摘要：一直以來，哈萊姆文藝復(fù)興的參與者和研究者對復(fù)興作為文藝運(yùn)動(dòng)的作用和影響褒貶不一。將復(fù)興置于具體的社會歷史背景之下，站在客觀、歷史的視角對復(fù)興作為文藝運(yùn)動(dòng)的作用和影響進(jìn)行考察：復(fù)興重新定義了黑人文學(xué)藝術(shù)，敲開了美國主流社會的大門，激勵(lì)了一代又一代的黑人藝術(shù)家，為后來黑人文藝的發(fā)展鋪平了道路；復(fù)興為美國主流文學(xué)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)真正的獨(dú)立和成熟作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)；復(fù)興文藝作品自身的歷史局限性、復(fù)興時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作面臨的難題，為后輩的美國黑人藝術(shù)家思索和應(yīng)對其藝術(shù)創(chuàng)作中的相應(yīng)問題，提供了可資借鑒的范例。

關(guān)鍵詞：哈萊姆文藝復(fù)興 文藝運(yùn)動(dòng) 作用和影響

哈萊姆文藝復(fù)興形成于20世紀(jì)初的美國，在20年代中后期達(dá)到鼎盛，之后因受到1929年紐約股市崩盤以及隨之而來的經(jīng)濟(jì)大蕭條的強(qiáng)烈沖擊而逐漸走向衰敗。哈萊姆文藝復(fù)興是一次以老一輩黑人知識分子以及年輕的新黑人作家和藝術(shù)家為主體的美國黑人文學(xué)、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。復(fù)興在當(dāng)今的美國學(xué)界享有非裔美國人文化生活中最富藝術(shù)創(chuàng)造力的歷史時(shí)期的美譽(yù)，這一時(shí)期，黑人文學(xué)、音樂、雕塑與繪畫達(dá)到了前所未有的繁榮，顯示了非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力，嚴(yán)肅的黑人戲劇和劇院也開始興起。復(fù)興是美國黑人文化史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它標(biāo)志著非裔美國人文化意識和種族意識的覺醒，抱有藝術(shù)拯救、提升美國黑人民族遠(yuǎn)大理想的老一輩黑人知識分子與青年黑人作家和藝術(shù)家，勇敢地嘗試以黑人文化和文藝作為改善黑人處境、爭取種族平等和公正待遇的武器。從這個(gè)意義上來說，哈萊姆文藝復(fù)興也是一場美國黑人的思想啟蒙和社會、政治運(yùn)動(dòng)。

哈萊姆文藝復(fù)興被美國學(xué)術(shù)界譽(yù)為20世紀(jì)非裔美國文學(xué)和文化史上意義最深遠(yuǎn)的事件之一。但與此同時(shí)，它也被公認(rèn)為是美國黑人文化史上一次極其復(fù)雜、頗具爭議的歷史事件。一直以來，圍繞復(fù)興的確切起止時(shí)間、性質(zhì)及其意義和遺產(chǎn)，哈萊姆文藝復(fù)興的參與者和研究者從未達(dá)成共識。誠如復(fù)興研究的主要學(xué)者卡里.D.溫茨所質(zhì)疑的：復(fù)興何時(shí)開始，何時(shí)結(jié)束；它的政治、藝術(shù)、美學(xué)的焦點(diǎn)是什么；它是成功了還是失敗了；其發(fā)展在非裔美國文化史上應(yīng)予以肯定還是否定；它究竟符合哪個(gè)種族的利益，黑人、白人抑或黑白兩個(gè)種族。國內(nèi)學(xué)術(shù)界通常視復(fù)興為文藝和文化運(yùn)動(dòng)，從文藝、文化運(yùn)動(dòng)的視角對復(fù)興的研究已有一定數(shù)量的論著，但對復(fù)興作為文藝運(yùn)動(dòng)的作用和影響似乎沒有給予足夠的關(guān)注，且鮮有專門的論述。本文將哈萊姆文藝復(fù)興置于其產(chǎn)生、興盛和衰落的20世紀(jì)初的美國社會、歷史、文化框架內(nèi)，嘗試站在客觀、歷史的視角，探討復(fù)興作為文藝運(yùn)動(dòng)的作用和影響。

