摘要：偽滿洲國時期出現(xiàn)的戲劇大眾化理論，是1930年代文藝界關(guān)于大眾化理論探究的延續(xù)與對接，是關(guān)系與影響偽滿時期戲劇發(fā)展的核心問題。在偽滿特殊的殖民文化語境下，對戲劇大眾化的理論探討顯示出自身的獨特性，一方面規(guī)避政治性因素，多從戲劇的社會效用及學(xué)理角度進(jìn)行理論分析；另一方面凸顯出對外部文化極大的兼容性。在理論上，偽滿戲劇者追求戲劇的民眾化與演劇的簡素化，倡導(dǎo)戲劇能夠深入民間和民眾，強調(diào)戲劇演出的簡易以及非盈利和非娛樂性質(zhì)。在具體的演劇實踐上，研究者大力普及大眾化的戲劇演出形式，提倡野臺劇與素人演劇等方式。

關(guān)鍵詞：偽滿洲國 戲劇大眾化 野臺劇 素人演劇

早在1920年蕭伯納的《華倫夫人之職業(yè)》在“新舞臺”上演遭到觀眾的冷落后，中國的戲劇家就已開始反思西洋戲劇在中國的發(fā)展之路，提出話劇必須面向民眾才能得到真正的生存與發(fā)展。宋春舫從戲劇藝術(shù)的角度指出“以吾國觀眾者程度之幼稚，戲劇非賴藝術(shù)殆不足以自存，遑論其他”。1921年，汪仲賢、沈雁冰、陳大悲、歐陽予倩、熊佛西、鄭振鐸等人創(chuàng)辦的民眾劇社，正式將民眾戲劇作為理論引進(jìn)中國戲劇界。他們以《戲劇》月刊為陣地，側(cè)重從理論角度做文字的宣傳，介紹穆萊、羅蘭等人的民眾戲院思想，提倡戲劇在民眾中的普及。而真正形成浪潮的是1930年代左翼戲劇界對戲劇大眾化的呼聲，著眼于戲劇為政治服務(wù)的立場，倡導(dǎo)建立民眾自身階級的戲劇，并組織實踐，去到學(xué)校、工廠進(jìn)行話劇演出。熊佛西在河北定縣的農(nóng)民戲劇實驗，將明確的理論倡導(dǎo)與藝術(shù)實踐相結(jié)合，對戲劇大眾化的發(fā)展有著積極的意義。隨著發(fā)展的逐漸深入，在國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)以及淪陷區(qū)內(nèi)，都對大眾化問題進(jìn)行了不同向度的挖掘。偽滿洲國時期的戲劇大眾化理論，是整個文藝界關(guān)于大眾化理論探究的蔓延和分支，是現(xiàn)代戲劇理論發(fā)展史上的重要組成部分。同時，偽滿時期的戲劇及其理論長期處于被遮蔽、被忽視的位置，一直給人以“陌生”“貧瘠”之感。但是散落于偽滿各大報刊之中的戲劇理論文章，證實著自身的存在和價值。對戲劇大眾化的探究成為此時戲劇發(fā)展的核心問題，代表著偽滿洲國戲劇理論的發(fā)展方向，影響著戲劇理論的挖掘深度。

