龔文

一

聽聞李立新教授畫展即將開啟，驚奇之余，我便在千里之外通過網(wǎng)絡(luò)向他索要了一幅作品照片?？赐旰笪液芗樱l(fā)短信給李教授，有曰“江南才子、丹青能手、三觀大師”，非專為溢美之詞，實(shí)為有感而發(fā)也。

其實(shí)，去年春末我在渝拜晤李教授，曾獲贈一本其父親的畫冊，印象中有人物的白描速寫和山水，并得知教授自己也畫畫。這大概是我第一次聽聞李教授也是畫畫的，而且也正在畫畫。既然大博導(dǎo)都這么講了，那他的畫作一定是不同凡響，我對李教授的預(yù)期就是這樣的。這兩天，又陸續(xù)看到了李教授要展覽的畫作，果然是不同凡響，而且超出了我的想象。我基本上是沒理由地相信教授一定會有好畫的，但要我講看到的這些畫好在哪里，我卻有點(diǎn)“著急”：一是沒能看到原作，二是知識貯備不足。所以，不妨大而化之，以我所謂的 “李立新現(xiàn)象”，來談?wù)劗?dāng)代文人畫的問題。

中國古代繪畫，崇尚以書入畫或者說以書法作為繪畫的重要技術(shù)保證，因此文人畫大興，尤其山水畫成為了主流，形成了重筆墨的傳統(tǒng)特色，也方便了文人們的雅好甚至轉(zhuǎn)型。文人而為畫家，從揚(yáng)州八怪到海上畫派，漸成規(guī)模。文人畫畫，既能展示自己的文化修養(yǎng)，又能解決經(jīng)濟(jì)問題，何樂而不為。延至今日，照理說，時(shí)代變了，筆墨也當(dāng)變化。可事實(shí)是，時(shí)代變了，筆墨卻慢慢丟失了。進(jìn)入現(xiàn)代，原先的文人慢慢擴(kuò)展到知識分子群體特別是博導(dǎo)碩導(dǎo)們。過去的文人基本上是書法最好的那批人，所以能以書入畫、筆墨自足而完備。而現(xiàn)代的知識分子們，基本上沒有傳統(tǒng)書法氛圍了，書法沒有了，不能以書入畫了，“畫里的筆墨去哪里找”成為最大的困惑。去畫里的“形”中去找：這大概是以吳冠中先生為代表的新一代畫人給出的新答案。因?yàn)閰窍壬J(rèn)為不與畫面之形結(jié)合的筆墨就是“零”筆墨，否認(rèn)筆墨獨(dú)立價(jià)值的同時(shí)認(rèn)為新的筆墨必須與畫面之形共生。這樣，傳統(tǒng)重“境”之筆墨仿佛在規(guī)模上要讓位于現(xiàn)代重“景”之水墨，以突出眼球所能。李教授的畫，簡而言之是“畫房子”，畫現(xiàn)實(shí)中的房子，尤其是畫域外的房子，當(dāng)然是一種“景”。這讓我聯(lián)想到了傅抱石畫的東歐風(fēng)景系列中的房子、吳冠中江南的房子，以及楊明義的房子、林容生的房子、黃格勝的房子……，這些都可以是非常風(fēng)景化的房子。但傅抱石讓風(fēng)景趨向于山水化，林容生也縮小房子的規(guī)模和比例，目的也是強(qiáng)化山水化。因?yàn)樯剿梢杂歇?dú)立的筆墨，而風(fēng)景的筆墨容易束縛于形中。黃賓虹的山水畫中點(diǎn)景的各種符號化房子甚至歪歪斜斜的，但反而能充分筆墨化，所以沒人去深究那些房子應(yīng)該來源于現(xiàn)實(shí)中的何處。而李立新教授的房子則是“裸露”的，明確存在于現(xiàn)實(shí)中某處的，甚至仿佛有意是為了畫房子而畫房子。如果按照山水畫的表面標(biāo)準(zhǔn)來看，那一定是風(fēng)景畫;甚至按照風(fēng)景畫的表面標(biāo)準(zhǔn)來看，那也許就是建筑畫了。但是，我認(rèn)為李教授硬是在裸露的房子中畫出了筆墨，在“景”中逼出了“境”，既大膽又高明！雖然，李教授的這批畫也有很多是有山、石、樹、水的，但我最喜愛的就是這些房子，尤其是那些裸露的房子，并愿意把這種獨(dú)特的風(fēng)格展示稱之為“李立新現(xiàn)象”。

