摘要：杜甫在京十年之詩(shī)，經(jīng)歷了一個(gè)較為明顯的轉(zhuǎn)變。杜詩(shī)之發(fā)展脈絡(luò)逐漸清晰化，其中包括詩(shī)風(fēng)“正變”、視界轉(zhuǎn)換以及詩(shī)歌“怨”功能的深化。以儒學(xué)為哲學(xué)思想，杜甫十年之旅京詩(shī)歌不再是一個(gè)單由機(jī)械時(shí)間劃出的封閉場(chǎng)域，而是因小見(jiàn)大，與日后之創(chuàng)作，乃至與詩(shī)歌史呼應(yīng)，做出意義深遠(yuǎn)的反饋，最終形成一個(gè)以“沉郁頓挫”之氣為中心的，囊括其一生詩(shī)作在內(nèi)的大結(jié)構(gòu)體系。

關(guān)鍵詞：杜詩(shī) 正變 觀 怨

一

天寶五年到天寶十四年，是為杜甫旅京之十年。這一時(shí)期之變故，首先是唐帝國(guó)由盛轉(zhuǎn)衰。從“海內(nèi)富貴”“戶(hù)部奏人口極盛”到安史之亂的爆發(fā)，種種跡象在同時(shí)代詩(shī)人（李白、杜甫、高適等）的詩(shī)作中均有體現(xiàn)。更重要的是，杜詩(shī)自身經(jīng)歷了從“正”到“變”的漸變過(guò)程：第一，其詩(shī)“眾體兼?zhèn)洹保瘸鲇趯?duì)盛世唐音的慣性趨從，寫(xiě)作七律，亦游離于浪漫主義之外，寫(xiě)作五古和歌行等；第二，就實(shí)錄精神而言，詩(shī)中所反映之唐代社會(huì)現(xiàn)象種種，大體上表現(xiàn)為從無(wú)到有，從隱性到顯性，從悲嘆一己之遭遇到洞見(jiàn)百姓之疾苦，特別是到了天寶十一年，詩(shī)中的社會(huì)矛盾以一種累積的、疊加的方式連續(xù)呈現(xiàn)，造成一種觸目驚心的回望。

然而由于杜詩(shī)本身的復(fù)雜多變，加之許多詩(shī)作年代的不確定性，以及“正變”論一直以來(lái)的變化和發(fā)展，杜甫旅京十年的詩(shī)歌所反映的是一種模糊的“正變”，本身并不像史實(shí)記錄那樣清晰。除個(gè)別詩(shī)作外，目前并不能確切地指出哪首是純粹的“正”或者“變”，只是早期詩(shī)歌中的盛世精神更多，愈往后則愈式微。其漸變特征以及其所帶來(lái)的影響不只歸因于籠統(tǒng)背景或者純粹的藝術(shù)眼光，而需更進(jìn)一步，就詩(shī)人視界之轉(zhuǎn)變而觀之。

二

將杜詩(shī)置諸十年背景之下，有助于兩者微妙關(guān)系的清晰化。對(duì)此，漢儒早有定論，正如《毛詩(shī)序》大序所說(shuō)的那樣：

至于王道衰，禮義廢，政教失，國(guó)異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣。

而詩(shī)歌對(duì)于時(shí)代之反饋，又必須借助詩(shī)人之視界。這個(gè)視界分為橫縱兩個(gè)方面，縱向是“回望——直視”的模式。橫向則是以一個(gè)公式切割面來(lái)表現(xiàn)。

就“回望——直視”這一模式來(lái)說(shuō)，“回望”指的是當(dāng)年發(fā)生之史實(shí)并沒(méi)有直接體現(xiàn)在詩(shī)作中，卻在數(shù)年后以疊加的、積累的方式來(lái)回顧并加以描述。以作于天寶十一年的《兵車(chē)行》來(lái)說(shuō)，詩(shī)中名句，擇其要者如“爺娘妻子走相送，塵埃不見(jiàn)咸陽(yáng)橋”，“牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄”，“君不見(jiàn)青海頭，古來(lái)白骨無(wú)人收”等，皆不是當(dāng)年的史實(shí)，根據(jù)《資治通鑒》的記錄：

天寶七年：六月，以楊釗判度支事。十一月，封貴妃三姊并國(guó)夫人。十二月，哥舒翰筑神威軍于青海上，吐蕃至，翰擊破之。又筑城于青海中龍駒島，謂之應(yīng)龍城。吐蕃屏跡，不敢近青海。