一、戲劇大眾化的必要性與獨特性

戲劇大眾化在偽滿洲國的發(fā)生與發(fā)展受到整個文藝界對大眾化理論追求的影響，但更為重要的原因在于偽滿時期特殊的殖民文化語境和戲劇發(fā)展現(xiàn)狀，研究者從多方面論述了戲劇以大眾化為方向的必要性。首先，大眾化被認(rèn)為是戲劇本質(zhì)上的要求?！皯騽∫阅_本為生命，且必須以一個有組織的藝術(shù)作品擺在人們的面前，并且這作品是可以讀又可以演的”。理論者強調(diào)戲劇在本質(zhì)上是綜合的藝術(shù)，具有視覺與聽覺的雙重享受以及文學(xué)性與舞臺性的雙重價值。這種性質(zhì)決定了“演劇是必須能為大眾消化的”，只有真正上演并被觀眾接受的戲劇才是完整的，進(jìn)而指出“戲劇的絕對條件是大眾化”。其次，大眾化的倡導(dǎo)是對偽滿戲劇發(fā)展現(xiàn)狀的考量?！埃ㄏ耄┦箘∵\昌盛，就必須戲劇大眾化”，大眾化被當(dāng)作是推動劇運繁榮的有效手段。偽滿戲劇家李喬在分析滿洲劇團(tuán)的狀況后指出，“目下限于資材與籌備的限制，在大都市里演正規(guī)的戲劇已經(jīng)不多見了”。游動演劇、工農(nóng)演劇、野臺演劇等形式成為戲劇工作者的工作重心，成為普及劇運的主要形式，而這些演劇活動的開展與實施，都離不開民眾的參與。再次，戲劇大眾化的提出也是戲劇者對日偽專制文化把控的一種反撥和對抗。理論者指出，“民眾戲劇是大眾的，非獨裁的；是必要的，非無為的；是實際的，非幻夢的”。最后，在偽滿殖民文化背景下，戲劇大眾化也成為日偽文化宣傳的方式之一。這使得戲劇大眾化有著雙重的使用價值，既是與偽政府抗?fàn)幍奈膶W(xué)手段，也被殖民文化宣傳所利用。日偽希冀通過文學(xué)大眾化的強調(diào)與傳播，來安撫民眾、懷柔民眾，倡導(dǎo)“我們需要簡明大眾生活的真相的文學(xué)，我們需要指導(dǎo)大眾生活的文學(xué)！”

相比同時期其他地區(qū)，偽滿的戲劇大眾化理論呈現(xiàn)出自身特有的性質(zhì)。由于偽滿特殊的語言環(huán)境，對戲劇大眾化的探討較少直接涉及政治，而是多從戲劇的社會性與學(xué)理性角度進(jìn)行分析。從對戲劇的有效利用的角度出發(fā)，指出大眾化是發(fā)揮與達(dá)到戲劇社會功效的有力手段。如李喬認(rèn)為戲劇“用于文化，用于政治，它都有超越一切的力量，它既是所有藝術(shù)的總第，也是所有藝術(shù)的先導(dǎo)，借它的功能來發(fā)展任何事，任何事都容易獲得最早的成功”。維堯在《戲劇運動》一文中也指出，現(xiàn)時社會中出現(xiàn)的“專以肉感及寫下流社會的卑鄙形象的劇來號召觀眾”的現(xiàn)象，對藝術(shù)及社會有害，對民眾是進(jìn)行麻醉的。而民眾戲劇運動是改良社會重要工作中的一部分，因此應(yīng)積極倡導(dǎo)戲劇的民眾化。從戲劇的藝術(shù)內(nèi)部出發(fā)，側(cè)重于學(xué)理性的角度，是此時戲劇大眾化理論探究的另一路徑。如從大眾接受的立場上，指出戲劇只有與日常生活相結(jié)合，才能抓住觀眾的心理。關(guān)注與表現(xiàn)現(xiàn)實社會中普通而普遍的事件，表達(dá)民眾的情感與思想，力圖展示真實環(huán)境下人們繁雜的生活樣態(tài)，成為戲劇理論者的自覺追求。

與此同時，偽滿時期的戲劇理論對外部文化體現(xiàn)出極大的兼容性，參照與吸收關(guān)內(nèi)相關(guān)戲劇家的觀點作為理論支撐。如指出藝術(shù)是個“徹底的自覺者”，戲劇家要有“愛美的觀念”，將關(guān)內(nèi)“愛美的戲劇”理念作為偽滿戲劇創(chuàng)作的方向之一。洪深的戲劇及電影創(chuàng)作觀念被引進(jìn)，他指出戲劇的內(nèi)容與技巧并重，強調(diào)“作品內(nèi)容與作者受的教育相關(guān)，是作者的人格表現(xiàn)以及觀察人生的結(jié)果”；提出電影劇本的寫法七項要件，對偽滿的電影（偽滿時期也稱映畫?。﹦?chuàng)作影響頗深。熊佛西的農(nóng)民戲劇理論及其實踐，更是為偽滿的戲劇大眾化理論提供了理論基石和實戰(zhàn)經(jīng)驗。這些理論的注入在一定程度上彌補了偽滿自身理論的匱乏，對建構(gòu)偽滿時期的現(xiàn)代戲劇理論體系起到示范和推動作用。但是這種引借也存在著諸多問題，如對理論的引用缺少連貫性，形成完整的系統(tǒng)的理論言論較少；只重觀念、概念的挪用，沒能對理論進(jìn)行深入的理解與挖掘；往往只單純地將理論摘錄過來，缺少與偽滿現(xiàn)實的結(jié)合和深度運用等。

