王京

摘要：“南木特藏戲”是集道具、服裝、故事、音樂(lè)、舞蹈于一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)表演樣式。其中，舞蹈的巧妙運(yùn)用在“南木特藏戲”表演中起到非常重要的作用，比方說(shuō)烘托舞臺(tái)氣氛，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的作用等。本篇論文主要通過(guò)挖掘“南木特藏戲”舞蹈表演中的面具藝術(shù)、服裝藝術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)以律動(dòng)藝術(shù)特征，論述“南木特藏戲”的風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：“南木特藏戲”;舞蹈;風(fēng)格特征

一、“南木特藏戲”的概述

“藏戲在藏語(yǔ)里被稱為‘堆噶爾（zlos-gar），衛(wèi)藏和康巴地區(qū)（青藏高原的腹地和川藏高原的西北部，地理范圍大致與橫斷山脈重合）民間往往稱為‘阿佳拉姆（a-ca-lha-mo）?！盵1]藏戲在14-15世紀(jì)就產(chǎn)生了，是由藏拉堆沃巴拉孜地方的香巴噶舉派高僧湯東杰布開(kāi)創(chuàng)的。

“南木特”（rnam-thar）本意為傳記，高僧傳。就是記載宗教徒事跡的著作”[2]（P1566），在安多地區(qū)多流傳的藏戲劇目，表演的題材一般是以得道高僧或者吐蕃國(guó)王為人物原型，歌功頌德，這也是這些劇目被稱為“南木特”的原因。隨著時(shí)間的推移，這個(gè)稱呼逐漸的演變成了藏戲的專有稱呼。

二、舞蹈在“南木特藏戲”中的運(yùn)用

蘇珊·朗格說(shuō)：“舞蹈是原始生活中最為經(jīng)常的智力活動(dòng)，它是人類超越自己動(dòng)物性存在的唯一瞬間對(duì)世界的觀照，當(dāng)宗教思想孕育了‘神化概念時(shí)，舞蹈則用符號(hào)表現(xiàn)了它”。[4]“南木特”藏戲表演是一種較為復(fù)雜的舞臺(tái)劇，集道具、服裝、故事、音樂(lè)、舞蹈于一體。在“南木特藏戲”的表演中，舞蹈自始至終都貫穿在整個(gè)舞臺(tái)劇中。

（一）眾人舞蹈狂歡、渲染氣氛

在很多“南木特藏戲”表演中，演員的語(yǔ)言和手勢(shì)會(huì)直接反應(yīng)劇情的變化。比方說(shuō)：若“南木特藏戲中”出現(xiàn)公主出嫁、王子登基或者高僧歸來(lái)的喜慶場(chǎng)面時(shí)，劇中都會(huì)加上激情的舞蹈表演，這些舞蹈一般會(huì)用藏族民間舞蹈，像雄沖、多底、馬鈴舞、果諧等。男演員一般動(dòng)作奔放、幅度較大，女演員的動(dòng)作則比較輕盈、優(yōu)雅，但是不論男女舞蹈，都會(huì)圍城圓圈狀，邊唱邊跳，載歌載舞。

比方說(shuō)在《松贊干布》這個(gè)劇中，主要講述的就是文成公主出嫁的故事。在故事中，當(dāng)松贊干布向大唐皇帝提親，迎娶文成公主的時(shí)候，場(chǎng)上的演員盛裝圍在舞臺(tái)中央，群體開(kāi)始狂歡，渲染出喜氣洋洋的氣氛。

也就是說(shuō)，像這種運(yùn)用在舞臺(tái)中表演中的群體狂歡的舞蹈形式，主要是為了渲染舞臺(tái)氣氛的作用。

（二）推動(dòng)劇情發(fā)展

隨著“南木特藏戲”的發(fā)展，舞蹈在舞臺(tái)表演中將劇情聯(lián)系起來(lái)，以此推動(dòng)整個(gè)戲的發(fā)展，這也是很有創(chuàng)意的一個(gè)表現(xiàn)手法。

