【摘要】二十一世紀可謂是一個全球范圍內(nèi)各種文化激烈碰撞和競爭、以及多元文化對話的時代。當代作曲者如何在碰撞與融合的過程中互補長短、相互影響，以至形成一種良性積極的活躍環(huán)境，促成互助共進的多贏，正是大家努力的前提。2015中國—東盟音樂周閉幕音樂會的八首來自中、美、臺、港、瑞士及廣西本地作曲家分別以“局內(nèi)人”與“局外人”的不同視角進行創(chuàng)作、展示的民族管弦樂作品，可說是當今多元文化語境下較為重要的音樂創(chuàng)作成果之一。

【關鍵詞】多元文化語境；當代民族管弦樂作品；中國—東盟音樂周

全球一體化的社會背景下，要求我們用多元文化視角去接受差異、應對變革。縱觀于音樂創(chuàng)作，改革開放以來約二十世紀八十年代，以民族音樂素材或旋律配以歐洲古典作曲技法的創(chuàng)作模式，與異?；钴S的交響樂相比顯得缺乏活力。至二十世紀九十年代，不少作曲家在吸收了大量現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗后，再一次把注意力放在民族管弦樂的領域上，富有特色的作品展現(xiàn)出一種前所未有的樂隊音響結(jié)構(gòu)和嶄新的藝術表現(xiàn)形式，并讓人意識到民族管弦樂的創(chuàng)作空間所在。2015年6月8日，由新加坡華樂團駐團指揮郭勇德聯(lián)手廣西藝術學院民族管弦樂團在廣西民族藝術宮音樂廳舉行的第四屆中國—東盟音樂周閉幕音樂會，展示了來自中、美、臺、港、瑞及廣西本地作曲家的八首作品，可說是當今多元文化語境下較為重要的音樂創(chuàng)作成果之一。

至今己舉辦了四屆的中國——東盟音樂周是繼北京現(xiàn)代音樂節(jié)、上海當代音樂周后中國新音樂創(chuàng)作的第三大展示平臺。一如過往，音樂周以演奏當代民族管弦樂作品謝幕，但本屆音樂會所選奏樂曲的風格之多樣、演奏技術與樂團配合之難度可說是歷屆之最。

局內(nèi)人

第四屆中國—東盟音樂周閉幕音樂會上演的八首作品中，包含了陳坤鵬、呂軍輝、侯道輝、藍程寶四位可以看作以本場音樂會的“局內(nèi)人”身份出席的作曲家，用相對傳統(tǒng)的作曲手法表現(xiàn)“地域與風土”的四首樂曲。為音樂會拉開序幕的是廣西藝術學院教授陳坤鵬為葫蘆胡與樂隊而作的《布洛陀的故事》（世界首演）。樂曲主要是通過民族藝術研究所近期改革的擦弦樂器“葫蘆胡”來描述壯族的創(chuàng)世始祖“布洛陀”，此樂器由陳坤鵬教授多年研究、改良，已系列開發(fā)出高音、中音、低音三種不同的規(guī)格。當晚使用的“中音葫蘆胡”，是以“葫蘆”代替木制的共鳴箱，其演奏技巧、音域等方面與中音板胡相近。樂曲基本定位于獨奏與樂隊競奏的思維。從聽覺的感知出發(fā)：樂曲多處運用了靖西壯族的末倫音樂素材，并以加花變奏的方式訴說故事；獨奏演員廣西藝術學院碩士研究生吳昊在樂感及風格掌握，尤其在中段的雙音演奏技法上有著十分不俗的表現(xiàn)。作品成功地展示了樂器的改革成果，“葫蘆胡”在整曲中音量及表現(xiàn)力同當晚樂隊的年青樂師們對駕輕就熟的合奏顯出的意氣勃發(fā)，將全曲的融合度與完整度得以彰顯。

