第一次看到“灰域”這個詞，是在《中國建筑藝術(shù)論》一書中。書中作者提到中國建筑文化的美，美在土木材料、技術(shù)與結(jié)構(gòu)的中介、結(jié)合與連續(xù)，這是決定中國建筑美本質(zhì)的其中一個“灰域”。在筆者看來，這些“諸多因素”與“種種聯(lián)系”的動態(tài)結(jié)構(gòu)，就是決定中國建筑美本質(zhì)的一種“模糊領(lǐng)域” ，也稱為“灰域”。而今天，我把“灰域”一詞借用到我的文章中，除了與作者在建筑藝術(shù)美學(xué)的觀點(diǎn)不謀而合之外，還有自己對“灰域”一詞的理解。我所看到的“灰域”是一種不刺目、不夸張的顏色;我所棲居的“灰域”是一種不驕不躁、不張揚(yáng)的居住方式;而我所用心體會的“灰域”正是這種由樸素的色彩與院落式建筑結(jié)構(gòu)所形成的一種特定的人與自然，人與人和諧共處的關(guān)系，這種關(guān)系不正是我們幾千年以來中華民族文脈中絲縷相連的魂魄與精神所在，不正是中華文明一種特有的宇宙生存觀嗎？

2005年的時候，我到山西介休市張壁村寫生。張壁村民居主要分兩部分：古窯洞（當(dāng)?shù)胤Q作溝崖窯）和清式民窯（主要是指合院模式里的正窯）。這是非常能代表當(dāng)?shù)孛窬犹厣?，特別是溝崖窯獨(dú)具特色。我的民居創(chuàng)作以清式民窯開始，此類民窯以磚木為主要材料建造，保持土窯的拱形門窗，一般都是三孔窯。青灰磚墻略帶藍(lán)綠味道，本地民居以煤為主要燃料，煤煙的熏烤使得青磚漸漸蒙上了一層黃褐色的暖味，這種黃褐味道散發(fā)著濃濃的人間情素，溫暖可居，祥和寧靜，這便是鄉(xiāng)村人家可安可居的“宙宇”，幾代同堂的和睦家園。

建筑在拉丁語中原意是“巨大的工藝”，在濃郁的民族傳統(tǒng)底蘊(yùn)下產(chǎn)生的鄉(xiāng)土建筑無疑是建筑與民間藝術(shù)結(jié)合體。鄉(xiāng)土建筑既不是黑格爾所說的“凝固的音樂”，也不是士大夫所追求的“詩意的棲居”，而是與當(dāng)?shù)卮迕袢粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)的“灰域的棲居”。以創(chuàng)作為先機(jī)，加之對“灰域”的深入理解消化，我的一次創(chuàng)作高潮便順理成章的到來了。每每面對老宅，我總是心潮澎湃思緒飛馳，老屋的味道把我引入一種不尋常的作畫狀態(tài)。首先是以正房為題材，其中一張透視上利用空間運(yùn)動的方式把正側(cè)視點(diǎn)置于一個畫面當(dāng)中，把立體派的空間置換原則借用到我的畫面里來，在增加畫面表現(xiàn)力的同時，在具像繪畫領(lǐng)域做一些新鮮的嘗試。正房的色彩和造型給人以直觀的形式美，這類鄉(xiāng)土建筑是極具民族象征意味的空間造型體系。因此，在用色上我極力強(qiáng)化窯墻的厚重味道，窗的造型與色彩強(qiáng)調(diào)民間與地域特色，檐廊的木雕裝飾與棱柱形的柱腳石以簡化與概括的用筆用色表現(xiàn)他們的形態(tài)。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的到來與發(fā)展，“有意味的形式”已成為藝術(shù)家獨(dú)立的表達(dá)對象，但我并不想把藝術(shù)作品的形式本身與內(nèi)容看為一體，我只想通過強(qiáng)化的形式語言來表達(dá)鄉(xiāng)土建筑的民族民間性、歷史時間感，以形式的美感記錄著混沌、朦朧的灰域之美。

