摘要:田沁鑫在《1699·桃花扇》中重點表達了“傷情”的生命主題,并賦予副末“老贊禮”當代戲劇中歌隊的作用,使其成為劇中人、敘述者、抒情者和空間語言的建立者,還創(chuàng)造性地建立了新的舞臺空間。田沁鑫在傳承中國戲曲美學的同時進行創(chuàng)新,形成了自己獨特的藝術(shù)風格。
關(guān)鍵詞:主題表達 “老贊禮” 舞臺空間
導(dǎo)演的概念和導(dǎo)演的舞臺實踐在19世紀下半期才正式產(chǎn)生,從對導(dǎo)演藝術(shù)的產(chǎn)生起到很大作用的德國梅寧根劇團到現(xiàn)實主義的斯坦尼體系,到表現(xiàn)主義的萊因哈特、皮斯卡托,到殘酷戲劇的阿爾托,到敘事劇的布萊希特,到“空的空間”的彼得布魯克,再到戲劇“全球化”的巴爾巴等,導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)成為戲劇藝術(shù)發(fā)展的決定性因素。其間,在經(jīng)歷了“導(dǎo)演的異化”“反傳統(tǒng)”“反戲劇”之后,西方戲劇又很快走向了對傳統(tǒng)的回歸。中國話劇誕生了一百多年,也誕生了一批杰出的導(dǎo)演藝術(shù)家,如洪深、焦菊隱、黃佐臨、徐曉鐘、林兆華、田沁鑫等等,他們一方面對西方戲劇的新理論進行實驗性的嘗試,一方面又從自己的母體戲劇——戲曲的土壤中吸收養(yǎng)分。
田沁鑫是一個深受西方戲劇理論影響的導(dǎo)演,她的舞臺作品《生死場》《驛站桃花》以及《斷腕》中都蘊含有阿爾托殘酷戲劇的“震驚”美學,但是她又自幼諳熟中國傳統(tǒng)戲曲,有著深厚的戲曲舞臺功力,這便形成了她中西合璧的戲劇美學風格。
《1699·桃花扇》改編自清代傳奇作家孔尚任的《桃花扇》,2006年田沁鑫將這部恢弘的傳奇搬上舞臺,在改編的過程中融入了她自己的藝術(shù)思考,也在舞臺演出方面進行了新的嘗試。
一、導(dǎo)演對主題的自我表達——“心所向往”之境
導(dǎo)演屬于二度創(chuàng)作的范疇,從戲劇文本到舞臺演出中間要經(jīng)歷第二次創(chuàng)作,而導(dǎo)演正是第二次創(chuàng)作的執(zhí)行者。殘酷戲劇的阿爾托認為:“以前的杰作對以前有用,對我們沒有用。我們有權(quán)以我們的方式,說出我們所說的,甚至還沒有說的,用實時、直接、且符合當代人感覺和所有人都能懂的方式。”在戲劇文本整體水平不高和“去文本”的當代,很多導(dǎo)演選擇把經(jīng)典作品作為其創(chuàng)作的出發(fā)點,對其進行新的解讀,賦予其新的思想內(nèi)容,以使作品具有創(chuàng)新性和當代性。田沁鑫導(dǎo)演的《1699·桃花扇》以源自其個人生命體驗中的“傷情”作為作品主題。
田沁鑫談到“傷情”時說:“我是個纖細的人,情感比較豐富,喜歡溫情的東西,可以涉入生活而不是為了生活而奔忙,溫情才會產(chǎn)生。這是忙忙碌碌的生活中想不到的,溫情,甚至是傷情出現(xiàn)了?!边@是田沁鑫自己對“傷情”的定義。還有一段她的個人情感經(jīng)歷更加深了她對生命、情感的感悟。她在談到現(xiàn)實中最悲傷的體驗時說:“這是我25歲經(jīng)歷的,我第一次知道情感是要控制的,我開始體驗我在前25年的生活中沒有感受過的悲傷。以前我會為了自己的感情說真話,‘就是要在一起嘛’,當我25歲的時候,第一次為了自己的感情而壓抑自己,平靜地處理我們之間的一切,我才發(fā)現(xiàn)這種控制是非常傷情的。”正是有了這樣的情感體驗,她才在《桃花扇》中讀出了那份無可奈何的“傷情”。有人評價《1699·桃花扇》缺乏深刻性,因其刪掉了很多涉及南明王朝覆滅和批判封建末世的情節(jié),認為其沒有抓住《桃花扇》的精髓。但是一個導(dǎo)演在對經(jīng)典作品進行新的解讀之時不是應(yīng)以自身的情感體驗和對人生的認知為出發(fā)點嗎?田沁鑫在《桃花扇》的侯李愛情之中找到了與自己內(nèi)心“傷情”的契合點。一個是色藝絕佳的秦淮名妓,一個是書劍飄零的風流書生,兩個人在生命中最好的時候相遇、相知,其“情”最令人動容,將“情”作為《1699·桃花扇》的主題又何嘗不可呢?