天寶九年：五月，封安祿山東平郡王，唐將帥封王始此。

因此，詩(shī)中雖是實(shí)錄，卻與史實(shí)所記錄之年份不盡同步。而杜詩(shī)的“觀”功能不只局限于這樣回望的方式，愈往后，愈是以直視為主，或者將這兩種“觀”的方式相疊加。比如作于天寶十三年的《秋雨嘆三首》，詩(shī)中所提之往事，“京師霖雨，米貴，出太倉(cāng)粟以濟(jì)民食”等依稀可見(jiàn)。只不過(guò)由于當(dāng)時(shí)“海內(nèi)富貴，天下歲八之物，租錢(qián)二百萬(wàn)緡”，并未在詩(shī)中得到及時(shí)的反映。

因此杜詩(shī)之“觀”，最初與一般士大夫無(wú)異，以為河海清宴，即使有所察覺(jué)，所做出的反應(yīng)更多也只是“為尊者諱”。而到了天寶十一、十二年，他購(gòu)買(mǎi)官倉(cāng)糶米，已與貧民無(wú)異，這表明杜甫已經(jīng)走向了窘迫的境地。于詩(shī)歌而言，這一切由于盛唐社會(huì)和詩(shī)人的自我處境一起江河日下而得以改觀，自后變風(fēng)變雅，轉(zhuǎn)向以風(fēng)刺上，緣事而發(fā)。

此外，就“共時(shí)切割面”來(lái)說(shuō)，當(dāng)以天寶十一年觀之。詩(shī)風(fēng)至此變化頗為明顯，除了寫(xiě)作與之前相類(lèi)似的題材如《送韋書(shū)記赴西安》等詩(shī)歌外，《兵車(chē)行》和《前出塞》所反映的憂患意識(shí)已經(jīng)迥別于前，具有了里程碑式的意義。細(xì)究之，當(dāng)以《同諸公登慈恩寺塔》為起始，詩(shī)中“百憂”，除了仇兆鰲先生所注釋的“憫世亂”之外，自然也有憫自身之際遇。一方面杜甫“四十不成名”，“袖里空余三草賦”；另一方面，天寶十一年以及之前的諸多隱患和矛盾，在之后（天寶十二年）即凸顯出來(lái)。作此詩(shī)，當(dāng)是家國(guó)憂患集于一體，所以浦起龍稱(chēng)“亂源已兆，觸境即動(dòng)，只憑一眺間，覺(jué)河山無(wú)恙，塵昏滿目”。

倘若將這首《同諸公登慈恩寺塔》與《飲中八仙歌》相比，則更有異曲同工之妙。在此詩(shī)中，這八個(gè)酒仙的身后更有一雙眼睛，即杜甫將第三人的視角置身其中，以一種錯(cuò)愕的、痛惜的心情，來(lái)面對(duì)“這一群不失為優(yōu)秀人物的非正常精神狀態(tài)”（以浪漫主義情懷逃避現(xiàn)實(shí)），并且依次回憶失意的往事（李適之罷相，李白賜金放還，等等）。這兩首詩(shī)，都是寫(xiě)一場(chǎng)“群賢畢至”的文人的聚會(huì)（飲酒、登高），而八仙和四賢都對(duì)現(xiàn)實(shí)懷有著逃避的態(tài)度，不約而同進(jìn)行著各自的浪漫主義。所不同的是，第一首只是以眼觀人，第二首卻是以詩(shī)見(jiàn)詩(shī)，更入木三分。怨之深，也就不難理解日后“國(guó)破山河在”這樣深邃的直視了。橫向的“共時(shí)切割面”以及縱向的“回望——直視”模式，也就是對(duì)應(yīng)了杜甫旅京詩(shī)作的體式和內(nèi)容。

三

以上兩部分所述之變化，首先是詩(shī)歌本身之現(xiàn)象，這一現(xiàn)象隨著詩(shī)人視界的變化而變化。進(jìn)一步細(xì)究之，詩(shī)風(fēng)“正變”和視界的轉(zhuǎn)換，加深了杜甫詩(shī)歌的“怨”功能。

杜甫因襲傳統(tǒng)，對(duì)亂世奉持了“憂患”意識(shí)，因此愈往后期，詩(shī)中愈是充滿沉郁之氣。即使定居草堂后，杜甫之山水田園詩(shī)歌，也無(wú)法達(dá)到王孟悠閑自得的境界。

從旅京十年的詩(shī)歌來(lái)看，這種現(xiàn)象已然存在。比如《同諸公登慈恩寺塔》就表達(dá)了隱約的憂患意識(shí)（“烈風(fēng)無(wú)時(shí)休”等），到了《兵車(chē)行》以及后來(lái)的詩(shī)作中，則干脆出現(xiàn)了一系列的“兵象”（“君不見(jiàn)青海頭，古來(lái)白骨無(wú)人收”等）。根據(jù)錢(qián)謙益先生的說(shuō)法，“兵象”和“鬼趣”就是亂世甚至亡國(guó)的象征。