一、復(fù)興的參與者和研究者對復(fù)興的作用和影響的評述

迄今為止，就哈萊姆文藝復(fù)興作為黑人文學(xué)、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的意義和遺產(chǎn)（或者說是作用和影響），時(shí)人和后人眾說紛紜，褒貶不一。一部分哈萊姆文藝復(fù)興的參與者——黑人作家和藝術(shù)家或是黑人知識分子對復(fù)興所取得的藝術(shù)成就持批判態(tài)度。譬如，1929年，復(fù)興時(shí)期的一位主要黑人女作家那拉·拉森就曾指出，當(dāng)時(shí)美國主流社會對黑人文學(xué)的迷戀以及“黑人時(shí)尚”（NegroVogue）只是一時(shí)的風(fēng)尚，終將退出歷史舞臺。杰出的黑人文學(xué)批評家本杰明·布羅利宣稱，“所謂的黑人文學(xué)復(fù)興”對黑人文學(xué)沒有產(chǎn)生任何有意義的影響，他對哈萊姆文藝復(fù)興的衰敗感到如釋重負(fù)，并希望隨著復(fù)興最終淡出人們的視野，黑人作家能就此擺脫當(dāng)時(shí)的黑人文藝創(chuàng)作真實(shí)再現(xiàn)美國北方都市黑人聚居區(qū)下層黑人群眾的生活、品性中不良一面的文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義（ghettorealism）的影響。甚至哈萊姆文藝復(fù)興的助產(chǎn)士埃廉·洛克（他不遺余力地推動(dòng)、引導(dǎo)復(fù)興的發(fā)展，被一些美國學(xué)者譽(yù)為哈萊姆文藝復(fù)興之父），也于1931年表達(dá)了他對復(fù)興的文化、美學(xué)的合理性疑慮：“被過多開發(fā)的黑人文藝復(fù)興畢竟是經(jīng)濟(jì)繁榮期——我們現(xiàn)在愿意稱為通貨膨脹和過度生產(chǎn)的時(shí)期——的產(chǎn)物；或許這一復(fù)興包含諸多不合理的因素，或許與掌管市場的諸神相比，專司美學(xué)的眾神的轉(zhuǎn)身僅僅只是稍稍優(yōu)雅一點(diǎn)”。洛克在1950年反思哈萊姆文藝復(fù)興的意義所作的評論中，認(rèn)為這一文藝運(yùn)動(dòng)“從未超越‘稚嫩、靦腆’和‘滿臉青春痘’的青春期”，并得出結(jié)論，他自己和其他人一樣“在當(dāng)時(shí)對黑人文藝復(fù)興期待太多”。

相比較而言，后來的作家和學(xué)者則傾向于對哈萊姆文藝復(fù)興持肯定態(tài)度，稱贊復(fù)興是非裔美國人文化和社會生活中極具意義的歷史事件。勒魯瓦·瓊斯（后更名為阿米里·巴拉卡）為蘭斯頓·休斯和哈萊姆派喝彩，大贊其在文學(xué)作品中如實(shí)地描寫他們所看到的黑人生活，從而孕育了“關(guān)于貧困、暴力以及所謂的美國夢的陰暗面的文學(xué)”。理查德·賴特贊揚(yáng)休斯把現(xiàn)實(shí)主義引入到黑人文學(xué)中，堪比西奧多·德萊塞為美國主流文學(xué)所作的貢獻(xiàn)。哈萊姆文藝復(fù)興研究的主要學(xué)者內(nèi)森·哈金斯也強(qiáng)調(diào)復(fù)興時(shí)期黑人文藝在情感上和象征意義上的特性，盡管他先前在其經(jīng)典著作《哈萊姆文藝復(fù)興》（Harlem Renaissance，1971）中批評復(fù)興時(shí)期的黑人藝術(shù)束縛于“白人的藝術(shù)形式和價(jià)值觀”，因而“問題重重，軟弱無力，缺乏創(chuàng)新性和真實(shí)性”，并且指出“真正的黑人文藝復(fù)興有待非裔美國人宣告自己的誕生”。復(fù)興研究的另一學(xué)者布魯斯·凱爾納如是高度評價(jià)復(fù)興時(shí)期的黑人文藝：“哈萊姆文藝復(fù)興的藝術(shù)家們創(chuàng)作的作品在被世人遺忘了許久之后，現(xiàn)在正日益頻繁地出現(xiàn)在有關(guān)美國文化的標(biāo)準(zhǔn)選集中。正是通過這些藝術(shù)家，哈萊姆文藝復(fù)興作為一種文化現(xiàn)象，獲得了永恒的價(jià)值，被載入我們的歷史?！笨ɡ铩卮囊矠楣R姆文藝復(fù)興高唱贊歌：“哈萊姆文藝復(fù)興是20世紀(jì)非裔美國人文學(xué)和文化史上最有意義的事件……它觸及了自第一次世界大戰(zhàn)至30年代大蕭條期間非裔美國人文化和思想生活的幾乎每一個(gè)方面?！焙髞?，他補(bǔ)充說：“當(dāng)今的美國學(xué)界對哈萊姆文藝復(fù)興這一主題研究興趣濃厚，復(fù)興被贊為非裔美國人文化生活中最富有藝術(shù)創(chuàng)造力的時(shí)期?！?/p>

