摘要：偽滿洲國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的戲劇大眾化理論，是1930年代文藝界關(guān)于大眾化理論探究的延續(xù)與對(duì)接，是關(guān)系與影響偽滿時(shí)期戲劇發(fā)展的核心問(wèn)題。在偽滿特殊的殖民文化語(yǔ)境下，對(duì)戲劇大眾化的理論探討顯示出自身的獨(dú)特性，一方面規(guī)避政治性因素，多從戲劇的社會(huì)效用及學(xué)理角度進(jìn)行理論分析；另一方面凸顯出對(duì)外部文化極大的兼容性。在理論上，偽滿戲劇者追求戲劇的民眾化與演劇的簡(jiǎn)素化，倡導(dǎo)戲劇能夠深入民間和民眾，強(qiáng)調(diào)戲劇演出的簡(jiǎn)易以及非盈利和非娛樂(lè)性質(zhì)。在具體的演劇實(shí)踐上，研究者大力普及大眾化的戲劇演出形式，提倡野臺(tái)劇與素人演劇等方式。

關(guān)鍵詞：偽滿洲國(guó) 戲劇大眾化 野臺(tái)劇 素人演劇

早在1920年蕭伯納的《華倫夫人之職業(yè)》在“新舞臺(tái)”上演遭到觀眾的冷落后，中國(guó)的戲劇家就已開始反思西洋戲劇在中國(guó)的發(fā)展之路，提出話劇必須面向民眾才能得到真正的生存與發(fā)展。宋春舫從戲劇藝術(shù)的角度指出“以吾國(guó)觀眾者程度之幼稚，戲劇非賴藝術(shù)殆不足以自存，遑論其他”。1921年，汪仲賢、沈雁冰、陳大悲、歐陽(yáng)予倩、熊佛西、鄭振鐸等人創(chuàng)辦的民眾劇社，正式將民眾戲劇作為理論引進(jìn)中國(guó)戲劇界。他們以《戲劇》月刊為陣地，側(cè)重從理論角度做文字的宣傳，介紹穆萊、羅蘭等人的民眾戲院思想，提倡戲劇在民眾中的普及。而真正形成浪潮的是1930年代左翼戲劇界對(duì)戲劇大眾化的呼聲，著眼于戲劇為政治服務(wù)的立場(chǎng)，倡導(dǎo)建立民眾自身階級(jí)的戲劇，并組織實(shí)踐，去到學(xué)校、工廠進(jìn)行話劇演出。熊佛西在河北定縣的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)，將明確的理論倡導(dǎo)與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，對(duì)戲劇大眾化的發(fā)展有著積極的意義。隨著發(fā)展的逐漸深入，在國(guó)統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)以及淪陷區(qū)內(nèi)，都對(duì)大眾化問(wèn)題進(jìn)行了不同向度的挖掘。偽滿洲國(guó)時(shí)期的戲劇大眾化理論，是整個(gè)文藝界關(guān)于大眾化理論探究的蔓延和分支，是現(xiàn)代戲劇理論發(fā)展史上的重要組成部分。同時(shí)，偽滿時(shí)期的戲劇及其理論長(zhǎng)期處于被遮蔽、被忽視的位置，一直給人以“陌生”“貧瘠”之感。但是散落于偽滿各大報(bào)刊之中的戲劇理論文章，證實(shí)著自身的存在和價(jià)值。對(duì)戲劇大眾化的探究成為此時(shí)戲劇發(fā)展的核心問(wèn)題，代表著偽滿洲國(guó)戲劇理論的發(fā)展方向，影響著戲劇理論的挖掘深度。