因此詩(shī)風(fēng)“正變”和視界的轉(zhuǎn)換，以及詩(shī)之怨，均指向了背后的哲學(xué)思想——儒學(xué)。相比于在唐初修完《五經(jīng)》就開(kāi)始淡去的儒學(xué)，釋、道直到盛唐皆有欣欣向榮之勢(shì)。但是隨后，亂世的來(lái)臨使它們部分消融并在詩(shī)歌中轉(zhuǎn)向迷茫、失落和徘徊，而儒學(xué)卻隨之復(fù)興，重新成為文人所奉守的精神，一旦表現(xiàn)在詩(shī)歌中，除了“以怨刺上”的態(tài)度之外，還改變了詩(shī)歌走向，影響了一種新風(fēng)格的發(fā)展和成熟。

僅就杜甫個(gè)人在旅京十年間的意義來(lái)看，儒學(xué)關(guān)懷第一次從官方完全轉(zhuǎn)移到了個(gè)體身上?；厮萑寮以?shī)學(xué)之初，《詩(shī)經(jīng)》的“興觀群怨”和漢樂(lè)府的采風(fēng)，也不過(guò)是官方的形式主義關(guān)懷和儒學(xué)的附會(huì)，此后魏晉士人出現(xiàn)了模糊的“知其不可為而為之”，畢竟玄學(xué)風(fēng)氣的盛行沒(méi)有過(guò)多地在詩(shī)歌中得到反映。而杜甫則不同，杜甫在詩(shī)中所傾注的關(guān)懷是自發(fā)和私人的，雖然也同樣帶有對(duì)個(gè)人遭遇的喟嘆和不忿，卻都是在家國(guó)興亡的前提下進(jìn)行，并融為一體，達(dá)到了“水中著鹽”的效果?！蹲跃└胺钕任灏僮帧?，開(kāi)口便是“杜陵有布衣，老大意轉(zhuǎn)拙”，用這樣的自我感嘆為起始，往后卻展示了一幅冰冷的社會(huì)畫(huà)卷，甚至于“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”這樣頗帶私人感情的控訴也成了時(shí)代的呼喊。

自漢以降的文學(xué)發(fā)展表明，與特定歷史的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)條件直接掛鉤的決定論，并不總是占主導(dǎo)。相反，卻是如《典論·論文》中所說(shuō)的“文氣”，或者《詩(shī)品》所說(shuō)的“詩(shī)緣情而綺靡”那樣，文學(xué)一度走向個(gè)人的“自覺(jué)”。

這個(gè)趨向并不一定代表唐人不認(rèn)可杜詩(shī)，而主要是由于在浪漫主義巔峰并沒(méi)有完全崩壞之前，杜甫就已經(jīng)從中游離出來(lái)，創(chuàng)造了新的風(fēng)格。而杜詩(shī)和傳統(tǒng)盛唐詩(shī)歌的走向，也涉及詩(shī)歌史的兩種思路。

杜甫所建立的這座高峰，直到宋代才被完全確立，更成為后世宗宋派的溯源之本。倘若沒(méi)有這樣的反復(fù)和交替，唐詩(shī)的整體風(fēng)格轉(zhuǎn)變就會(huì)出現(xiàn)明末那樣的斷層，甚至采取“攻排”這樣的極端方式來(lái)樹(shù)立另一種詩(shī)歌的地位。

對(duì)于整個(gè)文學(xué)史而言，古代文學(xué)發(fā)展至中古，基本是沿著兩條線索而來(lái)的。一是追求審美，注重自我，提倡形式美；二是關(guān)注群體，抑制自我，否定形式美。就第二點(diǎn)來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌與時(shí)事政治的關(guān)聯(lián)得到了某種程度的加強(qiáng)。杜甫自旅居京師后，這一類(lèi)型的詩(shī)作日漸增多，并且都具有感人的力量，這對(duì)于唐詩(shī)的內(nèi)容是很重要的開(kāi)拓。

這種情況也同樣出現(xiàn)在唐代的古文運(yùn)動(dòng)中，不過(guò)在韓愈“文起八代之衰”之后，最終由宋人完成了這一次復(fù)興下的變革，而杜詩(shī)所創(chuàng)的這一風(fēng)格卻是由他一手創(chuàng)立并完善的。無(wú)論如何，二者所帶來(lái)的影響有著些許相似：儒學(xué)對(duì)于文學(xué)的影響始終是無(wú)法被解構(gòu)的，這樣的詩(shī)文，即使暫時(shí)發(fā)展到了山窮水盡的境地，也無(wú)須以其他方式替代，反而可以通過(guò)追本溯源的復(fù)興方式來(lái)延續(xù)自身的存在。這也是杜甫在京詩(shī)歌轉(zhuǎn)變最重要的意義。