然而必須說明的是，雖然后來的學(xué)者和藝術(shù)家肯定了復(fù)興的歷史意義，但是他們中的不少人認(rèn)為，復(fù)興就其產(chǎn)生的文藝作品的藝術(shù)質(zhì)量或者說其作為文藝運(yùn)動(dòng)本身而言，是失敗的。限于篇幅，筆者只簡要列舉三類有代表性的批評觀點(diǎn)。小說家威廉·加德納·史密斯（William Gardner Smith）認(rèn)為，復(fù)興時(shí)期的黑人作家和藝術(shù)家在創(chuàng)作中沒能跳出狹隘的種族圈子，太過于關(guān)注黑人種族面臨的特殊問題，因而沒能探討人類的普遍問題，無法創(chuàng)造出超越種族、獲得普遍意義的偉大作品。哈金斯認(rèn)為復(fù)興文學(xué)受到文學(xué)傳統(tǒng)的羈絆，作品沒有新意。他指出，在美國主流文學(xué)實(shí)現(xiàn)真正的獨(dú)立和繁榮，表達(dá)新思想、發(fā)出新聲音的20世紀(jì)20年代，復(fù)興作家，除了休斯和圖瑪，都沒能掙脫文學(xué)傳統(tǒng)和白人的文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的束縛。而卡里·溫茨則認(rèn)為，復(fù)興時(shí)期的黑人藝術(shù)受白人資助和控制，從白人的角度為白人讀者而寫，沒有真正寫出黑人的體驗(yàn)，表達(dá)黑人的心聲。因本文旨在從文藝運(yùn)動(dòng)的視角論述復(fù)興的作用與影響，筆者不打算就以上三種批評意見展開具體的闡釋、評判和討論，僅從歷史的層面對復(fù)興時(shí)期的文藝創(chuàng)作和復(fù)興藝術(shù)作品做一簡單的考察。毋庸置疑的是，這些批評觀點(diǎn)都有其合理性；但需要指出的是，以上所述的復(fù)興時(shí)期黑人藝術(shù)的局限性主要源于復(fù)興所處時(shí)代的特有社會、歷史環(huán)境。其時(shí)，美國白人種族主義勢力對黑人的歧視、欺壓甚囂塵上，白人主宰了美國文藝界，幾乎每一個(gè)黑人作家和藝術(shù)家，至少在其創(chuàng)作生涯的某一時(shí)期，都不得不倚賴白人的贊助。從這個(gè)意義上講，對復(fù)興文藝作品的批評可能太過嚴(yán)苛?？梢哉f，復(fù)興文藝自身存在的這些歷史局限性，正是復(fù)興所處時(shí)代的社會、文化大氣候給復(fù)興烙下的印記。

二、從客觀、歷史的視角對復(fù)興的作用和影響進(jìn)行探討

不管哈萊姆文藝復(fù)興的眾多參與者和研究者是如何看待和評述復(fù)興作為文學(xué)、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的意義和影響，筆者都試圖將復(fù)興放置于當(dāng)時(shí)的美國社會、歷史、文化環(huán)境中，通過考察復(fù)興時(shí)期的黑人文藝與復(fù)興前和復(fù)興后的黑人藝術(shù)，以及復(fù)興文藝與其時(shí)的美國主流藝術(shù)的淵源，從以下四方面對復(fù)興作為文藝運(yùn)動(dòng)的作用和影響作深入探討和研究。