與此同時,導(dǎo)演在創(chuàng)作舞臺作品時既需要有情感的感性力量,還需要有理性的哲理思考,即“在情與理的交融碰撞中,在審美與哲思的內(nèi)聚和張揚中,在直覺與思想的統(tǒng)一和對抗中,實現(xiàn)自我的提升”?!?699·桃花扇》將《南都繁會圖》作為整個舞臺的背景,繪制出了一幅明朝舊都南京的城市人文畫卷。田沁鑫多次強調(diào)她要還原當時人的生活方式和狀態(tài),讓觀眾體會當時的生活環(huán)境,要使觀眾感受到與現(xiàn)代生活不同的文化氣息?,F(xiàn)代社會生活中充斥著對物質(zhì)的極大追求,人們在追逐利益的同時,忘卻了對感情、對人生的思考,放棄了對生命真理的追尋,人變成了巨大社會機器中的一個極其渺小的齒輪,永不停歇地轉(zhuǎn)動著?!?699·桃花扇》的制作人李東說:“現(xiàn)代的生活方式是垃圾?!碧锴喏卧谶@里就是要復(fù)活一個與世隔絕、充滿對生命追求的戲夢人生,以此來揭示現(xiàn)代生活的無意義。田沁鑫說:“當他們在舞臺上走動時,我很恍惚,想回到屬于我們的600年前的生活方式?!痹谡劶啊靶乃蛲钡纳顣r她說:“現(xiàn)在南京所謂‘金粉未消亡之地’,就是秦淮河,一條承載著歷史和愛情的美麗的河。那時候考學要來南京考,三萬舉子在貢院考試,這里也就形成如現(xiàn)在所說的娛樂街,那時娛樂業(yè)發(fā)達,周邊小吃雜物什么都有,也有妓院。當時這叫書寓文化……美人、美酒,結(jié)交的是達官顯貴、名流望族,大家談?wù)勗娫~,也聊聊國家大事?!闭麄€《1699·桃花扇》的人文氣質(zhì)就來自于這種浪漫自由的秦淮河文化。悠閑、散漫、思想自由、人性解放是導(dǎo)演心中的追求,是與現(xiàn)代生活截然不同的理想世界,導(dǎo)演借《1699·桃花扇》給我們還原了一個可以放浪形骸、追求自我的幻境。而田沁鑫提到的所謂“傷情”,也正是對這種幻境終將逝去,化作泡影的心中悲痛。
再看置身于這種幻境中的侯李愛情,前半段侯李二人情深意切,那種青春的艷麗、懵懂的情思,無不觸動著每一位觀者的心。田沁鑫在訪談中談道:“一柄白素扇爾,是表了侯方域的一片潔凈之心?!薄昂罘接蚋钕憔f‘小生書劍飄零,歸家無日,雖是客況不堪,卻也春情難按’,他這樣說,然后那個姑娘一樂,他就一羞,說:‘小生帶有扇兒一柄,贈與香君永為定銘之物?!@樣的方式細膩地表達著,而且肆無忌憚地看著姑娘,不被任何東西擋住,依然要望向那個姑娘,而那個姑娘接受這種感情也很大膽,就把扇子接了,就表現(xiàn)她對他很好,看戲的觀眾可能會感受到這一種優(yōu)雅的,直接、點綴性地表達著情感?!泵篮谩⒓冋娴母星榱钊藶橹?,但是越美好的東西越要打破給人看。后半段著重寫南明王朝的覆滅使侯李分離,以致最后入道,這便是傷情的所在?!扒椤痹谧顒忧橹庩┤欢?,滿懷的愛戀只好郁結(jié)于心,這是何等的悲傷?!?699·桃花扇》結(jié)尾,本來終于相見的侯生與香君已經(jīng)令人落淚,二人“一開一合”桃花扇,抒不完的絕后重逢之苦楚??墒沁@時張瑤星出場言道:“你看那皇城墻倒宮塌,蒿萊遍野,這秦淮長橋已無片板,舊院瓦礫滿地,蕭條村郭,這幾個乞兒餓殍,你道國在哪里?家在哪里?君在哪里?父在哪里?