二、民眾化與簡素化：戲劇大眾化的理論闡發(fā)

在明確戲劇大眾化的方向后，研究者對大眾化的具體內(nèi)涵進(jìn)行了闡發(fā)。側(cè)重從戲劇理論的角度考慮，倡導(dǎo)戲劇的“民眾化”，認(rèn)為戲劇的對象是一切民眾；傾向從實際戲劇演出的坐標(biāo)出發(fā)，要求演劇的“簡素化”，強調(diào)演劇活動的簡易以及非盈利和非娛樂性質(zhì)。在這兩個向度上，偽滿戲劇研究者對戲劇大眾化理論進(jìn)行了初步的探究。

在回答與解釋“誰是大眾”的問題上，偽滿時期的理論者提出了戲劇的民眾化要求。關(guān)于戲劇大眾的內(nèi)涵，關(guān)內(nèi)的戲劇家早有論述。歐陽予倩在分析羅曼·羅蘭對“民眾”一詞的觀點以及德國哈格曼對“民眾劇”的三種分類后，總結(jié)“民眾”應(yīng)作“平民”解，而“民眾劇”亦應(yīng)解釋為“平民劇”。平民劇運動的目的就是“要使戲劇從特殊階級手里解放出來，回復(fù)到平民間去”。1939年，《盛京時報》刊載熊佛西的文章，他將戲劇大眾化的對象界定為：首先是農(nóng)民；其次是工人，包括大工業(yè)者和小工業(yè)者。倡導(dǎo)劇本內(nèi)容需有意義，而這種有意義是指能夠喚起農(nóng)工“向上的意識”，要求從大眾的生活中汲取材料，“要能表現(xiàn)工農(nóng)大眾的生活，或表現(xiàn)與農(nóng)工接近的生活”。這些觀點對偽滿洲國的戲劇大眾化運動產(chǎn)生了一定的影響，但是偽滿時期對大眾的概念界定更為廣泛，涉及社會中的一切民眾。“戲劇的對象不是單一的特殊階級，而是上中下全體的?！背珜?dǎo)戲劇的民眾化，要求戲劇能夠深入民間、深入民眾，成為人人可欣賞的藝術(shù)。強調(diào)戲劇民眾化的根本原則在于普遍化、共同化，使人人有享受的權(quán)利。在具體的劇本創(chuàng)作上，研究者提出“寫劇必須與日常生活相契”的方法，要求作家與自己所處的特殊的社會時代相結(jié)合，將藝術(shù)作品徹底自覺地附在社會生活上，“緊緊抓住現(xiàn)實，理會到生活自覺的癥象，才是藝術(shù)家的生命”。利用戲劇模擬生活、反映生活，將現(xiàn)實生活中的群體性格綜合、夸大或縮小，以文本或者演劇的雙重形式引發(fā)人們思索，是偽滿洲國時期戲劇所探求的藝術(shù)理想。

戲劇大眾化的另一個要求是演劇的簡素化，它包含多個方面的內(nèi)涵。內(nèi)涵之一，反對“經(jīng)濟(jì)”和“人事”的繁瑣，這被認(rèn)定是阻礙戲劇大眾化發(fā)展的一個重要原因。演劇經(jīng)費太重，人的方面和物的方面的繁重，會導(dǎo)致劇運不強。除了需要隆重的特殊情形外，在不妨礙效果的基礎(chǔ)上，力圖演劇事務(wù)的簡易和演出組織的精簡。內(nèi)涵之二，反對以偏重“贏利”為目的的演劇活動。尤其是純職業(yè)劇團(tuán)，被認(rèn)為負(fù)有給觀眾純正思想的責(zé)任，不應(yīng)該傾向于贏利演劇。對于實際的演劇者，要求應(yīng)該以誠信的態(tài)度將戲劇送到觀眾的面前。對于劇團(tuán)的組織宗旨，要求必須是不含毒素的，不能欺騙觀眾的。這在偽滿時期有著強烈的現(xiàn)實針對性，不少研究者都指出滿洲演劇中存在著多種問題。如貪圖贏利的現(xiàn)象大量存在，劇場運營一味地以贏利為目的；“純文學(xué)降格，通俗文學(xué)抬頭，文藝商品化”，出版家是商人，編輯者替商人辦事，作家完全為了稿酬；放送節(jié)目雜亂，僅為迎合觀眾的心理，低級娛樂居多等。為了尊重戲劇應(yīng)該大眾化的特質(zhì)及其嚴(yán)肅性，研究者反對無良心、不負(fù)責(zé)的漁利演劇，指出“漁利的游動公演，未嘗不是劇團(tuán)被經(jīng)濟(jì)迫入窮途而茍延殘喘的現(xiàn)象”。內(nèi)涵之三，反對專門以“娛樂”為目的的戲劇演出。尤其是以低級和庸俗的戲劇內(nèi)容吸引觀眾，要求戲劇具有教化作用。理論者厘清了戲劇民眾化的誤區(qū)：并非將戲劇劇本的價值降低來迎合知識淺薄的民眾，而是用藝術(shù)的偉大來提高民眾的智慧；并非遷就民眾走向庸俗，而是以藝術(shù)的力量促進(jìn)社會前進(jìn)，啟發(fā)民眾思想。對戲劇純正思想與良好教化作用的追求，也與偽滿時期的戲劇政策相關(guān)。1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，偽滿社會進(jìn)入戰(zhàn)時狀態(tài)，整個文學(xué)由倡導(dǎo)“建國精神”轉(zhuǎn)為強調(diào)“國策文學(xué)”。日偽希望建設(shè)“明朗的”“健全的”戲劇來引導(dǎo)民眾，從而樹立民眾“正確的人生觀”。