比方說(shuō)在在《達(dá)巴丹?！愤@出戲中，王子達(dá)巴丹保和仙女夏娜一見(jiàn)鐘情，相見(jiàn)后便相談盛歡，忘記了周圍發(fā)生的一切，這時(shí)候眾仙女看出來(lái)兩人的愛(ài)慕之情，就加以勸說(shuō)兩人進(jìn)屋交談。此時(shí)穿插舞蹈，表現(xiàn)劇情已經(jīng)發(fā)展。接著進(jìn)屋后的兩人越來(lái)越投機(jī)，眾仙女再次載歌載舞，標(biāo)示對(duì)二人之間愛(ài)的祝賀，這種浪漫美好的畫面利用歌舞表現(xiàn)出來(lái)，就表現(xiàn)了劇情的發(fā)展?fàn)顩r，活躍了舞臺(tái)的氣氛。

舞蹈在“南木特藏戲”表演中不知不覺(jué)的成了一個(gè)不可或缺的符號(hào)，從一開(kāi)始將舞蹈元素融入到“南木特藏戲”表演中后，就顯示了其蓬勃的生命力。如果刪掉“南木特藏戲”中舞蹈表演，那么“南木特藏戲”本來(lái)應(yīng)有的光輝將會(huì)不復(fù)存在?！耙獙⑽璧竿饣癁椤夏咎夭貞蚬椿陻z魄的藝術(shù)力量，取決于舞蹈編導(dǎo)敏銳而豐富的設(shè)計(jì)觸角，以及對(duì)“南木特”藏戲獨(dú)特藝術(shù)審美的精神思考和詮釋;由此舞蹈元素就更能在‘南木特藏戲的審美流程中，烙上精神層面與文化意義的印記[5]。

（三）烘托劇情

南木特表演中的舞蹈具有烘托劇情的重要作用。薩班·貢噶堅(jiān)贊的《智者人門》中闡述了藏族民間舞蹈的，并對(duì)藏族舞蹈分為九技，分別是嫵媚姿態(tài)、豪邁姿態(tài)、可厭姿態(tài)、兇猛姿態(tài)、可笑姿態(tài)、恐怖姿態(tài)、側(cè)隱姿態(tài)、威武姿態(tài)、溫和姿態(tài)，并對(duì)這九種技法做了要求，要求舞蹈像詩(shī)歌一樣形象生動(dòng)富有詩(shī)意;詩(shī)像舞蹈一樣優(yōu)美動(dòng)人，以情感人。南木特戲劇內(nèi)容以故事性為其主要特點(diǎn)，有歷史故事類、宗教傳說(shuō)類、鬼靈神話類等，表演時(shí)有大的類似史詩(shī)性的唱白，而舞蹈正是與這些唱白交相輝映的重要組成。在南木特表演中，有大盤的人物對(duì)白和說(shuō)唱，觀眾不免會(huì)產(chǎn)生倦怠感，而具備“九技”的舞蹈的作用之一就是消除觀眾觀看的倦怠，適時(shí)的將重要的劇情以各種技法烘托出來(lái)，將劇中人物的喜怒哀樂(lè)通過(guò)舞蹈的旁白充分釋放出來(lái)，使人類復(fù)雜的感情被外在化的處理和延伸，從而使劇情更加立體、更加飽滿和更具整體性的效果。

三、“南木特藏戲”表演中的舞蹈元素

從舞蹈中解讀“南木特藏戲”的風(fēng)格特征，主要從以下四個(gè)方面來(lái)談：

（一）面具

“南木特藏戲”中有正面和反面兩類角色，正面形象主要包括神和獸，反面角色主要包括各種妖魔鬼怪。在傳統(tǒng)的藏戲表演中，都會(huì)給這些形象帶上面具，像兇神惡煞的妖魔鬼怪的動(dòng)作就會(huì)特別夸張，神仙和神獸的動(dòng)作幅度則很小。在現(xiàn)代的“南木特藏戲”表演中，面具的使用不像傳統(tǒng)的藏戲那樣頻繁，主要是通過(guò)人物的面部表情和動(dòng)作表演出人物和動(dòng)物的特征。但也有一些“南木特藏戲”中仍然使用面具藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)劇中角色。藏戲的服裝從頭到尾只有一套，演員不化裝，主要是戴面具表演。藏戲有白面具戲、藍(lán)面具戲之分。藍(lán)面具戲在流傳過(guò)程中因地域不同而形成覺(jué)木隆藏戲、迥巴藏戲、香巴藏戲、江嘎?tīng)柌貞蛩拇罅髋伞?/p>