一、戲劇大眾化的必要性與獨(dú)特性

戲劇大眾化在偽滿洲國(guó)的發(fā)生與發(fā)展受到整個(gè)文藝界對(duì)大眾化理論追求的影響，但更為重要的原因在于偽滿時(shí)期特殊的殖民文化語(yǔ)境和戲劇發(fā)展現(xiàn)狀，研究者從多方面論述了戲劇以大眾化為方向的必要性。首先，大眾化被認(rèn)為是戲劇本質(zhì)上的要求。“戲劇以腳本為生命，且必須以一個(gè)有組織的藝術(shù)作品擺在人們的面前，并且這作品是可以讀又可以演的”。理論者強(qiáng)調(diào)戲劇在本質(zhì)上是綜合的藝術(shù)，具有視覺(jué)與聽覺(jué)的雙重享受以及文學(xué)性與舞臺(tái)性的雙重價(jià)值。這種性質(zhì)決定了“演劇是必須能為大眾消化的”，只有真正上演并被觀眾接受的戲劇才是完整的，進(jìn)而指出“戲劇的絕對(duì)條件是大眾化”。其次，大眾化的倡導(dǎo)是對(duì)偽滿戲劇發(fā)展現(xiàn)狀的考量?！埃ㄏ耄┦箘∵\(yùn)昌盛，就必須戲劇大眾化”，大眾化被當(dāng)作是推動(dòng)劇運(yùn)繁榮的有效手段。偽滿戲劇家李喬在分析滿洲劇團(tuán)的狀況后指出，“目下限于資材與籌備的限制，在大都市里演正規(guī)的戲劇已經(jīng)不多見(jiàn)了”。游動(dòng)演劇、工農(nóng)演劇、野臺(tái)演劇等形式成為戲劇工作者的工作重心，成為普及劇運(yùn)的主要形式，而這些演劇活動(dòng)的開展與實(shí)施，都離不開民眾的參與。再次，戲劇大眾化的提出也是戲劇者對(duì)日偽專制文化把控的一種反撥和對(duì)抗。理論者指出，“民眾戲劇是大眾的，非獨(dú)裁的；是必要的，非無(wú)為的；是實(shí)際的，非幻夢(mèng)的”。最后，在偽滿殖民文化背景下，戲劇大眾化也成為日偽文化宣傳的方式之一。這使得戲劇大眾化有著雙重的使用價(jià)值，既是與偽政府抗?fàn)幍奈膶W(xué)手段，也被殖民文化宣傳所利用。日偽希冀通過(guò)文學(xué)大眾化的強(qiáng)調(diào)與傳播，來(lái)安撫民眾、懷柔民眾，倡導(dǎo)“我們需要簡(jiǎn)明大眾生活的真相的文學(xué)，我們需要指導(dǎo)大眾生活的文學(xué)！”

相比同時(shí)期其他地區(qū)，偽滿的戲劇大眾化理論呈現(xiàn)出自身特有的性質(zhì)。由于偽滿特殊的語(yǔ)言環(huán)境，對(duì)戲劇大眾化的探討較少直接涉及政治，而是多從戲劇的社會(huì)性與學(xué)理性角度進(jìn)行分析。從對(duì)戲劇的有效利用的角度出發(fā)，指出大眾化是發(fā)揮與達(dá)到戲劇社會(huì)功效的有力手段。如李喬認(rèn)為戲劇“用于文化，用于政治，它都有超越一切的力量，它既是所有藝術(shù)的總第，也是所有藝術(shù)的先導(dǎo)，借它的功能來(lái)發(fā)展任何事，任何事都容易獲得最早的成功”。維堯在《戲劇運(yùn)動(dòng)》一文中也指出，現(xiàn)時(shí)社會(huì)中出現(xiàn)的“專以肉感及寫下流社會(huì)的卑鄙形象的劇來(lái)號(hào)召觀眾”的現(xiàn)象，對(duì)藝術(shù)及社會(huì)有害，對(duì)民眾是進(jìn)行麻醉的。而民眾戲劇運(yùn)動(dòng)是改良社會(huì)重要工作中的一部分，因此應(yīng)積極倡導(dǎo)戲劇的民眾化。從戲劇的藝術(shù)內(nèi)部出發(fā)，側(cè)重于學(xué)理性的角度，是此時(shí)戲劇大眾化理論探究的另一路徑。如從大眾接受的立場(chǎng)上，指出戲劇只有與日常生活相結(jié)合，才能抓住觀眾的心理。關(guān)注與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中普通而普遍的事件，表達(dá)民眾的情感與思想，力圖展示真實(shí)環(huán)境下人們繁雜的生活樣態(tài)，成為戲劇理論者的自覺(jué)追求。

