劉小微

【摘要】20世紀(jì)80年代，我國出現(xiàn)了一位叫王建民的著名二胡作曲家，他創(chuàng)作了很多二胡的音樂作品，并受到了音樂專業(yè)學(xué)生及眾多二胡演奏家的歡迎和喜愛，在其所有二胡作品中，有3首二胡狂想曲，在許多重要的二胡比賽、各級(jí)各類音樂院校和劇團(tuán)考試以及音樂會(huì)中都是經(jīng)典的必演曲目 本文簡要分析了王建民二胡狂想曲的創(chuàng)作與演奏，并探討了二胡的音樂創(chuàng)作和演奏技術(shù)之間的關(guān)系以及二胡演奏的發(fā)展現(xiàn)狀，以期進(jìn)一步促進(jìn)我國民族音樂的發(fā)展和繁榮

【關(guān)鍵詞】王建民；二胡狂想曲；創(chuàng)作；演奏

前言

在音樂表演技術(shù)中，器樂演奏技術(shù)和聲樂歌唱技術(shù)的發(fā)展都跟音樂創(chuàng)作密不可分，二者相互促進(jìn)且共同發(fā)展。從歷史情況來看，很多保留至今的經(jīng)典作品都極大地推動(dòng)了相應(yīng)演奏技術(shù)的發(fā)展，還是表演技術(shù)最高水準(zhǔn)的代表。例如二胡表演技術(shù)的地位主要是由劉天華十首二胡曲奠定的，之后工建民、劉文金、黃海懷等作曲家、演奏家又創(chuàng)作并演奏了大量作品，進(jìn)一步促進(jìn)了二胡的發(fā)展。其中，工建民的二胡作品在近代較為突出，其二胡作品特別是其二胡狂想曲中運(yùn)用了大量的近現(xiàn)代作曲技法，極大地推動(dòng)了二胡演奏技術(shù)的發(fā)展。

一、體裁選用和二胡演奏技術(shù)的關(guān)系

（一）板式結(jié)構(gòu)

1 散板

這是各種樂器演奏技術(shù)中最容易發(fā)揮的形式之一，應(yīng)用這種形式能夠深刻地體現(xiàn)出演奏家在音樂方面的理解，并將其表達(dá)出來，在樂曲中主要構(gòu)成華彩樂段。散板的作用在于既能使演奏家演奏技術(shù)的才能得到盡情的發(fā)揮，又能展現(xiàn)演奏家二度創(chuàng)作當(dāng)前作品的才能。在部分古典音樂中，作曲家還會(huì)將散板交給演奏家進(jìn)行自由的發(fā)揮和完成，因此在部分作品中會(huì)出現(xiàn)華彩樂段記譜就是演奏家演奏版本的現(xiàn)象。散板在我國傳統(tǒng)音樂巾也有較為廣泛和多樣的運(yùn)用，盡管散板的運(yùn)用較為常見，但工建民的各首狂想曲巾仍然有至少兩段散板。原因在于作品的體裁需要，同時(shí)可以將高難的二胡演奏技術(shù)如泛音、快速音階琶音走句和超高音區(qū)快慢強(qiáng)弱大幅度對(duì)比等附著在散板中，因而能由此檢驗(yàn)出演奏者對(duì)散板掌控能力和組織能力。

2 急板

在二胡演奏巾，快板是重要的技術(shù)展示形式，而急板的使用則是對(duì)二胡快速演奏的進(jìn)一步發(fā)揮，并使之變?yōu)殪偶急硌?。演奏時(shí)演奏者必須調(diào)動(dòng)全部機(jī)能和潛力才能達(dá)到速度標(biāo)準(zhǔn)，因此非?？简?yàn)演奏者的基本功及其演奏方法，同時(shí)也能檢驗(yàn)出演奏中在急速狀態(tài)下對(duì)音樂表現(xiàn)要求的判斷能力和反映能力。

（二）人工音階

工建民先生的二胡創(chuàng)作運(yùn)用了大量的人工九聲音階，使傳統(tǒng)的音階內(nèi)涵得到了極大的擴(kuò)展，并使二胡演奏技術(shù)得到了更新，深刻地影響了二胡演奏技術(shù)的發(fā)展。