首先，復(fù)興重新定義了黑人文學(xué)、音樂、戲劇與視覺藝術(shù)（主要是繪畫與雕塑）。這一時(shí)期，黑人文學(xué)經(jīng)歷了前所未有的繁榮，取得了重大突破。與復(fù)興前的黑人文學(xué)與黑人作家相比，復(fù)興時(shí)期的一些作家和詩人的作品得以在當(dāng)時(shí)的主要白人出版社出版，并且得到了白人批評家的嚴(yán)肅對待。正如休斯后來所回憶的：“在我走上創(chuàng)作道路之初，那時(shí)據(jù)說《星期六晚報(bào)》（Saturday Evening Post）聲稱不接受黑人作家的作品。不管《晚報(bào)》是否在實(shí)際中奉行這一做法，其他幾個(gè)主流雜志確是這樣做……‘復(fù)興’在造就一批樂于接受黑人問題和黑人藝術(shù)的公眾方面功不可沒，這幾乎是無可爭辯的事實(shí)?！睆?fù)興時(shí)期還涌現(xiàn)出一個(gè)黑人作家群體，他們文才出眾，獲得了當(dāng)時(shí)的美國白人主流知識界的充分認(rèn)可和肯定?？藙诘隆渼P、康梯·卡倫、詹姆斯·威爾登·約翰遜、喬治·S·斯凱勒、華萊士·瑟曼、左拉·尼爾·赫斯頓、吉西·佛賽特、魯?shù)婪颉べM(fèi)希爾、吉恩·圖瑪以及其他的黑人作家，憑借自身的藝術(shù)才華和藝術(shù)創(chuàng)作贏得了公眾的贊譽(yù)。更為重要的是，復(fù)興時(shí)期的黑人作家，尤其是上述提及的這群知名的黑人作家，“以復(fù)興前的黑人作家無法享有的方式”追求個(gè)性的、自由的藝術(shù)表達(dá)，并且“在出版什么作品、哪里出版以及什么情況下出版的問題上擁有了更大的發(fā)言權(quán)”，這與復(fù)興前的黑人作家?guī)缀跬耆蕾嚢兹宋膶W(xué)機(jī)構(gòu)形成了鮮明對照。少數(shù)幾個(gè)黑人作家，如卡倫、休斯和詹姆斯·約翰遜，甚至與當(dāng)時(shí)主要的白人出版社和它們的文學(xué)編輯之間形成了平等的關(guān)系或是建立了友誼。因此可以說，復(fù)興時(shí)期的黑人文學(xué)一定程度上打破了“黑人文學(xué)倚賴白人文化慈善”這一“當(dāng)時(shí)流行的約定俗成的”傳統(tǒng)，盡管一些白人資助者和出版商干預(yù)黑人作家的創(chuàng)作活動(dòng)的現(xiàn)象確實(shí)存在。此外，復(fù)興作家是一群通過他們的藝術(shù)創(chuàng)造，真實(shí)地、誠實(shí)地描繪底層黑人民眾的生活和經(jīng)歷，來直面他們的黑膚色和種族經(jīng)歷的第一代黑人作家。