與此同時(shí)，偽滿時(shí)期的戲劇理論對(duì)外部文化體現(xiàn)出極大的兼容性，參照與吸收關(guān)內(nèi)相關(guān)戲劇家的觀點(diǎn)作為理論支撐。如指出藝術(shù)是個(gè)“徹底的自覺(jué)者”，戲劇家要有“愛(ài)美的觀念”，將關(guān)內(nèi)“愛(ài)美的戲劇”理念作為偽滿戲劇創(chuàng)作的方向之一。洪深的戲劇及電影創(chuàng)作觀念被引進(jìn)，他指出戲劇的內(nèi)容與技巧并重，強(qiáng)調(diào)“作品內(nèi)容與作者受的教育相關(guān)，是作者的人格表現(xiàn)以及觀察人生的結(jié)果”；提出電影劇本的寫法七項(xiàng)要件，對(duì)偽滿的電影（偽滿時(shí)期也稱映畫劇）創(chuàng)作影響頗深。熊佛西的農(nóng)民戲劇理論及其實(shí)踐，更是為偽滿的戲劇大眾化理論提供了理論基石和實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)。這些理論的注入在一定程度上彌補(bǔ)了偽滿自身理論的匱乏，對(duì)建構(gòu)偽滿時(shí)期的現(xiàn)代戲劇理論體系起到示范和推動(dòng)作用。但是這種引借也存在著諸多問(wèn)題，如對(duì)理論的引用缺少連貫性，形成完整的系統(tǒng)的理論言論較少；只重觀念、概念的挪用，沒(méi)能對(duì)理論進(jìn)行深入的理解與挖掘；往往只單純地將理論摘錄過(guò)來(lái)，缺少與偽滿現(xiàn)實(shí)的結(jié)合和深度運(yùn)用等。

二、民眾化與簡(jiǎn)素化：戲劇大眾化的理論闡發(fā)

在明確戲劇大眾化的方向后，研究者對(duì)大眾化的具體內(nèi)涵進(jìn)行了闡發(fā)。側(cè)重從戲劇理論的角度考慮，倡導(dǎo)戲劇的“民眾化”，認(rèn)為戲劇的對(duì)象是一切民眾；傾向從實(shí)際戲劇演出的坐標(biāo)出發(fā)，要求演劇的“簡(jiǎn)素化”，強(qiáng)調(diào)演劇活動(dòng)的簡(jiǎn)易以及非盈利和非娛樂(lè)性質(zhì)。在這兩個(gè)向度上，偽滿戲劇研究者對(duì)戲劇大眾化理論進(jìn)行了初步的探究。

在回答與解釋“誰(shuí)是大眾”的問(wèn)題上，偽滿時(shí)期的理論者提出了戲劇的民眾化要求。關(guān)于戲劇大眾的內(nèi)涵，關(guān)內(nèi)的戲劇家早有論述。歐陽(yáng)予倩在分析羅曼·羅蘭對(duì)“民眾”一詞的觀點(diǎn)以及德國(guó)哈格曼對(duì)“民眾劇”的三種分類后，總結(jié)“民眾”應(yīng)作“平民”解，而“民眾劇”亦應(yīng)解釋為“平民劇”。平民劇運(yùn)動(dòng)的目的就是“要使戲劇從特殊階級(jí)手里解放出來(lái)，回復(fù)到平民間去”。1939年，《盛京時(shí)報(bào)》刊載熊佛西的文章，他將戲劇大眾化的對(duì)象界定為：首先是農(nóng)民；其次是工人，包括大工業(yè)者和小工業(yè)者。倡導(dǎo)劇本內(nèi)容需有意義，而這種有意義是指能夠喚起農(nóng)工“向上的意識(shí)”，要求從大眾的生活中汲取材料，“要能表現(xiàn)工農(nóng)大眾的生活，或表現(xiàn)與農(nóng)工接近的生活”。這些觀點(diǎn)對(duì)偽滿洲國(guó)的戲劇大眾化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了一定的影響，但是偽滿時(shí)期對(duì)大眾的概念界定更為廣泛，涉及社會(huì)中的一切民眾?！皯騽〉膶?duì)象不是單一的特殊階級(jí)，而是上中下全體的?！背珜?dǎo)戲劇的民眾化，要求戲劇能夠深入民間、深入民眾，成為人人可欣賞的藝術(shù)。強(qiáng)調(diào)戲劇民眾化的根本原則在于普遍化、共同化，使人人有享受的權(quán)利。在具體的劇本創(chuàng)作上，研究者提出“寫劇必須與日常生活相契”的方法，要求作家與自己所處的特殊的社會(huì)時(shí)代相結(jié)合，將藝術(shù)作品徹底自覺(jué)地附在社會(huì)生活上，“緊緊抓住現(xiàn)實(shí)，理會(huì)到生活自覺(jué)的癥象，才是藝術(shù)家的生命”。利用戲劇模擬生活、反映生活，將現(xiàn)實(shí)生活中的群體性格綜合、夸大或縮小，以文本或者演劇的雙重形式引發(fā)人們思索，是偽滿洲國(guó)時(shí)期戲劇所探求的藝術(shù)理想。

