張少宇

【摘要】鋼琴曲《深藏心底的歌一長調(diào)》采用了內(nèi)蒙民歌長調(diào)的寫作手法，以組曲的形式，用《祖訓(xùn)》《圣宴》《悲壯》《翔姿》《離別》作為每篇的標(biāo)題，從不同題材入手，挖掘音型，和聲，織體節(jié)奏等音樂語言背后的秘密——滲透其中的蒙古族音樂的韻味

【關(guān)鍵詞】長調(diào)；諾古拉；鋼琴組曲；演奏處理

長鬩是蒙古族歌曲中最富有特色的一個歌種。悠揚舒展和非律動性節(jié)奏是長調(diào)旋律的重要特點。它主要運用樂匯的貫穿發(fā)展方法，樂句的長短不拘一格，又常常插入或長或短的襯詞拖腔，因而其結(jié)構(gòu)往往表現(xiàn)為非方整性。長調(diào)的典型結(jié)構(gòu)是由兩個長大呼吸句構(gòu)成的單樂段，每句又分為兩個分句，每個分句的旋律線大多呈一次起伏的波浪形。蒙古長調(diào)歌曲蘊涵著濃郁的草原氣息，是蒙古人千百年來用自己的心，自己的情詠唱的歌。茫茫草原，幽邃的曠野鑄造了蒙古人勇敢的氣質(zhì)，孕育了蒙古人士日蕩的情懷。這止是此類歌曲那蒼勁幽深，委婉悠長，華麗清新，熱情高亢特征的淵源所在。

相對于聲樂體裁，將長調(diào)歌曲的素材如何很好地運用于鋼琴創(chuàng)作，并非是件容易的事情。在這方面有許多作曲家進行過有益的探索，也取得了可喜的成績。鋼琴組曲《深藏心底的歌——長調(diào)》，由內(nèi)蒙古作曲家李世相創(chuàng)作，收錄在他的著作《蒙古族風(fēng)格少年鋼琴組曲集》中，這本曲集的作品可分兩大類；一類是根據(jù)民歌主題加工創(chuàng)作的，另一類則是作者獨立創(chuàng)作的，而《深藏心底的歌——長調(diào)》屬于后者。雖是獨立創(chuàng)作，但作品卻牢牢抓住了蒙古族傳統(tǒng)音樂的神韻，即使不冠以標(biāo)題，也能讓人一下子聞到“長調(diào)的味道”。本文以這首組曲為例，對其中每首樂曲的演奏處理進行粗淺地分析。

一、《祖訓(xùn)》

在任何一個民族的任何一種音樂體裁巾恐怕都不同程度地蘊藏著教化功能，蒙古長調(diào)歌曲也不例外。蒙古人通過歌曲對人們進行教育和勸誡，傳授與生活生產(chǎn)相關(guān)的知識，其中不乏深刻哲理的訓(xùn)喻。同時也借助這些歌曲表達(dá)人們“崇善崇美”的美好心靈，反映蒙古人樸素的倫理和審美觀。第1首《祖訓(xùn)》表達(dá)的止是這一內(nèi)容。

引子：開頭3小節(jié)的琶音要演奏地很弱，指尖要靈敏，給人一種滿懷憧憬和向往的感覺。從第3小節(jié)開始，樂曲的伴奏織體在高聲部第一次出現(xiàn)，這個音型一定要彈的非常平穩(wěn)，音量要有控制，尤其是第8小節(jié)左手跨越右手演奏高聲部時，右手這個音型的音量更不要超過左手的旋律聲部，讓樂曲的音樂情緒在引子里充分的呈示出來。

A段：第12小節(jié)-19小節(jié)。作者注示要深情的演奏，引子的伴奏織體此時在低聲部第3次出現(xiàn)，在中音區(qū)的主題旋律則具有蒙古族長調(diào)風(fēng)格特征。演奏這兩句時，氣息一定要長。三連音的裝飾性要自然流暢，不能生硬。要用歌唱的感覺來彈，右手旋律的下鍵要深，情緒要飽滿深情。

B段：第20-27小節(jié)。八度演奏的外聲部一定要突出且連貫，氣息要長，中聲部的和弦音量要有控制但應(yīng)清晰，著重表現(xiàn)作者所要求的激動心情。

結(jié)尾：第28-3 8小節(jié)。這段用了引子的素材，左右手交替演奏的六連音要均勻連貫，最后一句的琶音要彈出空曠，漸漸遠(yuǎn)去的效果。

二、《圣宴》

蒙古族是一個熱情好客、性格豪爽的民族。每逢喜慶佳節(jié)或親朋相聚，都要擺酒設(shè)宴通宵達(dá)旦地歌唱宴飲。情深意切的宴歌伴著醇香的美酒，使主人和賓客即感受到親情友愛，又得到了高尚的藝術(shù)享受。這首《圣宴》就是描述人們載歌載舞舉杯暢飲，歡聚一堂的場面。在蒙古族慶典或喜宴的聚會上，首先要演唱長調(diào)歌曲。這首樂曲的開頭a段止象是一名歌手在那兒縱情高歌，抒發(fā)贊美之情。演奏時要把握長調(diào)的特點，如節(jié)奏舒展，自由性等，尤其在演奏裝飾音時，不能死板，要像歌唱家演唱“諾古拉”一樣婉轉(zhuǎn)悠長。b段第14小節(jié)作者運用了附點節(jié)奏和左右手反向八度把全時推向高潮。所以演奏時注意八度及和弦的準(zhǔn)確性和連貫性。二連音四連音要注意左右手自然的交接。C段再現(xiàn)a段內(nèi)容，長調(diào)的風(fēng)格再次呈現(xiàn)，結(jié)尾的4小節(jié)要控制好音色，處理好由強到弱，給人一種歌聲漸漸遠(yuǎn)去的感覺。