二、人工音階的運(yùn)用對(duì)二胡演奏技術(shù)的影響

（一）指序和指距與傳統(tǒng)的區(qū)別

傳統(tǒng)七聲音階在具體演奏巾和人工九聲音階存在較大的不同。傳統(tǒng)七聲音階中，常見的現(xiàn)象是內(nèi)外弦共同使用同一把位和同一手指，但幾聲音階里出現(xiàn)了較大的變化，特別在《第二二胡狂想曲》中，很難做到內(nèi)外弦共同使用同一把位。雖然一種音階在編排上往往存在不同的把位和指序指距，但幾聲音階改變了音程的排列，進(jìn)而帶來了一系列的變化，并對(duì)演奏者的左手演奏習(xí)慣造成了影響。例如在《第一二胡狂想曲》的譜例中，指法是以傳統(tǒng)音階的指法習(xí)慣進(jìn)行編排的，但卻存在用l指及2指按出小二度指距的現(xiàn)象，這是一種傳統(tǒng)音階中沒有的習(xí)慣，由于這一過程巾要盡量拉大2指和l指問的指距，很容易造成手形的緊張或變形，進(jìn)而造成音準(zhǔn)或演奏模糊等問題，如演奏時(shí)Sou音偏高，而la音卻偏低。同時(shí)，音階巾存在的升do音也容易造成演奏的不清楚。又如在《第二二胡狂想曲》巾，其主題呈示段看上去包含大量變化音，但這些變化音其實(shí)均為人工九聲音階巾的調(diào)式自然音。以傳統(tǒng)的演奏手法即自然的把位和指序指距是無法演奏這類調(diào)式音的。特別是其巾的二十二分和六十四分音符以及其他如五連音和七連音之類的變化節(jié)奏，其演奏習(xí)慣均區(qū)別于傳統(tǒng)的以左手按指進(jìn)行取音的演奏習(xí)慣。在工建民二胡狂想曲中，這些運(yùn)用人工音階改變把位和指序指距的情況還很多，促使演奏者提高了對(duì)采用傳統(tǒng)把位和指序指距重新對(duì)樂曲進(jìn)行編排的關(guān)注和重視，同時(shí)也對(duì)傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了更新，提高了二胡的演奏技術(shù)。

（二）人工九聲音階中的調(diào)式自然音、變化音和等音

由于傳統(tǒng)二胡作品主要由五聲音階及七聲音階構(gòu)成，因此在傳統(tǒng)二胡作品中，很少使用到變化音。我國的民族眾多，各民族在習(xí)性性格、文化語言和傳統(tǒng)風(fēng)俗上都存在較大的差異，而五聲音階主要是漢民族采用的，且漢民族的凋式音階還存在其他形式。因而我國民族音樂的風(fēng)格不應(yīng)僅采用五聲凋式音階一種，在實(shí)際創(chuàng)作和演奏巾，應(yīng)做到對(duì)繼承和創(chuàng)新關(guān)系的良好把握，掌握好創(chuàng)新的度，同時(shí)對(duì)切入點(diǎn)進(jìn)行準(zhǔn)確的選取，開放思想，進(jìn)行大膽的創(chuàng)新和深入的挖掘。以上也是工建民先生最看重的，并在創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常強(qiáng)調(diào)。根據(jù)這一創(chuàng)新有度的新興創(chuàng)作理念，工建民先生將我同在西南地區(qū)極具特色的民問音調(diào)選為切人點(diǎn)，將其音階內(nèi)涵進(jìn)行了深入而大膽的擴(kuò)大，并設(shè)計(jì)出了人工幾聲音階這一調(diào)式音階形式，充分地調(diào)動(dòng)和深刻地表現(xiàn)了中國民族音樂的風(fēng)格。同時(shí)，人工幾聲音階將傳統(tǒng)二胡演奏作品巾易出現(xiàn)離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)或變?yōu)榘胍綦A、不再帶有民族音樂風(fēng)格而更加類似西洋大小凋的變化音轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡逡魳凤L(fēng)格較為濃郁的調(diào)式音階巾的調(diào)式自然音。運(yùn)用人工九聲音階能夠提高作品巾各類變化音調(diào)式調(diào)性方面的歸屬感，實(shí)現(xiàn)變化音和音樂風(fēng)格關(guān)系的和諧統(tǒng)一。綜上所述，演奏者對(duì)作品中出現(xiàn)的變化音不應(yīng)以傳統(tǒng)的思維和概念進(jìn)行理解或演奏，以避免調(diào)式音出現(xiàn)傾向性偏差。

三、結(jié)束語

樂器的生命力和長久發(fā)展離不開對(duì)相關(guān)作品的不斷創(chuàng)作，而好的作品能夠極大地推動(dòng)相關(guān)樂器演奏技術(shù)的發(fā)展。而工建民先生的二胡作品無疑是對(duì)二胡演奏技術(shù)有推動(dòng)作用的優(yōu)秀作品，對(duì)二胡的發(fā)展具有重要的意義。同時(shí)，作曲家應(yīng)提高對(duì)二胡的關(guān)心，增加對(duì)二胡的了解，為二胡創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀作品，進(jìn)一步推動(dòng)我國民族音樂事業(yè)的發(fā)展。