戲劇大眾化的另一個(gè)要求是演劇的簡(jiǎn)素化，它包含多個(gè)方面的內(nèi)涵。內(nèi)涵之一，反對(duì)“經(jīng)濟(jì)”和“人事”的繁瑣，這被認(rèn)定是阻礙戲劇大眾化發(fā)展的一個(gè)重要原因。演劇經(jīng)費(fèi)太重，人的方面和物的方面的繁重，會(huì)導(dǎo)致劇運(yùn)不強(qiáng)。除了需要隆重的特殊情形外，在不妨礙效果的基礎(chǔ)上，力圖演劇事務(wù)的簡(jiǎn)易和演出組織的精簡(jiǎn)。內(nèi)涵之二，反對(duì)以偏重“贏利”為目的的演劇活動(dòng)。尤其是純職業(yè)劇團(tuán)，被認(rèn)為負(fù)有給觀眾純正思想的責(zé)任，不應(yīng)該傾向于贏利演劇。對(duì)于實(shí)際的演劇者，要求應(yīng)該以誠(chéng)信的態(tài)度將戲劇送到觀眾的面前。對(duì)于劇團(tuán)的組織宗旨，要求必須是不含毒素的，不能欺騙觀眾的。這在偽滿時(shí)期有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，不少研究者都指出滿洲演劇中存在著多種問(wèn)題。如貪圖贏利的現(xiàn)象大量存在，劇場(chǎng)運(yùn)營(yíng)一味地以贏利為目的；“純文學(xué)降格，通俗文學(xué)抬頭，文藝商品化”，出版家是商人，編輯者替商人辦事，作家完全為了稿酬；放送節(jié)目雜亂，僅為迎合觀眾的心理，低級(jí)娛樂(lè)居多等。為了尊重戲劇應(yīng)該大眾化的特質(zhì)及其嚴(yán)肅性，研究者反對(duì)無(wú)良心、不負(fù)責(zé)的漁利演劇，指出“漁利的游動(dòng)公演，未嘗不是劇團(tuán)被經(jīng)濟(jì)迫入窮途而茍延殘喘的現(xiàn)象”。內(nèi)涵之三，反對(duì)專門以“娛樂(lè)”為目的的戲劇演出。尤其是以低級(jí)和庸俗的戲劇內(nèi)容吸引觀眾，要求戲劇具有教化作用。理論者厘清了戲劇民眾化的誤區(qū)：并非將戲劇劇本的價(jià)值降低來(lái)迎合知識(shí)淺薄的民眾，而是用藝術(shù)的偉大來(lái)提高民眾的智慧；并非遷就民眾走向庸俗，而是以藝術(shù)的力量促進(jìn)社會(huì)前進(jìn)，啟發(fā)民眾思想。對(duì)戲劇純正思想與良好教化作用的追求，也與偽滿時(shí)期的戲劇政策相關(guān)。1941年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，偽滿社會(huì)進(jìn)入戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)，整個(gè)文學(xué)由倡導(dǎo)“建國(guó)精神”轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)“國(guó)策文學(xué)”。日偽希望建設(shè)“明朗的”“健全的”戲劇來(lái)引導(dǎo)民眾，從而樹立民眾“正確的人生觀”。

在實(shí)際的演劇上，偽滿戲劇者大力普及大眾化的戲劇演出形式，倡導(dǎo)國(guó)民演?。ㄌ拂耄?、游動(dòng)演劇（李喬）、素人演?。ㄖ焙咎桑?、野臺(tái)?。ɡ顔蹋?、僻地演劇（金山龍）、小劇場(chǎng)（吳郎）、工界演?。彀В┑榷喾N形式。在劇團(tuán)管理上，民眾戲劇家倡導(dǎo)劇材的選擇、劇場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)、劇務(wù)的管理、劇團(tuán)的組織等，都應(yīng)由民眾組織委員會(huì)處理，而政府需盡力經(jīng)營(yíng)各地劇場(chǎng)，以保證民眾戲劇的順利開展。