偏是這點花月情根,就割他不斷么?”說得二人先是一怔,然后說出“弟子曉得”,豈知背后已經(jīng)壓抑了深情,揮別了摯愛。香君道“回頭皆幻景”,然后深情地望向侯生,侯生這時也看著香君,接著背離香君走出幾步恍然道“對面是何人”,最后二人決然入道。有《牡丹亭》中的“情不知其所起,一往而深,生者可以死,死可以生”的至情,也有《桃花扇》中學會了控制的傷情。至情是美好的,傷情也是美好的,情感方式雖不同,卻都令人為之感動,從而深深地記取心間。
這是田沁鑫眼中的《桃花扇》,是充滿了“傷情”的《桃花扇》,也是每一個觀者追求卻無法得到的《桃花扇》。導(dǎo)演在表達自己情感與哲思的同時,也為身處在生存困境里的現(xiàn)代人提供了一個可以向往的、純真美好的世外之境。
成功的導(dǎo)演創(chuàng)作絕不在于僅恪守原作,傳達作者的原始意圖,而在于將原作變成屬于自己的作品,打上自己思想的烙印,啟發(fā)現(xiàn)代人對生活進行反思,以此來達到文明的進步、情感的升華。
二、導(dǎo)演對副末老贊禮的重新創(chuàng)造——當代戲劇之“歌隊”
《桃花扇》中老贊禮的腳色是副末,副末由末腳分化出來,“南戲之末因職司開場的同時兼扮人物,成為其腳色體系中較為特別的一類。到明中后期,末腳自身分化出‘副末’,副末和末都可以開場,而又同時兼扮人物。最后是副末專司開場,而由末腳扮飾人物,并分化出了老末、小末等腳色?!薄霸谀蠎騻髌嬷校┠_在裝扮人物的同時還要負責開場儀式,直到末腳分化出自身的副末,開場職司才漸漸交給副末,這樣才出現(xiàn)了我們耳熟能詳?shù)摹蹦╅_場’?!?/p>
在孔尚任的《桃花扇》中,副末不僅擔當開場之職,還扮演場上“老贊禮”這一角色。而在《1699·桃花扇》中,導(dǎo)演田沁鑫更是將中國戲曲之副末與西方戲劇之歌隊融于“老贊禮”一身,集開場功用與敘事功能為一體。
歌隊源于古希臘的酒神祭祀,也稱合唱隊,“在舉行酒神祭祀的時候,人們擺成盛大的行列,組成合唱隊,合唱酒神贊美歌?!焙髞砗铣牫蔀楣畔ED悲劇的重要組成部分,“一部作品分成幾個單獨的片段,包括開場白、情節(jié)、退唱歌和合唱。合唱部分又分進場歌與合唱歌。這些是所有悲劇所共有的?!眮喞锸慷嗟抡J為:“應(yīng)該把歌隊作為演員來對待,他應(yīng)該是整體的一部分,應(yīng)該設(shè)想它也參與了劇中的行為?!钡搅?0世紀,布萊希特賦予歌隊新的意義,對歌隊這一舞臺形式中所包含的“敘事性”加以強調(diào)?,F(xiàn)代戲劇中對歌隊的使用,多是同布氏歌隊的功用相似,對布氏歌隊的作用總結(jié)如下:
1.歌隊作為劇中的角色推動劇情的發(fā)展,或使情節(jié)突轉(zhuǎn),有時也阻礙劇中事件。
2.歌隊作為敘述者,在情節(jié)的開始或過程中交代時間、地點、人物身份、接下來發(fā)生的事等等,常常起到設(shè)置懸念的作用。
3.歌隊為劇本設(shè)立道德構(gòu)架,它代表作者的觀點,對劇中人做理性的評價。
4.歌隊具有抒情的色彩,載歌載舞,也可作為景觀。
5.歌隊能產(chǎn)生“間離”的效果,不去觸發(fā)觀眾的感情,讓其置身劇情之中,喚起思考和行動意志。