同樣是以“布洛陀”為創(chuàng)作依托的《布洛陀詩篇》（世界首演），廣西藝術學院副教授呂軍輝則以西洋管弦樂的配器思維入樂：八度和鳴，高、中、低音區(qū)的強化，主題與副主題的交替再現(xiàn)，加上打擊樂適當?shù)寞B加，為樂隊整體音響的漸進、漸退增強了不少力量。細化看，是用三部性結(jié)構(gòu)為并非傳統(tǒng)曲式意義的樂段、主題等更小單位支起框架，有意淡化了主題性陳述段落與非主題性陳述段落的界限；大量地使用了復調(diào)手法，尤其是將音色對位手法（各個織體形態(tài)用不同的音色）貫穿于全曲；有意讓民樂的各個樂器揚長避短地交替顯示各聲部的重要性。如讓發(fā)揮顆粒性音色特點的彈撥組充分做音型化的聲部進行；讓氣息悠長、音量大的吹管組充分作旋律性的展示；讓靈活多變、無氣息限制的拉弦組呈現(xiàn)出多樣化的織體形態(tài)。樂隊的把控及組別（吹管、拉弦及彈撥組）的均衡感展示了作曲家較深的傳統(tǒng)作曲功底，加之壯族音樂聲調(diào)的運用，全曲充滿了古樸、神秘、深邃的氛圍。

廣西藝術學院教授侯道輝為壯族吹管樂器“啵咧”（相當于木制的嗩吶）而寫的協(xié)奏曲《古城新韻》（世界首演）則有一種新時代、新氣象的豪邁感觀。從創(chuàng)作角度看，廣西西林壯族民歌《正月新芽多》的導入，讓廣西聽眾較易產(chǎn)生共鳴、樂隊易于掌握，這種以民族旋律加花及配樂的方式與先前的《布洛陀的故事》如出一轍；在調(diào)式上喜游移、交替，樂隊效果干凈利落、濃淡適宜。指揮與樂隊的配合亦可說是當晚最為默契的一首，這與獨奏演員廣西藝術學院碩士研究生賈阿龍的出色表現(xiàn)密不可分，以吃透作品的音樂內(nèi)涵為前提的個人演繹收放得宜，對于樂器內(nèi)斂的音色特質(zhì)把控的十分到位。

另一首以廣西風土為題的《漓江畫卷》（2014年為第五屆“文華獎”開幕式音樂會所作），廣州交響樂團的作曲家、廣西藝術學院客座教授藍程寶引用了廣為流傳的歌舞劇《劉三姐》中的主題曲《山歌好比春江水》曲調(diào)， 并以橫向多線條發(fā)展的方式，在吹拉彈打的不同組合中展開與對話，其中又以“余音回響”般的音響造型給人留下深刻的印象。后半部分四人組合的“碗碟姐妹”的加入，用筷子和碗碟敲擊出固定節(jié)奏型，形象地將作曲家在桂林采風所得的彩調(diào)劇音樂元素與樂隊作出了有機結(jié)合，讓聽眾在熟識的旋律中體味出民族管弦樂配器所帶來的新鮮感，從而衍生出更廣泛的共鳴。

上述四位作曲家作為局內(nèi)人，能以地方觀點去更好地理解廣西本土文化，將其自身內(nèi)省、自覺的文化觀融于創(chuàng)作。在本土音樂文化的傳承與創(chuàng)新上有著突出的個人見解與貢獻。

局外人

另外四首作品分別由陸培、潘皇龍、陳明志、溫德青四位旅美、德、日及瑞士的作曲家以本場音樂會“局外人”的身份，將現(xiàn)代作曲思維入樂，從截然不同的視點切入，“意蘊與意象”、“形象與造型”及“技巧與探索”，為音樂會增添了多方的姿采。