三、野臺(tái)劇與素人演?。簯騽〈蟊娀膶?shí)踐展開

在戲劇大眾化的號(hào)召下，偽滿的戲劇理論者進(jìn)行了多方探索。其中，能夠簡(jiǎn)易地造成劇場(chǎng)、簡(jiǎn)易地吸引各層觀眾、簡(jiǎn)易地演出劇來(lái)的野臺(tái)劇與具有民主性與業(yè)余性的素人演劇，成為研究者青睞的大眾化演劇方式。

野臺(tái)劇，指有別于在室內(nèi)劇場(chǎng)演出，選擇在戶外演出的戲。野臺(tái)劇是傳統(tǒng)戲曲的一種表演方式，多在空曠的露天場(chǎng)地、臨時(shí)搭建的戲曲舞臺(tái)，或是廟口進(jìn)行演出。野臺(tái)劇的演出形式簡(jiǎn)單，表演通俗而熱鬧，又多和民間節(jié)俗相結(jié)合，是民間流行的戲曲演出形式。將野臺(tái)劇的表演方式運(yùn)用到話劇中，成為偽滿時(shí)期戲劇大眾化開展的樣式之一。對(duì)此理論闡述較為全面的當(dāng)屬李喬，他在《決戰(zhàn)下野臺(tái)劇的構(gòu)想》一文中，正式提出在偽滿創(chuàng)建并推廣野臺(tái)劇的理論要求。倡導(dǎo)借用舊劇在正式劇場(chǎng)以外的野臺(tái)公演形式表演新劇，并在具體的操作方法上有了相對(duì)完整的構(gòu)想，包括編劇、導(dǎo)演、演員、裝置等各方面的細(xì)節(jié)問(wèn)題：

一、編劇。我們寫野臺(tái)劇本必須特別執(zhí)筆，應(yīng)該極力減輕演出的手續(xù)而加重劇中的情節(jié)與趣味，不損傷藝術(shù)的生命，更該把我們表現(xiàn)的工具（臺(tái)詞或劇情）運(yùn)用平常易得的——即使低俗一點(diǎn)都好，最必要還是動(dòng)作要多對(duì)話要少。

二、導(dǎo)演。野臺(tái)劇的排演是比較省力的，因?yàn)檫@不需要十分細(xì)膩，然而臺(tái)步與動(dòng)作要分外注意，比普通舞臺(tái)上，這里的臺(tái)步角度要更擺得適宜勻整，動(dòng)作要更大，大動(dòng)作本是舞臺(tái)劇所必需，而野臺(tái)劇中更要求其（加）強(qiáng)。

三、演員。野臺(tái)上的演員卻要（精）選——不是選什么名角泰斗——要選出精神健旺演技成熟的人才，必須是（能）理解，可（練）成，守規(guī)矩，耐辛苦的人，尤其聲帶，非訓(xùn)練有素的不足以登臺(tái)。

四、裝置。布景道具要簡(jiǎn)單輕便，音響盡可能少用，照明自然是有甚于無(wú)。

這種借用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演形式的做法，受到同時(shí)期關(guān)內(nèi)戲劇理論家建立話劇“民族形式”的觀念影響。1940年代，為了呼吁民眾對(duì)抗戰(zhàn)的熱情，讓戲劇深入走進(jìn)民眾，關(guān)內(nèi)戲劇大眾化的理論提出了新的課題，即“話劇民族化”問(wèn)題，眾多理論家參與到討論中。在全國(guó)抗戰(zhàn)的情勢(shì)下，只注重對(duì)現(xiàn)代思想意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，而忽視對(duì)民族藝術(shù)的傳承，戲劇很難達(dá)到真正的大眾化需求。這成為不論是解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)，還是淪陷區(qū)戲劇界共同的問(wèn)題。當(dāng)然，偽滿時(shí)期對(duì)野臺(tái)劇藝術(shù)形式的采用也有自己獨(dú)特的原因。一方面，1941年3月23日，由偽滿洲國(guó)民生部弘報(bào)處頒布了《藝文指導(dǎo)要綱》，被看作是偽滿文化的“大憲章”，它使得偽滿政府對(duì)滿洲文藝的管制，從針對(duì)個(gè)人、個(gè)體的散漫的監(jiān)管轉(zhuǎn)變?yōu)橛杏?jì)劃的、整體性的管制。偽滿洲國(guó)戲劇及文學(xué)進(jìn)入“決戰(zhàn)狀態(tài)”，野臺(tái)劇成為迎合日偽“思想戰(zhàn)”的文化武器。另一方面，野臺(tái)劇可作為發(fā)揚(yáng)偽滿劇運(yùn)的手段，成為推進(jìn)戲劇大眾化的方式之一。都市的正規(guī)演劇往往耗資較重，受益人群較為集中和狹小，而野臺(tái)劇正可彌補(bǔ)這一缺陷，利用較少的物資最大限度地吸引觀眾，因此偽滿許多劇團(tuán)將重心放在地方戲劇的表演上。

