元素，力圖使人為事物回歸自然。他一再聲稱“我的世界是圓的”，而其設計最大特征之一，就是與大自然的某種生物有著相同或類似的形態(tài)，但又不是簡單的、純粹的形態(tài)模仿?？评嵴J為，“設計的基礎應來自誕生于大自然的生命所呈現(xiàn)的真理之中?！狈彩强评嵩O計的產(chǎn)品，都是在廣泛運用現(xiàn)代科技和對人機工程學充分掌握的基礎上，采用大量的有機形態(tài)設計，具有復雜而流暢的線條，使人感受到強盛的生命律動及高尚的情感共鳴，表現(xiàn)了設計師對人類生命本質(zhì)的追求與探索，以及在最深刻的層面上對工業(yè)設計本質(zhì)的體現(xiàn)。

6.3 胡貝爾的設計思想

從20世紀70年代開始，面對工業(yè)社會經(jīng)濟高速發(fā)展所導致的環(huán)境問題，德國理論界本著對社會和人類自身的高度責任感，開始對工業(yè)現(xiàn)代化問題進行反思，認為二戰(zhàn)以后形成的經(jīng)濟增長決定論是以犧牲環(huán)境為代價的，并以此為起點深入探討現(xiàn)代工業(yè)文明，將生態(tài)設計與德國的理性功能主義緊密聯(lián)系在一起，設計不再單純地集中于“大眾”或“人”，而是指向了更廣淘社會和環(huán)境需要。

德國環(huán)境社會學家約瑟夫，胡貝爾（Joseph Huber）以人類活動對自然環(huán)境的影響為研究對象，深入探索工業(yè)社會對人類環(huán)境的影響。在其專著《可持續(xù)發(fā)展》中，提出工業(yè)生態(tài)化要以可持續(xù)發(fā)展原則為出發(fā)點，涉及5項行為規(guī)范：一是能夠承受的人口密度；二是能夠承受的廢氣排放量；三是資源循環(huán)利用；四是減少使用有限的資源；五是促進適應環(huán)境和自然的科技創(chuàng)新。這5項規(guī)范指明了以工業(yè)生態(tài)化為主的后工業(yè)社會發(fā)展道路，在保護環(huán)境整體利益的前提下，實現(xiàn)經(jīng)濟、社會和人類的互動和可持續(xù)發(fā)展。

之后，在《環(huán)境社會學》一書中，胡貝爾又提出了“生態(tài)工業(yè)互動發(fā)展機制”的概念，指出產(chǎn)品生產(chǎn)和流程要兼顧環(huán)境保護，以此扭轉(zhuǎn)從未端整治環(huán)境問題的傳統(tǒng)模式，改為在源頭上制止環(huán)境問題的產(chǎn)生。胡貝爾認為，一件產(chǎn)品對于環(huán)境的影響，65%—90%都是由產(chǎn)品從研制、設計、開發(fā)到生產(chǎn)過程所致，剩余10%—35%對環(huán)境的影響主要涉及產(chǎn)品的使用和消費過程。從胡貝爾的理論出發(fā)，工業(yè)設計要從倫理和道德層面出發(fā)，探尋適宜于人類未來可持續(xù)發(fā)展的整體設計模式，克服由設計不當引發(fā)的環(huán)境與生態(tài)破壞，促進入、社會和環(huán)境的和諧發(fā)展。

德國的生態(tài)設計是一個由理論到實踐的互動過程，隨著能源危機的加劇，德國設計界和民眾對改善環(huán)境污染和節(jié)約資源能源的認識不斷提高，積極探尋減緩消費品周轉(zhuǎn)速度的策略。1978年，德國開始實施“藍色天使”計劃，對符合可回收利用、節(jié)能、節(jié)水、低毒低污染、可生物降解、低排放、低噪聲以及無損害人體健康的產(chǎn)品，授予“藍色天使”（Blue Angel）標志旨在通過設計改革，將保護生態(tài)和減少污染的措施納入到產(chǎn)品設計的每一個決策中，把環(huán)境效益作為產(chǎn)品的設計目標和出發(fā)點，力求使產(chǎn)品對環(huán)境的影響降至最低。