哈萊姆文藝復(fù)興不僅重塑了黑人文學(xué)，而且重新定義了其他的黑人藝術(shù)形式，如黑人音樂、戲劇、繪畫與雕塑等。復(fù)興時(shí)期，黑人音樂盛極一時(shí)。靈歌——美國黑人借以宣泄內(nèi)心真摯情感的旋律，這是一種簡單、短小粗糙的黑人民間音樂，在復(fù)興時(shí)期及之后不僅為美國主流社會所接受，還在世界范圍內(nèi)備受尊重。同為美國黑人民間音樂的爵士樂，帶有強(qiáng)烈的原始主義色彩，在復(fù)興蓬勃發(fā)展的20世紀(jì)20年代的美國社會極受推崇，成為了美國的民族音樂。并且，20年代被冠以“爵士樂時(shí)代”之名，誠如當(dāng)時(shí)的美國人所言，“我們生活在‘爵士時(shí)代’”。此外，一批復(fù)興時(shí)期的通俗音樂和古典音樂領(lǐng)域的黑人音樂家，如保爾·羅伯遜和羅蘭德·海斯，在美國國內(nèi)和國際藝術(shù)界享有盛譽(yù)。哈萊姆文藝復(fù)興也重新塑造了黑人戲劇，嚴(yán)肅的黑人戲劇和劇院也正是在復(fù)興時(shí)期開始興起和發(fā)展。嚴(yán)肅的黑人戲劇表演取代了傳統(tǒng)的、帶有偏見的、呈現(xiàn)黑人公式化印象的黑臉表演（blackface），從而顛覆了傳統(tǒng)黑人或“舊黑人”的小丑形象，并為世人誠實(shí)再現(xiàn)了美國黑人真正的性格和形象。復(fù)興時(shí)期，一批黑人劇院相繼成立，為20世紀(jì)60年代真正意義上的美國黑人民族劇院的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。同時(shí)，哈萊姆文藝復(fù)興對黑人視覺藝術(shù)（主要是繪畫與雕塑）也進(jìn)行了重新定義。復(fù)興培育了第一代在藝術(shù)形式和內(nèi)容上反映黑人種族這一主題的非裔美國視覺藝術(shù)家。復(fù)興時(shí)期的美國黑人畫家和雕塑家從非洲藝術(shù)與黑人在美國的歷史和生活經(jīng)歷中汲取藝術(shù)靈感，在其藝術(shù)表達(dá)中挖掘和表現(xiàn)黑人種族主題，這與復(fù)興前的黑人畫家和雕塑家往往在藝術(shù)創(chuàng)作中有意回避種族主題形成強(qiáng)烈反差。復(fù)興時(shí)期最負(fù)盛名的黑人視覺藝術(shù)家艾倫·道格拉斯在給休斯的信中寫道：“你的問題，我的問題，不，我們共同的問題是要設(shè)想、規(guī)劃和創(chuàng)建一個(gè)藝術(shù)時(shí)代?！钡栏窭沟倪@一創(chuàng)造“一個(gè)藝術(shù)時(shí)代”的決心和理想，標(biāo)志著20世紀(jì)的非裔美國視覺藝術(shù)家從此開啟了嶄新的藝術(shù)之旅。

其次，復(fù)興為后來黑人文藝的發(fā)展鋪平了道路，并激勵(lì)了一代又一代的黑人作家和藝術(shù)家。復(fù)興時(shí)期的黑人文學(xué)為后輩的黑人作家敲開了美國主流社會的大門。在復(fù)興處于盛期的20年代中后期，哈考特·布雷斯（Harcourt Brace）、哈珀一布拉澤斯（Harper and Brothers）和艾爾弗雷德.A.克諾夫（Alfred.A.Knopf）等主要的白人主流出版社都向黑人作家敞開大門，不僅推銷、出版他們的作品，還積極幫助他們發(fā)展文學(xué)創(chuàng)作事業(yè)。哈珀和克諾夫兩家出版社還相互競爭，向卡倫索要詩歌手稿。同樣值得一提的是，休斯與卡爾·范·維克頓和克諾夫夫婦在出版休斯的《疲憊的布魯斯》（The Weary Blues，1926）時(shí)發(fā)展起來的友誼一直持續(xù)到40年代。哈萊姆文藝復(fù)興前，黑人作家，包括主要作家頓巴和切絲納特在內(nèi)，或自己出資或等待數(shù)年，備嘗艱辛，才得以讓白人出版社（經(jīng)常是不知名的小出版社）發(fā)表他們的作品。復(fù)興作家，特別是卡倫和休斯，享有的禮遇與復(fù)興前的黑人作家的遭遇相比較，是具有革命性意義的。但是，需要指出的是，哈萊姆文藝復(fù)興沒有能夠消除白人文學(xué)界對黑人作家的歧視：沒那么聞名的黑人作家要發(fā)表作品仍然不容易；復(fù)興衰敗后，只有那些成名的、作品暢銷的黑人作家才能依靠創(chuàng)作謀生；黑人文學(xué)受白人主流批評家的關(guān)注甚少，這一狀況一直延續(xù)到60年代中后期“黑人權(quán)力”運(yùn)動(dòng)前。盡管如此，哈萊姆文藝復(fù)興的確使后來的黑人作家發(fā)表作品和追求獨(dú)立的、自由的、個(gè)性的文學(xué)創(chuàng)作變得容易多了。