但是李喬對(duì)傳統(tǒng)戲曲的吸收與借鑒只停留在形式上，即“舊瓶裝新酒”。他認(rèn)為“舊劇僅是聊以遣懷的死玩物。于是，我們覺(jué)得與其叫這效果白扔在‘玩’上，不如借來(lái)這瓶子裝一點(diǎn)好酒——把有用的戲劇（搬）到野臺(tái)上去”；對(duì)于舊劇的整體藝術(shù)價(jià)值，他是持否定態(tài)度的：“我不承認(rèn)舊劇有什么毒素，我只是認(rèn)為舊劇無(wú)用……因?yàn)榕f劇的格局已定……多半的僵死實(shí)在不能注入生氣了”。李喬的借用僅僅是采取了野臺(tái)公演的瓶子，而里面的灌注物完全是新劇的思想意識(shí)、人物以及故事情節(jié)。這種利用舊有的戲曲形式容納新的思想，在現(xiàn)時(shí)環(huán)境下對(duì)戲劇大眾化的推廣的確有著積極的意義，并且與關(guān)內(nèi)話劇民族化的理念建構(gòu)達(dá)成共振。但是固守“舊劇無(wú)用論”，全盤否定舊劇改良成效的做法有其狹隘和偏頗面，與關(guān)內(nèi)話劇民族化的探究深度拉開了距離。陳白塵指出話劇民族化是要求整個(gè)戲劇的內(nèi)容與形式都是“中國(guó)風(fēng)”的：“故事情節(jié)完全是中國(guó)人生活里有的”“那些人物的思想、感情、動(dòng)作、習(xí)慣，也完全是中國(guó)人的，對(duì)這故事的解決處理也都是根據(jù)中國(guó)的習(xí)慣、人情、道德和環(huán)境的——而這中國(guó)風(fēng)的內(nèi)容才能配合上中國(guó)風(fēng)的形式”。對(duì)于只挪用舊戲的形式，將此作為話劇民族形式的“中心源泉”的觀點(diǎn)，已被眾多戲劇家所否定。沒(méi)有民族化內(nèi)容的灌注，只有民族形式的表達(dá)，很難真正實(shí)現(xiàn)戲劇家所希望的利用戲劇讓民眾了解并參與時(shí)代浪潮之中的要求。

素人，在日語(yǔ)中指非專業(yè)人士、業(yè)余愛(ài)好者；素人演劇即指業(yè)余演劇，或稱“愛(ài)美的戲劇”。中國(guó)戲劇界最早提出業(yè)余演劇這一概念的是陳大悲。1921年在《（愛(ài)美的戲?。└耪摗芬晃闹校惔蟊赋觥皭?ài)美的戲劇”對(duì)中國(guó)戲劇的意義：“就目前而論，要把這非戲劇底狀態(tài)挽救過(guò)來(lái)，使他走上‘現(xiàn)代戲劇’底路，這個(gè)責(zé)任和希望，卻非加在愛(ài)美的戲劇家身上不可?！彼厝搜輨≡趥螡M時(shí)期極為盛行，偽滿洲多為小都市及開拓地，各地多組建業(yè)余話劇團(tuán)、放送劇團(tuán)進(jìn)行演出。它以地方的小規(guī)模的半職業(yè)劇團(tuán)和民眾參與的愛(ài)美劇團(tuán)為單位，極大地推動(dòng)著整個(gè)戲劇運(yùn)動(dòng)的興盛，成為開展大眾化演劇實(shí)踐最為有效的手段?！皬姆比A的大都市到偏僻的小城鎮(zhèn)，在慶祝行事里，多半有演劇這一項(xiàng)，倘把這些劇團(tuán)的名稱和數(shù)目記下來(lái)，會(huì)相當(dāng)?shù)捏@人的?！?/p>