在“南木特藏戲”表演中，像傳統(tǒng)藏戲《文成公主》中松贊干布所戴面具就屬于神仙范疇的面具。因?yàn)榘凑辗鸾虃髡f(shuō)故事，松贊干布是觀世音菩薩的化身，面具有觀音的慈祥、端莊、智慧之相，帽頂有阿彌陀佛的小佛像，表示對(duì)阿彌陀佛的頂禮膜拜。在劇中涉及到諸如非現(xiàn)實(shí)生活中的形象，比方說(shuō)：神仙、妖怪、魔鬼、動(dòng)物等神仙這類人物中的正面人物的時(shí)候，動(dòng)作較之現(xiàn)實(shí)生活中人的表演，動(dòng)作少，動(dòng)作幅度小，以示其威嚴(yán)、祥和、慈悲、法力無(wú)邊的特征，表演特點(diǎn)主要在集中在手勢(shì)上，右手多采用寺院神佛的塑像手勢(shì)，如拇指與食指相接成環(huán)狀，其它三指向上直立拇指與無(wú)名指相接成環(huán)狀，其它三指向上直立拇指與中指、無(wú)名指相接成環(huán)狀，其它二指向上直立等等。

（二）服飾

“南木特藏戲”的服飾很有特色，表演者的配飾也很別致，一般多用貴重的珠寶和金銀制品，如九眼石、綠松石、珊瑚、琥珀、金銀鉆花耳墜、金銀戒指和安多藏族牧區(qū)常見(jiàn)的金銀胸飾、銀腰帶、“嘎吾”佛龕②等。從服飾方面來(lái)說(shuō)，一般有寺廟服飾、民間服飾、川戲服飾和混合服飾，其中包括冠式、戲鞋、裝飾等，用料和工藝考究，一些王公貴族造型十分華麗。

“南木特藏戲”從產(chǎn)生以來(lái)就寓含非常濃厚的宗教意義，是藏傳佛教弘揚(yáng)佛法的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式;“南木特藏戲”最早都是由僧人來(lái)演唱，產(chǎn)生于寺院，所以寺廟服飾是很常見(jiàn)的一種服飾，除此之外，像一些歷史題材劇目的服裝都采用古裝，婦女服裝頗為艷麗，珠寶滿頭，國(guó)王、官員都采用緞袍，衣服、帽子、靴的配飾一般都用官服為主，從色彩方面來(lái)看，演員服飾色彩華麗，而且造型精致，夸張，變幻多姿，從服飾，帽子是可以反映出劇中人物的身份貴賤?，F(xiàn)在藏戲的服裝有所改革，會(huì)加入一些時(shí)裝元素，在色彩和質(zhì)料上講究一些，但也只是嘗試，具體情況，還要考究。

（三）音樂(lè)

傳統(tǒng)藏戲表演只在廣場(chǎng)演出，伴奏只用鼓與镲，以人聲為演員幫腔。中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，藏戲被搬上舞臺(tái)，并對(duì)唱腔、樂(lè)隊(duì)等進(jìn)行了改革，豐富了藏戲音樂(lè)的表現(xiàn)力。漢族戲劇、寺院音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)是“南木特藏戲”的主要音樂(lè)形式。“南木特藏戲”的開(kāi)場(chǎng)會(huì)有笛子、揚(yáng)琴、龍頭琴、四胡、鼓等樂(lè)器伴奏，等到演員出場(chǎng)后，伴奏取消，演員表演。