在實際的演劇上，偽滿戲劇者大力普及大眾化的戲劇演出形式，倡導(dǎo)國民演劇（太史麟）、游動演?。ɡ顔蹋?、素人演?。ㄖ焙咎桑?、野臺劇（李喬）、僻地演劇（金山龍）、小劇場（吳郎）、工界演?。彀В┑榷喾N形式。在劇團(tuán)管理上，民眾戲劇家倡導(dǎo)劇材的選擇、劇場的經(jīng)營、劇務(wù)的管理、劇團(tuán)的組織等，都應(yīng)由民眾組織委員會處理，而政府需盡力經(jīng)營各地劇場，以保證民眾戲劇的順利開展。

三、野臺劇與素人演?。簯騽〈蟊娀膶嵺`展開

在戲劇大眾化的號召下，偽滿的戲劇理論者進(jìn)行了多方探索。其中，能夠簡易地造成劇場、簡易地吸引各層觀眾、簡易地演出劇來的野臺劇與具有民主性與業(yè)余性的素人演劇，成為研究者青睞的大眾化演劇方式。

野臺劇，指有別于在室內(nèi)劇場演出，選擇在戶外演出的戲。野臺劇是傳統(tǒng)戲曲的一種表演方式，多在空曠的露天場地、臨時搭建的戲曲舞臺，或是廟口進(jìn)行演出。野臺劇的演出形式簡單，表演通俗而熱鬧，又多和民間節(jié)俗相結(jié)合，是民間流行的戲曲演出形式。將野臺劇的表演方式運用到話劇中，成為偽滿時期戲劇大眾化開展的樣式之一。對此理論闡述較為全面的當(dāng)屬李喬，他在《決戰(zhàn)下野臺劇的構(gòu)想》一文中，正式提出在偽滿創(chuàng)建并推廣野臺劇的理論要求。倡導(dǎo)借用舊劇在正式劇場以外的野臺公演形式表演新劇，并在具體的操作方法上有了相對完整的構(gòu)想，包括編劇、導(dǎo)演、演員、裝置等各方面的細(xì)節(jié)問題：

一、編劇。我們寫野臺劇本必須特別執(zhí)筆，應(yīng)該極力減輕演出的手續(xù)而加重劇中的情節(jié)與趣味，不損傷藝術(shù)的生命，更該把我們表現(xiàn)的工具（臺詞或劇情）運用平常易得的——即使低俗一點都好，最必要還是動作要多對話要少。

二、導(dǎo)演。野臺劇的排演是比較省力的，因為這不需要十分細(xì)膩，然而臺步與動作要分外注意，比普通舞臺上，這里的臺步角度要更擺得適宜勻整，動作要更大，大動作本是舞臺劇所必需，而野臺劇中更要求其（加）強。

三、演員。野臺上的演員卻要（精）選——不是選什么名角泰斗——要選出精神健旺演技成熟的人才，必須是（能）理解，可（練）成，守規(guī)矩，耐辛苦的人，尤其聲帶，非訓(xùn)練有素的不足以登臺。