面對(duì)發(fā)展繁盛的素人劇團(tuán)組織和演劇活動(dòng)，一些研究者對(duì)素人演劇提出了具體的理論指導(dǎo)。戲劇理論者金山龍關(guān)注劇本與演員兩方面的因素，指出業(yè)余演劇在劇本的選擇上需講究平易，適合于滿洲觀眾的欣賞水平與層次；在演員的選擇上要有舞臺(tái)生活，以便更好地演出。因素人演劇所具有的廣泛的社會(huì)效用，使得偽滿政府也極為看重這一藝術(shù)形式，將之作為文化統(tǒng)治的手段之一。日人直塚太郎在他的《業(yè)余演劇芻議》中提出“素人演劇運(yùn)動(dòng)”，在素人演劇的腳本問(wèn)題、舞臺(tái)裝置、演技者、演劇方法等方面，提出了具體的理念和方策：

一、素人演劇運(yùn)動(dòng)，為了培養(yǎng)國(guó)民之生活力，應(yīng)使大眾之生活豐富、潤(rùn)澤而純關(guān)之運(yùn)動(dòng)。

二、以集團(tuán)生活為地盤，必于促進(jìn)展開生活之協(xié)同文化有所貢獻(xiàn)。

三、當(dāng)尊重參加此運(yùn)動(dòng)之人們的自發(fā)與創(chuàng)意。

四、不可成職業(yè)化或半職業(yè)化。

作者指出利用素人演劇能夠達(dá)到“豐富”“潤(rùn)澤”國(guó)民生活、宣傳“協(xié)和精神”之目的，將素人演劇作為偽滿在戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)下培養(yǎng)與維持國(guó)民生活的必要方式，而最終目的是“借演劇一致團(tuán)結(jié)而邁進(jìn)，以指導(dǎo)東亞諸民族之新國(guó)民文化”。在此觀念下，他要求素人劇的腳本必須含有健康性、指導(dǎo)教化性以及娛樂(lè)性；同時(shí)提出素人演劇并非“村戲劇”，或商業(yè)劇團(tuán)之模仿，必須是新劇新派的，更不可成為職業(yè)化或半職業(yè)化的演出。

但是由于素人演劇的非專業(yè)性質(zhì)表演和缺乏劇團(tuán)管理經(jīng)驗(yàn)，出現(xiàn)了演出泛濫的現(xiàn)象，造成戲劇活動(dòng)質(zhì)量的低下和媚俗化，理論家對(duì)此進(jìn)行了反思。安犀在《一年來(lái)的滿洲話劇界》一文中指出了素人演劇存在諸多問(wèn)題。其一，在偽滿素人演劇中，普遍存在“演錯(cuò)了劇”的現(xiàn)象，在話劇演出中下意識(shí)地混入了京劇過(guò)分的夸張的表演，或者將電影中的小技巧不假思索地移植進(jìn)舞臺(tái)上。其二，安犀批判某些素人演劇立場(chǎng)的不正確，“所演的并非本格的劇，而是些胡鬧的游戲”，這對(duì)偽滿戲劇發(fā)展無(wú)益。其三，安犀認(rèn)為“過(guò)于看容易了話劇”也是素人劇團(tuán)過(guò)剩和質(zhì)的低下的主要原因，指出即使是表演形式簡(jiǎn)易的業(yè)余話劇，也要保持演劇的本質(zhì)，探求演劇的方法。這些探討使得偽滿松散的理論研究逐步走向深入，對(duì)實(shí)際的演劇活動(dòng)有著積極的指導(dǎo)作用。

總體來(lái)看，偽滿時(shí)期的戲劇大眾化理論研究仍處于初步的探究階段，但是已經(jīng)顯示出對(duì)自身戲劇理論體系建構(gòu)的求索以及在理論與實(shí)踐上的雙重努力。無(wú)論是偽滿洲國(guó)戲劇活動(dòng)的廣泛，尤其是業(yè)余演劇的繁榮，還是劇本創(chuàng)作中所顯示出的生活化的傾向，都與偽滿戲劇界戲劇大眾化的選擇密不可分。同時(shí)，偽滿的戲劇大眾化發(fā)展始終與同時(shí)期關(guān)內(nèi)理論形成接續(xù)與對(duì)照，并在殖民文化空間中找尋著生存之路，呈現(xiàn)出獨(dú)有的藝術(shù)與歷史價(jià)值。