與此同時，德國的大型企業(yè)按照生態(tài)學原理和產(chǎn)品預期的形式和功能，普遍建立了生態(tài)設計標準。其中，對產(chǎn)品的要求包括材料、制造工藝、運輸、使用、回收處理等5個方面；對環(huán)境的要求包括材料來源、國土消耗、對環(huán)境的輻射、耗能源、耗水量、產(chǎn)品壽命、使用信息、包裝、回收再生、垃圾等10個方面。

奔馳公司提出了對汽車全生命周期的回收目標，即從汽車的設計開始，就注重汽車的可回收性，力求生產(chǎn)和使用過程中產(chǎn)生的廢棄物、廢能和廢液等實現(xiàn)全部回收，到汽車報廢時還能拆解回收。1992年，公司建立了“拆卸流水線”，舊汽車以逆向制造程序被分解，發(fā)動機、金屬車架、塑料、導線、稀有金屬等均被分門別類堆放在一起，完好的部件被送往汽車修理廠作為備件，其余的作為回收材料進行再生處理，奔馳車上的鋼鐵、有色材料零部件90%以上可以回收利用，玻璃、塑料等回收利用率也可達到50%以上。至于車上的一些貴重材料回收利用的價值更高。

為了方便日后進行有效回收，保證10000余個零部件易于再生循環(huán)使用，寶馬汽車公司制造商在產(chǎn)品研發(fā)時就考慮產(chǎn)品的可回收利用性，在生產(chǎn)第一線便將汽車部件按其材料的類型分別涂上不同顏色，到目前為止，生產(chǎn)廢料利用率達到60%。實現(xiàn)了減緩環(huán)境負擔，減少原材料、自然資源使用，減輕環(huán)境污染的生態(tài)設計價值。

可見，自20世紀70年代開始，德國設計界就以一種全新的尊重自然、實現(xiàn)人與自然可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)價值觀來定位工業(yè)設計，這種設計觀反映了設計師在最大限度的提升產(chǎn)品綜合價值效益的同時，對社會固有價值的反思和批判，其核心就是對社會和人類自身的高度責任感。

七 德國工業(yè)設計思想的意義

德國工業(yè)設計思想在本國乃至世界工業(yè)設計發(fā)展史上的意義是不容質(zhì)疑的，從德意志制造聯(lián)盟開始，經(jīng)過包豪斯、烏爾姆直到20世紀70年代的多元化發(fā)展，德國工業(yè)設計完成了一個合乎理性邏輯的發(fā)展過程，建立了符合時代要求的設計思想體系，在設計哲學與設計美學層面上回答了什么是工業(yè)設計、工業(yè)設計為了誰，怎樣進行工業(yè)設計，引導我們對工業(yè)設計作更深層次的思考。

7.1 什么是工業(yè)設計

19世紀末期到20世紀初，伴隨著復蘇的社會經(jīng)濟基礎與文化復興自信心，面對形式各異的復古風潮、繁華不實的矯飾作風在工業(yè)設計領(lǐng)域愈刮愈烈，如羅可可式的紡織機、哥特式蒸汽機、埃及式水壓機…..德意志制造聯(lián)盟開始探求具有本民族特色的設計之路，他們把工業(yè)化定位在“時代精神”與“民眾精神”相互融合的基礎之上，認為工業(yè)設計與整個時代的文化精神密切相關(guān)，與追求社會和諧公正密切相關(guān)，提出設計師要按照求實的目的去完成設計，把對表面裝飾圖案的式樣設計轉(zhuǎn)變到對產(chǎn)品結(jié)構(gòu)、材料、生產(chǎn)與功能的各個環(huán)節(jié)的全面把握上，其核心理念所隱含的是客觀主義與實用主義在工業(yè)設計領(lǐng)域的同步體現(xiàn)。