旅美作曲家、上海音樂學院教授陸培的民族管弦樂《云之南》，是其《彩色甘美蘭》的修訂版。全曲完整地表現(xiàn)了東南亞地域的“意蘊與意象”，巧妙地運用了不同的彈撥樂及點狀的打擊樂聲（作為每樂段的主要音響），充分彰顯了東南亞“銅鑼文化”的特征。樂曲開始部分的甘美蘭樂音的引入，營造了東南亞地方音樂的氛圍；其后，作曲家安排每一樂段均以一件獨奏樂器（如琵琶、阮、竹笛等）作領奏，再通過不同的樂器組別的配合讓音色作出更多樣性的對比，同時產(chǎn)生音響厚度上的層次變化， 整體溫情而不極具戲劇化的陳述方式，對東南亞諸國民眾樸實的生活方式與樂觀積極的心態(tài)進行著神秘而風趣的個人“敘事”與“言情”。

另一首傳達“意蘊與意象”的樂曲非臺灣作曲家潘皇龍教授為琵琶、簫笛及樂隊而作的《風入松》莫屬。樂曲是以流行于閩南及臺灣地區(qū)的“北管”音樂為基礎，這種常見于迎神賽會、陣頭，以至現(xiàn)代布袋戲的音樂，豪邁壯麗、聲勢磅礴。序奏中，作曲家在樂隊前設置了兩位獨奏，卻不以常規(guī)的雙協(xié)奏曲的方式處理，而是將其作為特色樂器融于樂曲的整體氛圍。全曲明顯的分為五個樂段，每段皆有不同的速度變化設計與骨干和弦的音高規(guī)劃，領奏的琵琶演奏家林慧寬則多以泛音導引樂段的開展，兼奏鳥鳴器的笛簫演奏家吳宗憲除以自由即興的鳥鳴聲翱翔于樂隊之上外，更多時候是與獨奏琵琶作為樂隊的中聲部蠕動，營造了新的音響意境。綜觀全曲，音響莊嚴厚重，其中尤以五人分別用滾滑的方式演奏定音鼓，形成一種地顫式的移動音響層，加上分工極為細致的聲部疊加或交替，使這部民族管弦樂作品產(chǎn)生了不一般的情趣，令人留下深刻的印象。

若說中國民族器樂的標題主要是賦予樂曲詩意的氛圍及留給聽眾想象的空間，旅日的香港作曲家陳明志為尺八、箏與樂隊而作的《刮風的日子》可謂給予聆聽者直觀的聽覺引導。作品中的“形象與造型”是通過弦樂及打擊樂縈繞不斷、忽往復返的上行姿態(tài)和上滑式的特殊音效，加上樂隊的齊奏、強弱配置、高低音區(qū)的對比所產(chǎn)生的音響造型與動力，使作為背景的樂隊時而至柔婉轉(zhuǎn)、時而狂咆怒哮，畫面感十足。而獨奏的尺八（日本演奏家福田輝久演奏）以單個音為主的綿延及悠長的氣息、大量使用復雜的多音奏法、交替運指、噪音、喉音等非常規(guī)的演奏法，配以獨奏箏（廣西藝術學院青年教師王莉萍演奏）的手掌拍弦、磨奏刮奏、雙手掃弦等技巧，以異化的音聲描繪了在時間進程中不斷變化的風和雨，及其中激蕩起的情緒變化。綜觀這種以單個音的強弱、高低抑揚構(gòu)成的“一音成佛”的美學，正好與現(xiàn)代音樂中那種追求聲音細膩變化的概念不謀而合，加之中國箏所達到的狂風掃落葉般的強捍樂風，為樂曲帶來了極大的戲劇性張力與色彩變化。于樂曲結(jié)尾處，當全場寂靜，定音鼓將鼓棒緩緩向上敲打空氣，讓聽眾在沉默中傾聽聲音，這種無聲處理可說是與中國傳統(tǒng)文化中的“大音希聲”有著異曲同工之妙。