四、裝置。布景道具要簡單輕便，音響盡可能少用，照明自然是有甚于無。

這種借用中國傳統(tǒng)戲曲表演形式的做法，受到同時期關(guān)內(nèi)戲劇理論家建立話劇“民族形式”的觀念影響。1940年代，為了呼吁民眾對抗戰(zhàn)的熱情，讓戲劇深入走進(jìn)民眾，關(guān)內(nèi)戲劇大眾化的理論提出了新的課題，即“話劇民族化”問題，眾多理論家參與到討論中。在全國抗戰(zhàn)的情勢下，只注重對現(xiàn)代思想意識的強調(diào)，而忽視對民族藝術(shù)的傳承，戲劇很難達(dá)到真正的大眾化需求。這成為不論是解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)，還是淪陷區(qū)戲劇界共同的問題。當(dāng)然，偽滿時期對野臺劇藝術(shù)形式的采用也有自己獨特的原因。一方面，1941年3月23日，由偽滿洲國民生部弘報處頒布了《藝文指導(dǎo)要綱》，被看作是偽滿文化的“大憲章”，它使得偽滿政府對滿洲文藝的管制，從針對個人、個體的散漫的監(jiān)管轉(zhuǎn)變?yōu)橛杏媱澋摹⒄w性的管制。偽滿洲國戲劇及文學(xué)進(jìn)入“決戰(zhàn)狀態(tài)”，野臺劇成為迎合日偽“思想戰(zhàn)”的文化武器。另一方面，野臺劇可作為發(fā)揚偽滿劇運的手段，成為推進(jìn)戲劇大眾化的方式之一。都市的正規(guī)演劇往往耗資較重，受益人群較為集中和狹小，而野臺劇正可彌補這一缺陷，利用較少的物資最大限度地吸引觀眾，因此偽滿許多劇團(tuán)將重心放在地方戲劇的表演上。

但是李喬對傳統(tǒng)戲曲的吸收與借鑒只停留在形式上，即“舊瓶裝新酒”。他認(rèn)為“舊劇僅是聊以遣懷的死玩物。于是，我們覺得與其叫這效果白扔在‘玩’上，不如借來這瓶子裝一點好酒——把有用的戲?。ò幔┑揭芭_上去”；對于舊劇的整體藝術(shù)價值，他是持否定態(tài)度的：“我不承認(rèn)舊劇有什么毒素，我只是認(rèn)為舊劇無用……因為舊劇的格局已定……多半的僵死實在不能注入生氣了”。李喬的借用僅僅是采取了野臺公演的瓶子，而里面的灌注物完全是新劇的思想意識、人物以及故事情節(jié)。這種利用舊有的戲曲形式容納新的思想，在現(xiàn)時環(huán)境下對戲劇大眾化的推廣的確有著積極的意義，并且與關(guān)內(nèi)話劇民族化的理念建構(gòu)達(dá)成共振。但是固守“舊劇無用論”，全盤否定舊劇改良成效的做法有其狹隘和偏頗面，與關(guān)內(nèi)話劇民族化的探究深度拉開了距離。陳白塵指出話劇民族化是要求整個戲劇的內(nèi)容與形式都是“中國風(fēng)”的：“故事情節(jié)完全是中國人生活里有的”“那些人物的思想、感情、動作、習(xí)慣，也完全是中國人的，對這故事的解決處理也都是根據(jù)中國的習(xí)慣、人情、道德和環(huán)境的——而這中國風(fēng)的內(nèi)容才能配合上中國風(fēng)的形式”。對于只挪用舊戲的形式，將此作為話劇民族形式的“中心源泉”的觀點，已被眾多戲劇家所否定。沒有民族化內(nèi)容的灌注，只有民族形式的表達(dá)，很難真正實現(xiàn)戲劇家所希望的利用戲劇讓民眾了解并參與時代浪潮之中的要求。

素人，在日語中指非專業(yè)人士、業(yè)余愛好者；素人演劇即指業(yè)余演劇，或稱“愛美的戲劇”。中國戲劇界最早提出業(yè)余演劇這一概念的是陳大悲。1921年在《（愛美的戲?。└耪摗芬晃闹校惔蟊赋觥皭勖赖膽騽　睂χ袊鴳騽〉囊饬x：“就目前而論，要把這非戲劇底狀態(tài)挽救過來，使他走上‘現(xiàn)代戲劇’底路，這個責(zé)任和希望，卻非加在愛美的戲劇家身上不可。”素人演劇在偽滿時期極為盛行，偽滿洲多為小都市及開拓地，各地多組建業(yè)余話劇團(tuán)、放送劇團(tuán)進(jìn)行演出。它以地方的小規(guī)模的半職業(yè)劇團(tuán)和民眾參與的愛美劇團(tuán)為單位，極大地推動著整個戲劇運動的興盛，成為開展大眾化演劇實踐最為有效的手段?！皬姆比A的大都市到偏僻的小城鎮(zhèn)，在慶祝行事里，多半有演劇這一項，倘把這些劇團(tuán)的名稱和數(shù)目記下來，會相當(dāng)?shù)捏@人的?！?/p>