面對第一次世界大戰(zhàn)后的復雜社會現(xiàn)實，包豪斯提出工業(yè)設計的主要任務是在新的歷史語境中發(fā)揮新作用，解決新問題，其目的不在于多余的、新奇的裝飾，而是用客觀自然的法則處理井然有序的平面布置和比例和諧的體量關(guān)系，通過“藝術(shù)+技術(shù)”服務于社會人群的真實需求，創(chuàng)造技術(shù)功能和審美功能的完美結(jié)合，有效地保證策劃、生產(chǎn)、流通等設計全過程的合理性和有效性，實現(xiàn)產(chǎn)品在經(jīng)濟、技術(shù)、形式上的和諧一致。正如格羅皮烏斯在《新建筑與包豪斯>中所指出的：“包豪斯的目的不是要傳播什么風格、體系、教條、公式或時尚，而是要對設計工作施加一種復蘇的感染力，我們的教育不是依靠任何事先想出來的造型意匠，而是靠探求生活中不斷變化的形式背后那種活躍的生活火花?！?/p>

烏爾姆設計學院將工業(yè)設計作為一種建立在科學技術(shù)上的社會活動和文化活動，強調(diào)設計與藝術(shù)是沿著各自的道路平行發(fā)展的，試圖通過技術(shù)的力量對設計過程作以系統(tǒng)研究，用正確合理的計劃和普遍適用的準則引導消費社會的審美品位，提出產(chǎn)品是用來整頓混亂的人造環(huán)境，使雜亂無章的環(huán)境變成關(guān)聯(lián)系統(tǒng)的單元體，而不再是孤立的審美物象；產(chǎn)品是各種經(jīng)濟、社會、文化現(xiàn)象相互作用的結(jié)果，而不再是藝術(shù)與技術(shù)，形式與功能，經(jīng)濟與文化的二元對立。而隨著社會的復雜性特別是人的多樣性以及文化的多元性對工業(yè)設計影響的不斷加大，德國對于工業(yè)設計的理解從強調(diào)功能拓展到對人的使用行為的研究，一件產(chǎn)品不僅要具備更好的功能和品質(zhì)，還要在技術(shù)和形式上和諧，要與消費者能夠產(chǎn)生情感呼應，更要考慮到與周圍環(huán)境的有機聯(lián)系。

可見，自德意志制造聯(lián)盟開始，德國就始終把工業(yè)設計看作一種有目的的求解過程，即發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的不間斷的決策過程，動態(tài)的溝通和協(xié)調(diào)入——產(chǎn)品——社會（環(huán)境）之間的平衡與和諧關(guān)系，其核心本質(zhì)體現(xiàn)在結(jié)果的“合目的性”以及過程的“合規(guī)律性”上。盡管需要面對市場競爭，但在德國，工業(yè)設計卻不是簡單的商業(yè)“潤滑劑”，突出設計對材料誠實，對功能誠實，對結(jié)構(gòu)誠實，對時代誠實是其—直努力探索的重點。

不管是現(xiàn)代工業(yè)設計，還是未來工業(yè)設計，其出發(fā)點都應回歸到設計的本質(zhì)。工業(yè)設計作為自然科學的應用工具和人文社會科學的承載者，產(chǎn)品（造型）設計不是工業(yè)設計的全部內(nèi)容，而只是其中的一個組成部分，設計的重點不是設計了什么，而是針對人的生存與發(fā)展過程中產(chǎn)生的種種需求，滿足了什么，更主要的目的還在于設計本身具有社會體系的因素，對設計的考慮必須包括對于社會長期的規(guī)劃與安排，努力提高人的生活和工作質(zhì)量，設計人的生活方式，改變未來社會的面貌。

7.2 為何設計

工業(yè)設計不是對形式考慮的結(jié)果，而是發(fā)現(xiàn)問題，解決問題，滿足人的需要的形式的結(jié)果。但“人”究竟指的是什么群體呢7在這里，人不是抽象概念的人，而是生活中具體的人，不是指少數(shù)權(quán)貴或個別特殊人物，而是廣大的普通大眾，不是單一意義的人，而是兼有生物和社會、生理和心理、體質(zhì)行為和精神欲望的雙重含義的人——是應當受到充分重視和尊重的，走向全面發(fā)展的人。能否做到對“人”的真正關(guān)懷，是工業(yè)設計能否得到真正發(fā)展的最本質(zhì)的動力源。