中國古典戲曲中的副末開場交代時間、人物,概括劇情,與歌隊的功能有著極大的相似之處。田沁鑫的《1699·桃花扇》在孔尚任《桃花扇》的基礎(chǔ)上,賦予副末老贊禮更多歌隊所特有的敘事功能及表達意義,老贊禮已經(jīng)正式成為以單人形式出現(xiàn)的歌隊?!?699·桃花扇》中老贊禮一共出場14次,結(jié)合舞臺演出分析其在全劇中的具體運用:
(一)“老贊禮”作為劇中人
中國古典戲曲中,副末在劇中并沒有扮演角色,而在《1699·桃花扇》中副末老贊禮卻有三次改扮,其中兩次改扮蘇昆生,一次改扮張道士。
第一次改扮蘇昆生,是在侯李首次含情會意之時,蘇昆生登臺吹笛教曲。此處雖參與劇情,但未對劇情的推進產(chǎn)生影響。
第二次改扮蘇昆生,是在香君撞破花容、楊龍友點染詩扇之后,蘇昆生道:“那侯生隨任史公,待我尋他則個?!闭f罷帶著香君血染的桃花扇去尋侯方域,直到侯生回到人去樓空的媚香樓,蘇昆生將桃花扇交到侯生手中,才將香君的遭遇告知侯生,之后又隨侯生尋找香君。這里的蘇昆生作為一條關(guān)鍵的線索,將侯李兩條情節(jié)串聯(lián)起來,從而促成了侯李二人的最終相見,推動了劇情的發(fā)展。
老贊禮扮作張道士是在全劇結(jié)尾處,一襲道袍裝扮,呵斥侯李兩個癡蟲在國破家亡之時競還迷戀花月情根,令侯李二人在滿眼的破敗景象中幡然醒悟,然后雙雙入道。入道是全劇的結(jié)局,而張道士就是鑄成這一結(jié)局的關(guān)鍵人物,他代表的興亡之感賦予了主人公深刻的家國意識,也注定了愛情的悲劇,他成為全劇情節(jié)的最關(guān)鍵轉(zhuǎn)折,也成為全劇的精彩收煞。
(二)“老贊禮”作為敘述者
布萊希特談道:“舞臺開始了敘述。丟掉第四堵墻的同時,卻增添了敘述者?!痹凇?699·桃花扇》中,老贊禮承擔了敘述者的職責,全劇老贊禮參與敘事共6次,以下用表格說明:
由此表格可以看出,《1699·桃花扇》中副末老贊禮與戲曲中副末的傳統(tǒng)用法大為不同,其敘事功能被導(dǎo)演極端放大,甚至已經(jīng)成為劃分全劇結(jié)構(gòu)的承擔者。
(三)“老贊禮”作為空間語言的建立者
《1699·桃花扇》的戲劇空間分三個層次,其中太平園中演《桃花扇》為第一層次,導(dǎo)演在舞臺上設(shè)置回廊,老贊禮等劇中演員看演《桃花扇》為第二層次,現(xiàn)實中的觀眾看舞臺上的戲中戲為第三層次。副末老贊禮是這三個舞臺時空的串聯(lián)者,是具有“間離效果”的單人歌隊。席勒在評價歌隊功能時說道:“歌隊脫離了情節(jié)的狹隘范圍,表現(xiàn)過去和未來的、遙遠時代的和民族的,以至整個人類的事情,得出生活的偉大結(jié)論,說出智慧的教誨?!?/p>
《1699·桃花扇》的大幕拉開,觀眾看到舞臺兩側(cè)和后部設(shè)有回廊,在回廊中設(shè)有坐席,演員未上場時就坐在坐席中,而舞臺的中央是一個類似古代傳統(tǒng)三面觀的戲臺,這是一種戲中之人也在看戲的即視感。戲一開場,從回廊中走出的老贊禮言道:“曾在太平園中,看一本新出傳奇,名為《桃花扇》……怎曉得老夫也是戲中之人,道猶未了,公子們早已登場,列位請看。”將全劇的空間展現(xiàn)出來:觀者在看戲,戲中人物也在看戲,“戲中之戲”所演的都已成為歷史,而場上的人物看到的正是歷史中的自己,老贊禮身在其中為歷史感到悲痛,卻也在上演《桃花扇》的今日,總結(jié)出興亡沉淪?!白阅浅绲澦篮螅M醯腔?,夜夜笙歌”,老贊禮言道,場上接著上演弘光小王朝的奢靡歡娛之景,此時老贊禮就坐在場邊,他跳脫于劇情之外,以全知全能的身份發(fā)出感嘆。導(dǎo)演借老贊禮使觀眾與劇情“間離”,并借老贊禮打開了一個寬廣的視角,以此喚起觀者對歷史的理性思考。