像伴隨在表演中的說(shuō)唱音樂(lè)，有仲諧、折嘎、嘛瑪尼等數(shù)種，且多由民間藝人和僧人演唱。仲諧意為講故事的歌，有說(shuō)有唱，流傳甚廣，內(nèi)容多為長(zhǎng)篇民間故事或敘事詩(shī)，如《格薩爾王傳》、《藏嶺·尼麥貢覺(jué)》等。唱腔數(shù)量甚多，大多具有朗誦性特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)多為上下句組成的樂(lè)段及其變化重復(fù)，寺院佛教音樂(lè)中最著名的是喇嘛唱的無(wú)詞的歌頌曲調(diào)，“南木特藏戲”在發(fā)展過(guò)程中吸收了漢族戲曲的唱法，他們的戲劇無(wú)論音樂(lè)聲腔、表演形式、發(fā)展行程和所演劇目等，都受到漢族戲曲的影響很大。

（四）動(dòng)律

在“南木特藏戲”的表演中，演員都是隨著音樂(lè)的節(jié)奏進(jìn)行相應(yīng)的表演，抑揚(yáng)頓挫，節(jié)奏鮮明，有相應(yīng)的程式。

藏戲的寬宏嘹亮、清脆甜美的音韻與氣勢(shì)恢宏的伴唱相得益彰的成套唱腔，介紹劇情的連珠韻白，著重寫意抒情的戲劇化了的、性格化了的舞蹈，豐富而多姿多態(tài)的表演藝術(shù)等，都有著很高的技巧。如在演唱技巧上，注重胸腔和腦后音共鳴的運(yùn)用，注意聲音的控制，節(jié)奏速度的抑揚(yáng)頓搓和咬字吐音等，并有柔細(xì)、高亢、沉雄、粗獷等各類角色不同性格的唱法。特別是藏戲唱腔的特殊裝飾顫音技巧“震谷”，不經(jīng)過(guò)特殊的長(zhǎng)時(shí)期的訓(xùn)練，是不容易掌握的;伴唱也有多種技法，其中有一種模仿式的多聲部伴唱法，從上到下各聲部依次延遲一定時(shí)間，先后陸續(xù)唱出，從而產(chǎn)生一種豐滿而輝煌的音響效果。藏戲的表演難度也比較大，手、眼、身、發(fā)、步，即身體的各個(gè)部位都有一定的程式動(dòng)作，并要能以美的姿勢(shì)和神情表達(dá)感情，這些動(dòng)作要互相配合，形成優(yōu)美的舞蹈身段。在整個(gè)演出中，舞蹈身段要與唱腔緊密結(jié)合，大部分的行動(dòng)都已經(jīng)舞蹈化，大部分的語(yǔ)言都已經(jīng)音樂(lè)化，所以藏戲演員必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的、艱苦的訓(xùn)練。因此在表演藝術(shù)上，不僅有與唱腔結(jié)合的戲劇化了的有高度技巧的藏戲舞蹈表演技巧，而且還可以直接穿插民間歌舞、說(shuō)唱、雜技等和宗教樂(lè)舞、講唱及儀式等表演技巧;同時(shí)，還有帶著面具著重于肢體的表演，以及不帶著面具以紅、黑、白三種顏色稍作化妝的表演技巧。另外還有豐富多樣的喜劇表演，有丑角插科打諢的、瘋魔鬧劇式的、掌握角色心理細(xì)膩傳神的技巧。

四、“南木特藏戲”的風(fēng)格特征

（一）舞臺(tái)表演形式

傳統(tǒng)藏戲不采取舞臺(tái)表演形式，一般都是在廣場(chǎng)上表演。此后“南木特藏戲”由于受到內(nèi)地戲劇的影響，采用舞臺(tái)表演形式。舞臺(tái)是“南木特藏戲”不可缺少的一個(gè)條件，表演中普遍采用的是布景介紹環(huán)境，交待出人物活動(dòng)的場(chǎng)所，表明劇情的發(fā)展?fàn)顩r。