音樂會最后一首作品， 上海音樂學院教授溫德青為二胡與樂隊以而作的《痕跡之五》（大陸首演），是作曲家“痕跡”系列的收筆之作。其創(chuàng)作素以復雜與智慧并存見稱，這首作品也不例外。筆者納之為“技巧與探索”的一類， 且要特別指出的是，其作品對于樂隊整體表現(xiàn)力的要求絕不低于對獨奏樂器的演奏技巧水準，而獨奏者若無高超演奏能力及傳統(tǒng)技巧功底也絕不能勝任獨奏的任務。作品將二胡化作“毛筆”分別書寫著四種字體——“篆書”、“隸書”、“行書”、“草書”，并以此劃分樂章結(jié)構(gòu)。通過點畫線條的濃淡、粗細等豐富變化，讓視覺與聽覺產(chǎn)生通感：用數(shù)控節(jié)奏表達篆書的整齊結(jié)構(gòu)、圓轉(zhuǎn)渾厚；用單聲線條表現(xiàn)隸書的莊嚴俊逸、方整秀麗；用民歌變奏的樣式體現(xiàn)行書的順勢而為；用先前素材集成傳達草書的一氣呵成。

全曲張弛有道、抑揚頓挫、淋漓生動。除二胡演奏家陸軼文的超絕技巧及精采演繹， 指揮家的細致處理與樂隊的艱辛努力亦功不可沒。整首樂曲通過音樂將中國書法的氣韻很好地展現(xiàn)出來，演奏難度高，且意蘊厚重，令人難忘。若與作曲家《痕跡之四》的西方管弦樂編制相比，民族管弦樂器因材質(zhì)使得各樂器聲音的飽滿度及傳導方式有別于西洋管弦樂器，但正因這些參差的因素更佳地體現(xiàn)了書法用墨的濃淡潤枯、運筆的多元技巧，為整部作品提供了氣韻生動的資本。

上述四位作曲家作為局外人，將各不相同的個人積累，有形無形地融于當晚的作品展示。為本場音樂會注入了除廣西本土音樂文化以外的八方多彩的審美視角與情趣。

結(jié)語

綜觀整場音樂會，不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂及其所在的文化已堅定地寄生于嚴肅音樂創(chuàng)作中，有如堅韌不屈的小草，意志頑強！能在“世界性”的音樂視野下對具有地域與獨特性的“民族性”音樂元素進行更好地提煉與再創(chuàng)造，已成為一個重要的課題。如果二十一世紀的當代作曲者仍然延續(xù)二十世紀五六十年代的傳統(tǒng)寫作方法，簡單運用民間曲調(diào)與節(jié)奏特征的組合，簡單套用二十世紀初傳入的西方音樂作曲技法，勢將缺少當代音樂的探索態(tài)度與人文精神，其作品勢必乏善足陳。

當代作曲家，對于或現(xiàn)代或傳統(tǒng)的作曲技法已拿捏醇熟，新技法可以寫的很傳統(tǒng)，傳統(tǒng)技法可以寫的很現(xiàn)代；能將母語體系下的音樂元素融入深心，并接納和汲取世界性的音樂技法與音樂語匯，創(chuàng)造出具備開放性、融合性、互通性、持久發(fā)展性與世界各民族廣泛參與性的作品，實現(xiàn)民族語匯的個人升華。如此，以對話為導的多元文化在音樂創(chuàng)作上的交鋒必將營造出良性而積極的音樂環(huán)境，并實現(xiàn)創(chuàng)作者間互助共進的多贏目標。而本場音樂會正為各位作曲家以及更多的作曲者提供了一個絕佳的展示與交流平臺，各方能在聆聽中收獲經(jīng)驗與靈感并服務于未來創(chuàng)作，筆者認為是其切實意義所在。

民族管弦樂在二十一世紀的發(fā)展，關鍵在于保持自我調(diào)節(jié)、自我更新與自我超越的有序結(jié)構(gòu)，與時俱進地在保持獨特風格的基礎上提升自身文化內(nèi)涵，以在素材組織、敘事方式、結(jié)構(gòu)形式與美學追求上標新立異。

參考文獻

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作者簡介：陳文皙，碩士，廣西藝術學院音樂學院。研究方向：作曲與作曲技術理論（配器）。