(四)“老贊禮”作為抒情者
在戲劇的母體——古希臘戲劇中,歌隊就具有抒情性的作用,《1699·桃花扇》中的副末老贊禮更是繼承了這一功能。導(dǎo)演在劇中主要表達的是“傷情”這一主題,老贊禮在全劇結(jié)尾之時言道:“謅一套【哀江南】,放悲聲唱到老?!薄景Ы稀渴强咨腥巍短一ㄉ取分械囊惶妆鼻?,其中有一個曲牌唱道:
【離亭宴帶歇指煞】俺曾見金陵玉殿鶯啼曉,秦淮水榭花開早,誰知道容易冰消。眼看他起朱樓,眼看他宴賓客,眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆,俺曾睡風流覺,將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王,莫愁湖鬼夜哭,鳳凰臺棲梟烏。殘山夢最真,舊境丟難掉,不信這輿圖換稿。謅一套【哀江南】,放悲聲唱到老。
曲詞中唱盡了繁華化作腐朽的頹唐,唱盡了熱情化作悲痛的苦楚,老贊禮雖未唱【哀江南】,卻將這種“傷情”深切地傳達給了觀者。令人在悲傷之時卻又警醒,從而學會克制,將最珍貴的情與景都封存在內(nèi)心深處。
綜上所述,《1699·桃花扇》中老贊禮所承擔的功能已經(jīng)遠遠超越傳統(tǒng)戲曲中的副末,導(dǎo)演田沁鑫對老贊禮的重新創(chuàng)造使其成為當代戲劇中被稱之為“歌隊”的戲劇形式,在導(dǎo)演創(chuàng)作領(lǐng)域具有突破性和獨創(chuàng)性,從而推動了當代導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展。
三、導(dǎo)演對舞臺空間的創(chuàng)造——傳統(tǒng)戲曲美學風格與現(xiàn)代戲劇理念結(jié)合
導(dǎo)演田沁鑫在《1699·桃花扇》中使用了噴繪布景、臺中臺以及鏡面反光式地板等舞臺布景,建立起別具一格的舞臺空間。導(dǎo)演通過對舞臺空間的創(chuàng)造,表現(xiàn)出生命的厚重質(zhì)感,從而引發(fā)觀眾的獨立思考。
(一)第一層次空間——秦淮河上的水榭樓臺
這一空間由舞臺上的臺中臺、黑色的鏡面地板以及場上流動的人物組成。所演為秦淮河上之景,侯李愛情、水榭盛會、弘光小王朝、史可法投江都是在第一層空間展開的。戲中人物構(gòu)成浪漫之景,而鏡面地板又倒映著秦淮之繁華,可移動的臺中臺穿梭在這樣的幻境之中,時而是香君的媚香樓,時而是復(fù)社文人的樓臺燈會,時而是張瑤星的棲霞山道場,時而又是老贊禮所看戲中的“一桌二椅”。隨著臺中臺的移動,時空靈活變動。然而就在這如同幻境一般的空間里,至情逝去,生命消亡,繁華湮滅,一切化為虛無。導(dǎo)演在第一層次空間中把最美好的毀滅給觀眾看,使觀眾產(chǎn)生了情感的共鳴。