（二）表演程式嚴(yán)格

“南木特藏戲”的演出有嚴(yán)格的表演程式，比方說(shuō)，一部藏戲的時(shí)間限制、表演的位置、演員的要求，表演舞臺(tái)的布景、道具以及燈光設(shè)計(jì)等等都有相應(yīng)的規(guī)定。但在傳統(tǒng)的藏戲中，像燈光、布景、表演時(shí)間的規(guī)定沒(méi)有要求，按觀眾和演員的興致決定。

（三）面部表情傳神

對(duì)演員面部表情的要求也是“南木特藏戲”的一個(gè)重要的特點(diǎn)。在傳統(tǒng)的藏戲中，演員一般都會(huì)帶上不同造型的面具，所以觀眾就沒(méi)有辦法看到演員的面部表情。但是在“南木特”藏戲中，演員的面具運(yùn)用相對(duì)較少，演員的妝容必須到位，每一個(gè)演員都是要化妝的，至于淡妝還是濃妝根據(jù)具體的情況而定，所以這對(duì)演員的演技就有了更高的要求，演員常常以豐富的面部表情來(lái)表達(dá)內(nèi)心的情感狀況。

（四）服裝變換多姿

“南木特藏戲”表演中演員的服裝是很大一部分是專業(yè)定制的，這與傳統(tǒng)藏戲服裝的隨意性有很大區(qū)別。在“南木特藏戲”表演中，像劇目中妖魔鬼怪的夸張面具、皇帝、王子的服裝、帽子的風(fēng)格要根據(jù)劇目中的實(shí)際情況而定。在一些民間的劇團(tuán)中間，表演者可以就地取材將隨處可見(jiàn)的木棍、樹(shù)枝、毛皮等一些材料用作服裝道具，道具材料及其簡(jiǎn)陋和隨便。

（五）“南木特藏戲”表演中，常常會(huì)加入一些民間歌舞表演

特別像劇中出現(xiàn)喜慶、國(guó)王登基、迎接賓客時(shí)。運(yùn)用舞蹈達(dá)到調(diào)節(jié)觀眾情緒，活躍舞臺(tái)氣氛的作用。這也是“南木特藏戲”的一個(gè)非常鮮明的民族特點(diǎn)。這一點(diǎn)在傳統(tǒng)的藏戲表演中也是一大特色，“南木特藏戲”將這一特色很好的繼承了下來(lái)。

“南木特藏戲”最初只能在廣場(chǎng)上進(jìn)行表演，此后逐漸吸收漢民族戲的元素，將表演的空間從廣場(chǎng)轉(zhuǎn)向了舞臺(tái)，這中間舞蹈起到了極大的推動(dòng)作用，舞蹈和舞臺(tái)兩者結(jié)合，共同促進(jìn)了“南木特藏戲”的進(jìn)一步發(fā)展。舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)美、浪漫美以及“亦真亦幻、亦假亦真”的自由靈活的時(shí)空觀念，已通過(guò)情感的滲透轉(zhuǎn)換到它的基本載體——舞蹈之中。

【注釋】

①桑熱是拉卜楞寺“南木特”藏戲主要活動(dòng)家，男，生于1936年，7歲入拉卜楞寺，1956年開(kāi)始戲劇活動(dòng)，在多部藏戲中扮演角色，擔(dān)任指導(dǎo)工作，為美武、美仁、阿木去乎、瑪曲等地的業(yè)余藏戲隊(duì)傳授技藝。

②“嘎吾”是由佛龕演變而來(lái)得，具有雙重功能，即佩戴裝飾和護(hù)身靈物。它形狀不一，外形精雕細(xì)刻，美觀醒目，一般由金、銀、銅等金屬打制而成。

【參考文獻(xiàn)】

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[4]嘉雍群培.藏族文化藝術(shù)[M].北京：中央民族大學(xué)出版，2007：108

[5]曹佳塢.特殊的審美體現(xiàn)——安多南術(shù)特藏戲舞蹈語(yǔ)言元素探析[J].中國(guó)戲曲，2006（03）