在我的表現(xiàn)性繪畫中，光并不是我繪畫依托，上午和下午的光線帶給殘損的廂房以新的生命活力……記得雕塑家摩爾曾說過：“如果意識的控制之門沒有關(guān)閉起來的話，所有的普通形狀都能引起每個人的潛意識反射或反應(yīng)?！庇捎陔S時都處于一種以自己的審美理想作為創(chuàng)作的原動出發(fā)點(diǎn)上，因此對物象原初的信息進(jìn)行不斷的接納、改造與綜合，在創(chuàng)作寫生的過程中獲取一種“選擇”的創(chuàng)作原則，廂房的創(chuàng)作就是在這種反射下產(chǎn)生，現(xiàn)場創(chuàng)作特有的偶然性和隨機(jī)性會帶來與固有創(chuàng)作觀念不同的藝術(shù)效果和表現(xiàn)力。光線的介入引起我一種新的創(chuàng)作體驗(yàn)，在對物象的欣賞活動中把創(chuàng)作寫生也納入了審美活動的范疇，作品的筆觸、肌理的主觀特性都是物象客觀特性的反映，光影作用下的廂房為我提供了能夠代表我創(chuàng)作意念的坐標(biāo)點(diǎn)，這就使畫面的筆痕、顏料的堆積、色彩的銜接可以讓觀者感受到作品的形成軌跡。

小院慢慢變成我的臨時展覽館，這樣就獲得作品與物象在同一空間的直接對話，從而可以體驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作后作品與自我與現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行現(xiàn)場的綜合交叉的動態(tài)交流，從根本上把握藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，因而能清楚地認(rèn)識自己的創(chuàng)作道路和方向，從而使自己的創(chuàng)作脈絡(luò)不被客觀物象所壓制，“吾師心，心師目，目師華山”，各種材料所建造的老宅從現(xiàn)存的表面形態(tài)看是時間的產(chǎn)物，是一種時間創(chuàng)作過程的暗示，這便是創(chuàng)作寫生零距離感受自然萬物的獨(dú)特優(yōu)勢所在。藝術(shù)每每進(jìn)入某個階段都會出現(xiàn)“俗情喜同不喜異”之風(fēng)，這就污染了藝術(shù)創(chuàng)作的活水之源，創(chuàng)作寫生就是要“溫故而知新”。創(chuàng)作寫生帶給我多樣的視角，以虔誠的“師造化”的心境抒發(fā)胸臆，與其交心，聆聽造物的教化。

“若有一筆是畫也非畫，若無一筆是畫亦非畫”，這是四川省博物館所藏?fù)?dān)當(dāng)畫冊中的一句禪語：畫不應(yīng)該僅是畫的本身，應(yīng)該具有更多的內(nèi)涵?！夺屆吩疲骸爱?，掛也，以色彩掛物象也?！币簿褪钦f畫要類某物、要象形、要有色彩;在擔(dān)當(dāng)看來，這只是畫本身，但畫之貴并不在其本身，而在于象外之象的氣氛，就像九方皋相馬，關(guān)注的是千里馬的本質(zhì)。創(chuàng)作寫生貴在創(chuàng)造，通過寫生在精神上找到某種方式與之相對位，對物象的發(fā)掘表達(dá)都要以畫家所要表達(dá)的精神為依據(jù)，這使我對創(chuàng)作寫生這一理念得到進(jìn)一步的認(rèn)識。

王曉

1973年3月出生于吉林省敦化市

1999年畢業(yè)于東北師范大學(xué)油畫系，獲學(xué)士學(xué)位

2007年結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系第十四屆助教研究生課程班

2011年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系二畫室，獲碩士學(xué)位

主要代表作品：

《地鐵系列》《灰域系列》《自我感的消失系列》