不可否認，德國工業(yè)設計的核心思想之一就是民主性和大眾性，通過設計為普普通通的社會大眾的存在、尊嚴和福社服務，創(chuàng)造適合大眾使用的物品，使產(chǎn)品真正體現(xiàn)出對人的尊重與關(guān)懷，一直是德國工業(yè)設計的目的所在?；厮莸聡I(yè)設計歷程，在物質(zhì)匱乏的時代，始終把工業(yè)設計的注意力放在社會平民的基本需求上，提出了減少裝飾、合理真實、理性主義、功能主義、標準化生產(chǎn)等設計觀念，旨在用工業(yè)化的手段、科學技術(shù)的成果，降低成本、提高生產(chǎn)效率，為民眾提供功能良好、品質(zhì)良好、簡潔美觀的工業(yè)產(chǎn)品。

德紹包豪斯時期，邁耶“滿懷熱忱的堅信藝術(shù)家的任務就是要設計出功能性的建筑，借此來改善普通人的命運，從而改善社會”。為了實現(xiàn)最大的為大眾服務的目標，邁耶一方面強調(diào)技術(shù)科學、社會科學在設計過程中的重要地位，通過大規(guī)模生產(chǎn)方式和市場傳播，刺激和促進設計產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，在滿足消費者心理和精神需求的同時，也能帶來客觀的經(jīng)濟效益；另—方面要求包豪斯的設計要關(guān)注社會的需要，強調(diào)對大眾與社會中下層的關(guān)注，重視普通人的存在，尊嚴和福祉，反對設計精英化、貴族化傾向，提出從民主出發(fā)的理想主義是設計面向未來的途徑。

1956年，格羅皮烏斯于說：“藝術(shù)造型不是為了（貴族富人的）精神或物質(zhì)奢侈，而是面對（廣大社會下層）人本身的基本要求……強調(diào)設計造型與人的關(guān)系，警惕設計造型可能引起的社會危險，這種一體性的社會思想是包豪斯的主導思想?！笨梢?，工業(yè)設計是一種社會行為，應該為社會大眾服務，反映社會大眾的共同思想、共同理想和共同動機，惠及到社會所有群體。

然而，隨著戰(zhàn)后經(jīng)濟復蘇和科技的飛速發(fā)展，追求“消費至上”、“娛樂至死”的享樂主義生活使設計對普通大眾的價值的重視程度越來越低。在經(jīng)濟利益的影響之下，工業(yè)設計的方向從為大眾服務轉(zhuǎn)向了為消費者服務，即設計重視有消費能力的“大眾”。設計更多地是為了滿足消費者無止境的欲望，刺激人的消費行為，而不是解決大眾生活中出現(xiàn)的種種問題，消費水準成為判斷設計服務對象的標準。這種轉(zhuǎn)變使設計又一欠的脫離了為大眾服務的起點，也就是說，工業(yè)設計的本質(zhì)發(fā)生了變化。

由此，德國工業(yè)設計對社會大眾價值的真正認識和尊重現(xiàn)實意義應該被予以重新認識。設計師應以道德良知和社會責任感關(guān)懷現(xiàn)實，服務社會中更多的人，主動地為大眾需要而進行設計，在協(xié)調(diào)自己的設計追求和適合不同社會群體之間找到平衡，這不僅僅是為了工業(yè)設計自身健康的發(fā)展，更重要的是關(guān)系到社會的公平、公正與平等，也關(guān)系到社會的和諧穩(wěn)定發(fā)展。

7.3 如何設計

工業(yè)設計的關(guān)鍵不是在于解決某種技術(shù)上的問題，而在于設計師是以何種態(tài)度和方式來認識和對待人的心理需求和人的生存方式，以及造物的方式解決人的生活問題，提升人的生存質(zhì)量。德國設計師深刻地認識到，設計不僅僅只是一種刺激消費的手段，設計還擔負著社會價值重建的任務。

德國工業(yè)設計的核心觀念之一，關(guān)注設計倫理、社會的因果關(guān)系，將重心放在工業(yè)設計最終為社會服務的宗旨上。1907年穆特修斯在德意志制造聯(lián)盟成立的時候指出，作為設計師，要將他個人生活中奉行的高尚正直的原則引入設計中，作為一個人，他循規(guī)蹈矩，因此，作為一個設計師，他就應該擁有自覺的社會責任感，避免設計對社會的負面作用，而不應該設計那些會受到譴責的產(chǎn)品。