當(dāng)然，我更愿意將“李立新現(xiàn)象”擴(kuò)展開來講，即搞理論的專家畫畫的問題。這在西方從來不是個(gè)問題，因?yàn)樗麄儼讯叻值煤荛_。但在中國藝術(shù)界尤其書畫界，越來越成為一個(gè)嚴(yán)肅的問題甚至高級的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。自從傅抱石、黃賓虹在畫壇上凌空撼世后，這個(gè)現(xiàn)象開始復(fù)雜起來，因?yàn)槲覀兌疾辉敢忮e(cuò)過我們這個(gè)時(shí)代的傅抱石、黃賓虹。曾經(jīng)在徐悲鴻眼中，傅抱石和黃賓虹都是搞理論的，所以他請傅抱石在中央大學(xué)教理論、兩次邀請黃賓虹北上北平藝專教授理論并成行一次。但就以最后繪畫的水平和影響而言，傅、黃這二位在徐悲鴻眼中的理論家其創(chuàng)作成就甚至已超過徐悲鴻。當(dāng)然，大理論家成為大畫家，才更有挖掘價(jià)值。記得十年前我隨朋友去美術(shù)史家陳傳席的家，聊著聊著，他把一大疊畫拿了出來，都是他自己畫的。后來在十竹齋里看到他的畫，標(biāo)價(jià)已然不菲。李立新教授畫畫，太過低調(diào)，我認(rèn)識他十幾年了，才第一次見其崢嶸。而且他是藝術(shù)設(shè)計(jì)界的著名學(xué)者，尤其在設(shè)計(jì)史上著作等身。以此身份作畫，跨界更加明顯?？蠢罱淌诘漠?，有時(shí)覺得清新好玩，有時(shí)又讓人肅然起敬，我愿意認(rèn)為畫畫對于他而言，本來就是既好玩又很正經(jīng)的事。當(dāng)我看著賓虹先生數(shù)百萬字的文稿全集，品味他捐給浙江博物院5000幅畫作中的某一幅時(shí)，每每會發(fā)出感嘆?！皶鵀樾牧ρ保嫯嫼螄L不是？愿世人能借著李立新教授的畫認(rèn)識他的書，或借著他的書而讀懂他的畫。真的是字字珠璣、筆筆顯靈。此次畫展，李教授有意小規(guī)模，但“李立新現(xiàn)象”卻已徐徐拉開帷幕……

李教授是早我兩年畢業(yè)的同門博士師兄，其在學(xué)術(shù)上的成就早就讓我佩服，加上性格和機(jī)緣，我和他私交不錯(cuò)。本人算是專攻書畫，于文人山水有偏愛，但也只能東一筆西一筆地畫點(diǎn)殘山剩水，感覺在李師兄的大作面前，就像散兵游勇遇到了正規(guī)軍。羨慕其整飭之美，但也只能是徒生羨慕而已了。

二

理論家為何能畫畫、為何能畫好畫甚至畫出大師級別的畫？那該如何來說透呢！

先來看看中國畫家群體的歷史構(gòu)成。中國歷史上本來就有兩大類畫家：一類是自上而下的文人畫家即業(yè)余畫家，粗略講占畫家總量的十分之一吧，卻占據(jù)美術(shù)史主流、有名號的美術(shù)史的主流。尤其北宋以降，文人經(jīng)科舉考試當(dāng)官漸成規(guī)模，文人畫也開始被提倡開來。從性質(zhì)上看此后的文人畫家就是理論型的畫家。然其理論尚非藝術(shù)體系的理論即藝術(shù)理論，因?yàn)榭追蜃佑兴^“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”，所以十年寒窗苦苦背書主要還是那些準(zhǔn)備科舉考試的四書五經(jīng)，即“道”“德”“仁”等大道理論，而非游藝之小道。這些文人們經(jīng)背書洗腦而逐漸地掌握了一套系統(tǒng)的儒道理論，這是毫無疑問的。所以說文人們首先都是能頭頭是道、講大道理的理論家，反映在藝術(shù)領(lǐng)域及繪畫里，他們就是要充分體現(xiàn)這套理論即觀念優(yōu)勢，高蹈馳譽(yù)、雅意在心，雅即上流也，太執(zhí)著于技法反而成不齒，游戲筆墨才能自出機(jī)樞。這樣看來，理論家（泛理論）能畫畫、甚至主導(dǎo)繪畫潮流，文人們早開了千年之先河了。但因?yàn)檫@種泛理論的前提，所以文人畫家的種種風(fēng)范不免落下空泛的詬病;另一類則是自下而上的專業(yè)畫家即無名畫家，大概占畫家總量的十分之九吧，包括眾多不斷經(jīng)考古發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)品及畫作，敦煌壁畫也好，永樂宮壁畫也好，以及諸如年畫、剪紙等，十有八九出自這類畫家之手。但這些無論是宮廷畫家、宗教畫家還是民間畫家們均名聲不著甚至寂寂無名，大概因?yàn)椤凹冀醯馈蹦苓_(dá)到的總是小道， 與經(jīng)國文人大道相比不值一談，且屢屢難逃畫匠之譏、俗骨之議，俗即下等也，故不被過去的美術(shù)史所承認(rèn)和重視。今天，時(shí)過境遷，繪畫格局與古代已大大不同，但雅俗之辯同樣存在。如今藝術(shù)界百花齊放，通俗文化已深入人心，但我們也期待真正的藝術(shù)理論家（而非泛理論）能畫畫，創(chuàng)造充實(shí)而鮮活的藝術(shù)形象來展現(xiàn)我們時(shí)代的風(fēng)采。

