摘要：杜甫在京十年之詩，經(jīng)歷了一個較為明顯的轉(zhuǎn)變。杜詩之發(fā)展脈絡逐漸清晰化，其中包括詩風“正變”、視界轉(zhuǎn)換以及詩歌“怨”功能的深化。以儒學為哲學思想，杜甫十年之旅京詩歌不再是一個單由機械時間劃出的封閉場域，而是因小見大，與日后之創(chuàng)作，乃至與詩歌史呼應，做出意義深遠的反饋，最終形成一個以“沉郁頓挫”之氣為中心的，囊括其一生詩作在內(nèi)的大結(jié)構(gòu)體系。

關(guān)鍵詞：杜詩 正變 觀 怨

一

天寶五年到天寶十四年，是為杜甫旅京之十年。這一時期之變故，首先是唐帝國由盛轉(zhuǎn)衰。從“海內(nèi)富貴”“戶部奏人口極盛”到安史之亂的爆發(fā)，種種跡象在同時代詩人（李白、杜甫、高適等）的詩作中均有體現(xiàn)。更重要的是，杜詩自身經(jīng)歷了從“正”到“變”的漸變過程：第一，其詩“眾體兼?zhèn)洹?，既出于對盛世唐音的慣性趨從，寫作七律，亦游離于浪漫主義之外，寫作五古和歌行等；第二，就實錄精神而言，詩中所反映之唐代社會現(xiàn)象種種，大體上表現(xiàn)為從無到有，從隱性到顯性，從悲嘆一己之遭遇到洞見百姓之疾苦，特別是到了天寶十一年，詩中的社會矛盾以一種累積的、疊加的方式連續(xù)呈現(xiàn)，造成一種觸目驚心的回望。

然而由于杜詩本身的復雜多變，加之許多詩作年代的不確定性，以及“正變”論一直以來的變化和發(fā)展，杜甫旅京十年的詩歌所反映的是一種模糊的“正變”，本身并不像史實記錄那樣清晰。除個別詩作外，目前并不能確切地指出哪首是純粹的“正”或者“變”，只是早期詩歌中的盛世精神更多，愈往后則愈式微。其漸變特征以及其所帶來的影響不只歸因于籠統(tǒng)背景或者純粹的藝術(shù)眼光，而需更進一步，就詩人視界之轉(zhuǎn)變而觀之。

二

將杜詩置諸十年背景之下，有助于兩者微妙關(guān)系的清晰化。對此，漢儒早有定論，正如《毛詩序》大序所說的那樣：

至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。

而詩歌對于時代之反饋，又必須借助詩人之視界。這個視界分為橫縱兩個方面，縱向是“回望——直視”的模式。橫向則是以一個公式切割面來表現(xiàn)。

就“回望——直視”這一模式來說，“回望”指的是當年發(fā)生之史實并沒有直接體現(xiàn)在詩作中，卻在數(shù)年后以疊加的、積累的方式來回顧并加以描述。以作于天寶十一年的《兵車行》來說，詩中名句，擇其要者如“爺娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋”，“牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄”，“君不見青海頭，古來白骨無人收”等，皆不是當年的史實，根據(jù)《資治通鑒》的記錄：

天寶七年：六月，以楊釗判度支事。十一月，封貴妃三姊并國夫人。十二月，哥舒翰筑神威軍于青海上，吐蕃至，翰擊破之。又筑城于青海中龍駒島，謂之應龍城。吐蕃屏跡，不敢近青海。

天寶九年：五月，封安祿山東平郡王，唐將帥封王始此。

因此，詩中雖是實錄，卻與史實所記錄之年份不盡同步。而杜詩的“觀”功能不只局限于這樣回望的方式，愈往后，愈是以直視為主，或者將這兩種“觀”的方式相疊加。比如作于天寶十三年的《秋雨嘆三首》，詩中所提之往事，“京師霖雨，米貴，出太倉粟以濟民食”等依稀可見。只不過由于當時“海內(nèi)富貴，天下歲八之物，租錢二百萬緡”，并未在詩中得到及時的反映。

因此杜詩之“觀”，最初與一般士大夫無異，以為河海清宴，即使有所察覺，所做出的反應更多也只是“為尊者諱”。而到了天寶十一、十二年，他購買官倉糶米，已與貧民無異，這表明杜甫已經(jīng)走向了窘迫的境地。于詩歌而言，這一切由于盛唐社會和詩人的自我處境一起江河日下而得以改觀，自后變風變雅，轉(zhuǎn)向以風刺上，緣事而發(fā)。

此外，就“共時切割面”來說，當以天寶十一年觀之。詩風至此變化頗為明顯，除了寫作與之前相類似的題材如《送韋書記赴西安》等詩歌外，《兵車行》和《前出塞》所反映的憂患意識已經(jīng)迥別于前，具有了里程碑式的意義。細究之，當以《同諸公登慈恩寺塔》為起始，詩中“百憂”，除了仇兆鰲先生所注釋的“憫世亂”之外，自然也有憫自身之際遇。一方面杜甫“四十不成名”，“袖里空余三草賦”；另一方面，天寶十一年以及之前的諸多隱患和矛盾，在之后（天寶十二年）即凸顯出來。作此詩，當是家國憂患集于一體，所以浦起龍稱“亂源已兆，觸境即動，只憑一眺間，覺河山無恙，塵昏滿目”。