更富意義的是，哈萊姆文藝復(fù)興極大地啟發(fā)、激勵(lì)了后輩的黑人作家。如上文所提及的，理查德·賴特和勒魯瓦·瓊斯贊揚(yáng)休斯為代表的哈萊姆派開創(chuàng)了黑人文學(xué)中的描寫下層黑人生活的現(xiàn)實(shí)主義。拉爾夫·埃利森這樣回憶第一次與復(fù)興文學(xué)接觸時(shí)給他留下的深刻印象：“……我得知了20年代的新黑人運(yùn)動(dòng)，認(rèn)識了蘭斯頓·休斯、克勞德·麥凱、康梯·卡倫、詹姆斯·威爾登·約翰遜和其他復(fù)興作家。他們讓我驕傲，使我對詩歌有了更近的認(rèn)同感……雖然我從未想過要模仿他們，但是當(dāng)我閱讀他們的詩歌時(shí)，詩中散發(fā)的哈萊姆的迷人魅力讓我激動(dòng)萬分，而且了解到黑人作家的存在是多么美妙的感覺啊?！毙菟乖u論說：“賴特在40年代影響了埃利森，正如我在30年代影響了賴特，也正像麥凱和詹姆斯·約翰遜在20年代影響了我一樣。”有學(xué)者認(rèn)為后輩的黑人作家繼承、延續(xù)了哈萊姆文藝復(fù)興開創(chuàng)的文學(xué)傳統(tǒng)，“艾麗絲·沃克的《紫色》（The Color Purple，1982）和幾乎所有托妮·莫里森的小說，都烙有圖瑪?shù)摹陡收帷罚–ane，1923）的印記。赫斯頓是一大群非裔女作家包括沃克和葛羅利婭·奈勒（GloriaNaylor）在內(nèi)的教母。”此外，哈萊姆作家也深深影響了非洲和加勒比海地區(qū)的黑人作家。南非著名作家彼得·阿伯拉罕姆斯還非常清晰地記得復(fù)興作家?guī)Ыo他的巨大影響：“我閱讀了‘美國黑人文學(xué)’架上的每一本書。通過閱讀這些身處遙遠(yuǎn)的另外一個(gè)世界的男女黑人作家的作品，我成為了一位民族主義者，一位有色人種的民族主義者。多虧了他們，我渴望寫作的模糊欲望變得清晰具體，創(chuàng)作的夙愿不再遙不可及。

正如哈萊姆文藝復(fù)興極大地啟發(fā)、激勵(lì)了后輩的黑人作家那樣，復(fù)興也培養(yǎng)了第一代種族和文化意識覺醒、表現(xiàn)黑人種族主題的青年一代非裔畫家和雕塑家。這一代藝術(shù)家又培育了以羅馬勒·比爾敦（RomareBearden）和雅各布·勞倫斯（Jacob Lawrence）為代表的后輩的非裔視覺藝術(shù)家，并使得后輩藝術(shù)家獲得藝術(shù)成功成為可能。復(fù)興時(shí)期，勞倫斯還是一個(gè)小孩，但他在哈萊姆和奧古斯塔·薩維基（Augusta Savage）的工作室的經(jīng)歷，是他日后成為20世紀(jì)著名的非裔視覺藝術(shù)家的重要原因。被公認(rèn)為是20世紀(jì)偉大的美國現(xiàn)代主義藝術(shù)家和最典型的“復(fù)興人”的比爾敦和勞倫斯一樣，在復(fù)興末期還是一位少年，后來非洲和哈萊姆構(gòu)成了他創(chuàng)作靈感的主要來源。