盡管當時工業(yè)設計只是剛剛萌生，設計倫理的觀念意識還很淡薄，但是貝倫斯已經(jīng)在設計中對設計的功能性、對設計與社會的關(guān)系、對產(chǎn)品質(zhì)量標準的嚴格重視，并涉及到設計倫理的諸多體現(xiàn)了。

進入消費時代，工業(yè)設計的商業(yè)化傾向日益凸顯，設計師追逐現(xiàn)實功利、一味涌向利潤豐厚的實踐領(lǐng)域，奢華造作、照搬拿來的風氣愈演愈烈，嚴重影響了工業(yè)設計的價值取向和評判標準的選擇。但是，以拉姆斯為代表的德國工業(yè)設計師卻不是那種盲目地索取商業(yè)利潤的追逐者，而是以全社會、全人類的未來為己任，努力地把這種以人類利益為基本點的設計思想注入工業(yè)設計之中，引導人們超越眼前的利益，放眼世界，放眼全人類的前途。

比如設計一種照明用具，僅僅滿足照明條件是遠遠不夠的，如何能讓光線更好地保護使用者的視力，如何選擇原材料降低生產(chǎn)過程中的消耗，如何回收利用使產(chǎn)品用過后不報廢，做到“物盡其用”等等都是設計師必須考慮的。用拉姆斯的話來說，現(xiàn)代主義設計的原則是：“要簡單而不要復雜，要直率而不要矯揉造作，要經(jīng)久耐用而不要追趕時髦，要體現(xiàn)功能而不要貪圖外觀漂亮，要有理智而不要盲從時尚?！痹谶@里，工業(yè)設計不是那種追求膚淺而不負責任的與眾不同，而是服務性的、技術(shù)性的，自覺地在設計中突出一種作為道德美學和文化力量的社會功能，努力與構(gòu)建和諧社會的理想之間尋找一個平衡的連接點，使之成為健康文化和消費大眾之間的一種交流媒介，通過與產(chǎn)品的交流，讓社會大眾得到一種積極向上的精神激勵。

伴隨著現(xiàn)代社會的快速發(fā)展，由高度發(fā)達的物質(zhì)文明而引發(fā)的物欲至上、生態(tài)失衡、道德淪喪等問題帶來的生態(tài)危機、文化危機、信仰缺失日益凸顯，一種渴望自然與輕松的和諧生存狀態(tài)、極度需要精神上的終極關(guān)懷成為人們的內(nèi)心夙愿。

綜述：縱觀德國工業(yè)設計思想形成的軌跡，對于德國工業(yè)設計來說，屈服于消費文化和商業(yè)壓力造成不充分、不完整的設計，被認為是不顧社會和倫理后果及不負責任的。設計的責任不僅是一種技術(shù)層面的衡量，更重要的是一種觀念上的變革，要求設計師放棄那種強調(diào)產(chǎn)品外觀、顏色、包裝等的做法，以一種更負責任的態(tài)度對現(xiàn)代科技所引起的環(huán)境及社會問題反思。從某種意義上說，工業(yè)設計本身就是一種對可能性的選擇，設計行為的選擇與價值取向在很大程度上決定了人類現(xiàn)在以及未來的生活面貌。實現(xiàn)工業(yè)設計的可持續(xù)發(fā)展，需要優(yōu)化經(jīng)濟與生態(tài)、社會與人文環(huán)境，摒棄技術(shù)萬能和片面追求經(jīng)濟增長、物質(zhì)享樂主義的價值觀，以一種尊重社會群體、公平對待自然、充滿人文理性的文明觀和價值觀設計或評價設計行為，不僅要看它是否很好地滿足了社會大眾的本質(zhì)需要，同時還要看它是否符合客觀世界的發(fā)展規(guī)律，是否有利于人類自身的健康進步與發(fā)展完善，通過好的設計來改善大眾的生活方式與生存質(zhì)量，實現(xiàn)社會的最終和諧，達到真善美的境界。