倘若將這首《同諸公登慈恩寺塔》與《飲中八仙歌》相比，則更有異曲同工之妙。在此詩中，這八個酒仙的身后更有一雙眼睛，即杜甫將第三人的視角置身其中，以一種錯愕的、痛惜的心情，來面對“這一群不失為優(yōu)秀人物的非正常精神狀態(tài)”（以浪漫主義情懷逃避現(xiàn)實），并且依次回憶失意的往事（李適之罷相，李白賜金放還，等等）。這兩首詩，都是寫一場“群賢畢至”的文人的聚會（飲酒、登高），而八仙和四賢都對現(xiàn)實懷有著逃避的態(tài)度，不約而同進行著各自的浪漫主義。所不同的是，第一首只是以眼觀人，第二首卻是以詩見詩，更入木三分。怨之深，也就不難理解日后“國破山河在”這樣深邃的直視了。橫向的“共時切割面”以及縱向的“回望——直視”模式，也就是對應了杜甫旅京詩作的體式和內(nèi)容。

三

以上兩部分所述之變化，首先是詩歌本身之現(xiàn)象，這一現(xiàn)象隨著詩人視界的變化而變化。進一步細究之，詩風“正變”和視界的轉(zhuǎn)換，加深了杜甫詩歌的“怨”功能。

杜甫因襲傳統(tǒng)，對亂世奉持了“憂患”意識，因此愈往后期，詩中愈是充滿沉郁之氣。即使定居草堂后，杜甫之山水田園詩歌，也無法達到王孟悠閑自得的境界。

從旅京十年的詩歌來看，這種現(xiàn)象已然存在。比如《同諸公登慈恩寺塔》就表達了隱約的憂患意識（“烈風無時休”等），到了《兵車行》以及后來的詩作中，則干脆出現(xiàn)了一系列的“兵象”（“君不見青海頭，古來白骨無人收”等）。根據(jù)錢謙益先生的說法，“兵象”和“鬼趣”就是亂世甚至亡國的象征。

因此詩風“正變”和視界的轉(zhuǎn)換，以及詩之怨，均指向了背后的哲學思想——儒學。相比于在唐初修完《五經(jīng)》就開始淡去的儒學，釋、道直到盛唐皆有欣欣向榮之勢。但是隨后，亂世的來臨使它們部分消融并在詩歌中轉(zhuǎn)向迷茫、失落和徘徊，而儒學卻隨之復興，重新成為文人所奉守的精神，一旦表現(xiàn)在詩歌中，除了“以怨刺上”的態(tài)度之外，還改變了詩歌走向，影響了一種新風格的發(fā)展和成熟。

僅就杜甫個人在旅京十年間的意義來看，儒學關(guān)懷第一次從官方完全轉(zhuǎn)移到了個體身上。回溯儒家詩學之初，《詩經(jīng)》的“興觀群怨”和漢樂府的采風，也不過是官方的形式主義關(guān)懷和儒學的附會，此后魏晉士人出現(xiàn)了模糊的“知其不可為而為之”，畢竟玄學風氣的盛行沒有過多地在詩歌中得到反映。而杜甫則不同，杜甫在詩中所傾注的關(guān)懷是自發(fā)和私人的，雖然也同樣帶有對個人遭遇的喟嘆和不忿，卻都是在家國興亡的前提下進行，并融為一體，達到了“水中著鹽”的效果。《自京赴奉先五百字》，開口便是“杜陵有布衣，老大意轉(zhuǎn)拙”，用這樣的自我感嘆為起始，往后卻展示了一幅冰冷的社會畫卷，甚至于“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這樣頗帶私人感情的控訴也成了時代的呼喊。

自漢以降的文學發(fā)展表明，與特定歷史的經(jīng)濟和社會條件直接掛鉤的決定論，并不總是占主導。相反，卻是如《典論·論文》中所說的“文氣”，或者《詩品》所說的“詩緣情而綺靡”那樣，文學一度走向個人的“自覺”。

這個趨向并不一定代表唐人不認可杜詩，而主要是由于在浪漫主義巔峰并沒有完全崩壞之前，杜甫就已經(jīng)從中游離出來，創(chuàng)造了新的風格。而杜詩和傳統(tǒng)盛唐詩歌的走向，也涉及詩歌史的兩種思路。

杜甫所建立的這座高峰，直到宋代才被完全確立，更成為后世宗宋派的溯源之本。倘若沒有這樣的反復和交替，唐詩的整體風格轉(zhuǎn)變就會出現(xiàn)明末那樣的斷層，甚至采取“攻排”這樣的極端方式來樹立另一種詩歌的地位。

對于整個文學史而言，古代文學發(fā)展至中古，基本是沿著兩條線索而來的。一是追求審美，注重自我，提倡形式美；二是關(guān)注群體，抑制自我，否定形式美。就第二點來說，詩歌與時事政治的關(guān)聯(lián)得到了某種程度的加強。杜甫自旅居京師后，這一類型的詩作日漸增多，并且都具有感人的力量，這對于唐詩的內(nèi)容是很重要的開拓。

這種情況也同樣出現(xiàn)在唐代的古文運動中，不過在韓愈“文起八代之衰”之后，最終由宋人完成了這一次復興下的變革，而杜詩所創(chuàng)的這一風格卻是由他一手創(chuàng)立并完善的。無論如何，二者所帶來的影響有著些許相似：儒學對于文學的影響始終是無法被解構(gòu)的，這樣的詩文，即使暫時發(fā)展到了山窮水盡的境地，也無須以其他方式替代，反而可以通過追本溯源的復興方式來延續(xù)自身的存在。這也是杜甫在京詩歌轉(zhuǎn)變最重要的意義。