面對發(fā)展繁盛的素人劇團(tuán)組織和演劇活動，一些研究者對素人演劇提出了具體的理論指導(dǎo)。戲劇理論者金山龍關(guān)注劇本與演員兩方面的因素，指出業(yè)余演劇在劇本的選擇上需講究平易，適合于滿洲觀眾的欣賞水平與層次；在演員的選擇上要有舞臺生活，以便更好地演出。因素人演劇所具有的廣泛的社會效用，使得偽滿政府也極為看重這一藝術(shù)形式，將之作為文化統(tǒng)治的手段之一。日人直塚太郎在他的《業(yè)余演劇芻議》中提出“素人演劇運動”，在素人演劇的腳本問題、舞臺裝置、演技者、演劇方法等方面，提出了具體的理念和方策：

一、素人演劇運動，為了培養(yǎng)國民之生活力，應(yīng)使大眾之生活豐富、潤澤而純關(guān)之運動。

二、以集團(tuán)生活為地盤，必于促進(jìn)展開生活之協(xié)同文化有所貢獻(xiàn)。

三、當(dāng)尊重參加此運動之人們的自發(fā)與創(chuàng)意。

四、不可成職業(yè)化或半職業(yè)化。

作者指出利用素人演劇能夠達(dá)到“豐富”“潤澤”國民生活、宣傳“協(xié)和精神”之目的，將素人演劇作為偽滿在戰(zhàn)時狀態(tài)下培養(yǎng)與維持國民生活的必要方式，而最終目的是“借演劇一致團(tuán)結(jié)而邁進(jìn)，以指導(dǎo)東亞諸民族之新國民文化”。在此觀念下，他要求素人劇的腳本必須含有健康性、指導(dǎo)教化性以及娛樂性；同時提出素人演劇并非“村戲劇”，或商業(yè)劇團(tuán)之模仿，必須是新劇新派的，更不可成為職業(yè)化或半職業(yè)化的演出。

但是由于素人演劇的非專業(yè)性質(zhì)表演和缺乏劇團(tuán)管理經(jīng)驗，出現(xiàn)了演出泛濫的現(xiàn)象，造成戲劇活動質(zhì)量的低下和媚俗化，理論家對此進(jìn)行了反思。安犀在《一年來的滿洲話劇界》一文中指出了素人演劇存在諸多問題。其一，在偽滿素人演劇中，普遍存在“演錯了劇”的現(xiàn)象，在話劇演出中下意識地混入了京劇過分的夸張的表演，或者將電影中的小技巧不假思索地移植進(jìn)舞臺上。其二，安犀批判某些素人演劇立場的不正確，“所演的并非本格的劇，而是些胡鬧的游戲”，這對偽滿戲劇發(fā)展無益。其三，安犀認(rèn)為“過于看容易了話劇”也是素人劇團(tuán)過剩和質(zhì)的低下的主要原因，指出即使是表演形式簡易的業(yè)余話劇，也要保持演劇的本質(zhì)，探求演劇的方法。這些探討使得偽滿松散的理論研究逐步走向深入，對實際的演劇活動有著積極的指導(dǎo)作用。

總體來看，偽滿時期的戲劇大眾化理論研究仍處于初步的探究階段，但是已經(jīng)顯示出對自身戲劇理論體系建構(gòu)的求索以及在理論與實踐上的雙重努力。無論是偽滿洲國戲劇活動的廣泛，尤其是業(yè)余演劇的繁榮，還是劇本創(chuàng)作中所顯示出的生活化的傾向，都與偽滿戲劇界戲劇大眾化的選擇密不可分。同時，偽滿的戲劇大眾化發(fā)展始終與同時期關(guān)內(nèi)理論形成接續(xù)與對照，并在殖民文化空間中找尋著生存之路，呈現(xiàn)出獨有的藝術(shù)與歷史價值。