依前所言，石濤是一個(gè)偉大的理論家，但同時(shí)，他又是中國畫史上少見的大畫家，因此，石濤所代表的理論與實(shí)踐兼善的高度及標(biāo)桿，是很多人所向往的。但是，現(xiàn)代的理論家而為畫家，又能具體分出許多具體的層面和形態(tài)。

現(xiàn)代最先出現(xiàn)的是史論型的畫家，最具代表性的就是傅抱石、潘天壽等。這種類型在理論型的畫家中占有的比例較大;其次就是評論家型的畫家，這類畫家現(xiàn)在開始成長，如陳傳席、陳履生等，因?yàn)樗囆g(shù)批評本身要釋放部分創(chuàng)作的沖動和能量，故這種類型的畫家大概以細(xì)水長流的方式寄予畫壇。況且今天的美術(shù)批評已經(jīng)擴(kuò)展為藝術(shù)批評，并進(jìn)一步擴(kuò)大為文藝批評，新成立中國文藝評論家協(xié)會就是一個(gè)很重要的舉措。批評家的繪畫視野，同樣值得我們期待;最后的也是我們最期盼的，就是理論（原理）型的畫家，因?yàn)檎紦?jù)著理論層面的最高層，故其創(chuàng)作能達(dá)到一種新高度，而且往往是原創(chuàng)型的。黃賓虹先生以太極陰陽畫理統(tǒng)領(lǐng)筆墨，儼然是畫壇中的哲圣?？上珮O陰陽之理太過陳舊，且缺乏理論體系上的創(chuàng)造性，故畫作雖筆墨精良集大成，其創(chuàng)作在形態(tài)上還是缺乏原創(chuàng)精神。而原理型的畫家之難，不僅是局部的各類別藝術(shù)的理論與總體的藝術(shù)學(xué)理論很難兼通，就算能夠兼通，其難還更在于要在史論之功夫、批評之膽量基礎(chǔ)上，有充足的余力能開辟原“理”之高遠(yuǎn)境界，對應(yīng)到其繪畫創(chuàng)作，就是不光要有基本的技法錘煉，還要有掌控整體的創(chuàng)作能力，最重要的，要有“原創(chuàng)”的與時(shí)俱進(jìn)、功成名就。

目前的畫壇形勢，許多畫畫的本身就是教授，尤其是大量的博士隊(duì)伍開始畫畫，成為畫壇尤其中國畫壇的顯著現(xiàn)象。一般而言，我們這個(gè)時(shí)代的博士之身份類似于古代之文人，大致是可以的，因此，今后會出現(xiàn)越來越多的博士畫家群體、新文人畫隊(duì)伍，而且在這樣的群體和隊(duì)伍中，完全可以出現(xiàn)開時(shí)代的大畫家。

李立新

1957年生，江蘇常熟人。1978年入讀宜興陶校，1980年入讀中央工藝美術(shù)學(xué)院師資班，1995年入讀蘇州大學(xué)獲碩士學(xué)位，1999年入讀東南大學(xué)獲博士學(xué)位?，F(xiàn)為南京藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，科研處處長，學(xué)報(bào)《美術(shù)與設(shè)計(jì)》版常務(wù)副主編。中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會常務(wù)理事。

出版《中國設(shè)計(jì)藝術(shù)史論》等專著5部;在《文藝研究》《美術(shù)研究》《民族藝術(shù)》等雜志發(fā)表論文80余篇。專著《設(shè)計(jì)價(jià)值論》獲“江蘇省第十二屆哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果”二等獎(jiǎng)，專著《設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究方法》獲“教育部第六屆高等學(xué)校科學(xué)研究優(yōu)秀成果”三等獎(jiǎng)（人文社會科學(xué)）。

主要作品有：人民大會堂江蘇廳漆畫《金陵攬勝》《姑蘇之春》（2008），陶瓷作品《雙面人》等2件被收藏于中國宜興陶瓷博物館（1986）。