(二)第二層次空間——博物館式的歷史展演空間
《1699·桃花扇》的舞臺上使用的噴繪布景是《南都繁會圖》,它描繪了明朝時南京的繁華景象,圖畫繪制在半透明的幕布上,觀眾還可以透過幕布看到后面的文武場。場上人物在畫前走動,便成了活的明朝南京人文生態(tài)畫卷,如同一部全景電影,讓觀者徜徉在導(dǎo)演理想的世界里,也更像是一所流動的博物館。場上人物為史中有名之人,場上故事也為歷史所書之事,一一按次展出,為欣賞者還原了“作者心中歷史”之貌。場上回廊的設(shè)置改變了傳統(tǒng)戲曲中人物上下場的方式,成為人物的“上場門”和“下場門”,而回廊中放置的明代座椅,也像是一場明代文化的展覽。舞臺上臺中臺很像陳列在博物館中的古戲臺,讓觀眾看到了古戲臺的概貌。檢場人在場上為老贊禮換胡子,為侯李換道袍,推動臺中臺更換時空等,除了為場上演出服務(wù),打破舞臺幻覺以外,還如同博物館展演藝術(shù)品一般,向觀眾展示著古典戲曲的獨特風采。
導(dǎo)演通過第二層次空間的建立使觀眾從情感的共鳴中超脫出來,看清舞臺上所演的離合,看到過往歷史的概貌。
(三)第三層次空間——觀眾的心理空間
《1699·桃花扇》在西方傳統(tǒng)鏡框式舞臺上演出,觀眾看到的是套層式的舞臺空間,與其敘事空間相呼應(yīng),完全破除幻覺,為觀眾建立起新的心理空間,重新喚醒觀眾的審美體驗。與此同時,觀眾作為空間語言建立的參與者,與場上演員一同完成了演出,賦予了舞臺思想性和生命力。
第三層次空間中,觀眾雖未與場上演員發(fā)生直接的交流,但卻因為參與了空間的建立而打破了舞臺上“第四堵墻”的界限。彼得·布魯克在談到布萊希特的“間離”時說:“間離就是斷開、中斷,把某個東西拿到亮光之下,讓我們再看一看。間離首要的是吸引觀眾親自做出努力,接受他們所看到的東西,并逐步對這種接受行為更加負起責任來?!庇^眾在導(dǎo)演為產(chǎn)生“間離效果”而建立起的空間語言中,其知覺、聯(lián)想、情緒、情感等諸多心理機制被調(diào)動起來,為侯李愛情而悲傷,為繁華之景的消逝而惋惜,卻也可以跳脫劇情之外,引發(fā)對情感、生命、歷史、天地的無窮哲思。
《1699·桃花扇》的舞臺具有古典戲曲時空靈活轉(zhuǎn)換的特質(zhì),借戲曲舞臺上的程式化和假定性豐富了導(dǎo)演語匯,還利用了現(xiàn)代戲劇舞臺技術(shù),使用了西方戲劇的“間離”手法,從而為觀眾建立起體驗、感悟、評價與思考的心理空間。導(dǎo)演田沁鑫通過傳承與借鑒,創(chuàng)造出自己的表達方式,傳達出對生命的思考,形成了打著“田沁鑫”烙印的藝術(shù)風格。
四、結(jié)語
真正的導(dǎo)演藝術(shù)家,在向經(jīng)典作品致敬的同時,絕不會甘于照搬劇本,僅僅成為原始作者的傳聲筒,他必須對劇作進行能動、自我的再創(chuàng)造,將劇作文本立體化、時空化、形象化、風格化,從而成為舞臺演出真正的作者。昆曲《1699·桃花扇》是田沁鑫的導(dǎo)演作品,它因傳承中國戲曲傳統(tǒng)美學,并融合西方戲劇理論、技術(shù)而形成的獨特的導(dǎo)演藝術(shù)以及強烈的個人風格,成為中國戲曲走向全球化和現(xiàn)代化的典型成功之作。