第三，復(fù)興文藝作品自身的歷史局限性、復(fù)興時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作面臨的難題，為后輩的美國黑人知識分子、作家和藝術(shù)家思索和應(yīng)對藝術(shù)創(chuàng)作中的相應(yīng)問題，提供了可資參考和借鑒的范例。如前文所述，不少美國黑人作家和批評家以及白人學(xué)者對復(fù)興文藝作品的藝術(shù)質(zhì)量提出了批評，筆者將之歸為三類，并從歷史的層面對其作簡要的評述。公允地說，復(fù)興時(shí)期的黑人作家和藝術(shù)家在其進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)面對的難題，比如，黑人文學(xué)如何能擺脫文學(xué)傳統(tǒng)和白人文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的束縛，走向真正的獨(dú)立，如何在作品中既反映黑人民族特性又映射人類普遍經(jīng)驗(yàn)，如何既接受白人贊助者的資助而又能不受或少受贊助者的影響，堅(jiān)持自由的和個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)等等，也是復(fù)興后的歷代美國黑人藝術(shù)家面臨的問題。當(dāng)然，后來的黑人作家和藝術(shù)家，更多地關(guān)注人類的共同問題，風(fēng)格和筆法更老練，受白人資助者的影響也要小，但這與他們和復(fù)興作家相比，處于更利于藝術(shù)創(chuàng)作的社會、文化大氣候中是密不可分的。事實(shí)上，藝術(shù)創(chuàng)作中贊助的問題、種族特殊性與藝術(shù)普遍性的處理問題，在21世紀(jì)仍然是非裔美國作家和藝術(shù)家關(guān)注的焦點(diǎn)。正是從這一意義上說，復(fù)興為后輩的美國黑人知識分子和藝術(shù)家思考和應(yīng)對以上藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵問題提供了極佳的案例。這可謂復(fù)興留給后代的黑人作家和藝術(shù)家的又一珍貴遺產(chǎn)。

第四，復(fù)興為美國主流文學(xué)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)真正的獨(dú)立和成熟作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)20年代是美國倡導(dǎo)文化多元主義，追求文學(xué)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新，關(guān)注、推崇黑人文化的特殊時(shí)期，哈萊姆文藝復(fù)興是這一時(shí)代的產(chǎn)物。20年代也是美國的文學(xué)、文化的“成年”期和鼎盛期，美國的文學(xué)和文化正是在這一時(shí)期，最終掙脫了英國文化的無形桎梏，走向真正的獨(dú)立和成熟，屹立于世界文學(xué)、文化之林。哈萊姆文藝復(fù)興的黑人作家和藝術(shù)家通過在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中挖掘、反映美國黑人獨(dú)特的民間文化和特殊的種族經(jīng)歷，為美國文學(xué)藝術(shù)的成熟和繁榮作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。美國黑人的民間音樂靈歌、布魯斯和爵士樂，跨出國門享譽(yù)世界，便是有力的證明。恰如黑人領(lǐng)袖、政治思想家W.E.B.杜波伊斯（W.E.B.Du Bois）指出的，美國黑人為美國貢獻(xiàn)了爵士樂這一“唯一真正的美國音樂”。

綜上所述，哈萊姆文藝復(fù)興重塑了美國黑人的文學(xué)藝術(shù)，敲開了美國主流社會的大門，也激勵(lì)了一代又一代的黑人作家和藝術(shù)家，為后來黑人文藝的發(fā)展鋪平了道路。同時(shí)，復(fù)興也是美國文學(xué)藝術(shù)的重要組成部分，為其掙脫殖民宗主國的文化束縛、步入“成年”和成熟，作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。盡管復(fù)興期間的文學(xué)藝術(shù)作品本身因不可避免地留下了其所處時(shí)代的美國社會、文化大氣候的烙印，因而存在著缺陷與不足，但復(fù)興文藝作品的歷史局限性、復(fù)興時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作面臨的難題，為后輩的美國黑人作家和藝術(shù)家思索和應(yīng)對其藝術(shù)創(chuàng)作中的相應(yīng)問題，提供了可資借鑒的范例。一直以來，復(fù)興的參與者和研究者對復(fù)興的作用和影響褒貶不一，或許，只有從歷史的層面上，客觀地看待和考察哈萊姆文藝復(fù)興，我們才能更好地理解、認(rèn)識和評價(jià)復(fù)興作為文藝運(yùn)動(dòng)的作用和影響。