三、《悲壯》

蒙古族是一個熱愛自然感恩自然的民族，又是熱愛和平敬慕英雄的民族，更是追求美好、善于抒發(fā)詩意的民族，蒙古人的這些品質(zhì)在他們的長調(diào)巾均有淋漓盡致的體現(xiàn)。他們用歌聲琴聲表達(dá)對所崇尚和關(guān)愛的-切事物的贊美和頌揚。這些事物中既有高不可測的主宰一切的自然法則，也有盡在咫尺朝夕相伴的性靈與山河；既有造福于眾的圣賢也有勇猛無敵的英杰。這首《悲壯》運用了非常自由的節(jié)奏，以十六分音符的二連音和二連音貫穿全曲，造成緊張不安的效果，生動地描繪出一幅蒙古人民英雄為了造福于眾、勇猛戰(zhàn)斗不畏犧牲的悲壯場面。在演奏時，要細(xì)心研究各個速度標(biāo)記和作者想要表達(dá)的意味，選擇正確的節(jié)奏和速度。三連音要彈的均勻，左右手的交替要銜接的自然。作者運用了現(xiàn)代鋼琴的記譜法---。。----指自由的演奏，但不能改變音符的排列。雙手十六分音符的彈奏一定要均勻，無論頻率怎樣，不要過于強調(diào)第一個音，要保持音響上的平穩(wěn)。

四.《翔姿》

由于游牧經(jīng)濟的特殊性，造就了馬在蒙古人生活中無比重要的地位，同時也促成了蒙古人與馬之問的特殊情感。這首翔姿就是作者用長調(diào)寫成贊頌馬的樂曲。翔姿描述了身輕如燕的俊馬奔馳在遼闊大草原上的場景。樂曲為散板，左右手交替快速演奏的二十二分音符貫穿全曲。這樣的織體在彈奏巾增加了音樂的不停旋轉(zhuǎn)感，有一種無窮動的效果。急促奔跑的音符把馬描述得像飛一樣，充分體現(xiàn)了蒙古人對馬的情結(jié)，對馬的熱愛。

彈奏時右手的音符要始終保持顆粒清晰，左手低音線條流暢連貫，保持音的時值要注意。

五、《離別》

在這一首里，作者融入了較強的復(fù)調(diào)思維。左右手聲部問的前后呼應(yīng)，充分體現(xiàn)了鋼琴語言的特點。旋律中夾雜著半音階下行的曲調(diào)是這首離別的主要樂思，具有哀怨的感情，彈奏時要注意到這個特點。開頭音略為突出，聲音傳遠(yuǎn)，進行中聲音盡量連貫，特別是半音階，就像是人聲或弦樂的滑奏。演奏時手指貼鍵，并輔以漸弱。演奏時注意節(jié)奏的準(zhǔn)確，如第1至第5小節(jié)依次出現(xiàn)的兩拍二個音，一拍二個音，一拍五個音等。

三連音的運用貫穿全曲是此曲的重要材料之一。三連音在引子中的出現(xiàn)就已經(jīng)預(yù)示了整首樂曲的情緒是沉思地、悲傷地。樂曲《離別》的高潮處即第2l小節(jié)，用八度演奏的三連音更是強調(diào)了依依不舍的離別之情。

偉大的鋼琴家魯賓斯士日說過，踏板是鋼琴的靈魂。踏板的運用不儀儀是演奏者技術(shù)的檢驗，更多的取決于演奏者對作品的理解。所以演奏者首先要對作品內(nèi)涵有深入的理解，再根據(jù)和聲的變化，以及音樂要達(dá)到的色彩效果等來合理準(zhǔn)確地運用踏板，否則會發(fā)生音響上的混亂。這部作品巾作者沒有標(biāo)記踏板的使用，所以演奏者需要仔細(xì)研究踏板的運用。在鋼琴演奏中，合理科學(xué)地運用踏板非常關(guān)鍵。如演奏快速的左右手交替八度時，可以每十二個音換一次踏板，也可以抖動踏板，即連續(xù)、急速的換踏板。這種踏板的使用，可以保持音量，又可以使聲音比較清晰。

綜上所述，《深藏在心底的歌一一長調(diào)》中，作曲家在不失蒙古族濃郁風(fēng)格的同時融人了對于現(xiàn)代作曲技法的理解和運用，具有很高的學(xué)術(shù)價值和欣賞價值。同時，也為演奏者提出了新的要求和挑戰(zhàn)。過去，無論是在巍巍的山嶺，還是在茫茫的草原；無論是在蒼涼的戈壁，還是在浩瀚的沙漠，都能聽到長調(diào)歌曲那醉人的旋律，而今天作為一名鋼琴演奏者來講，我們更希望越來越多的作曲家能夠為蒙古族鍵盤音樂的發(fā)展做更多的嘗試和貢獻(xiàn)，使蒙古族音樂與現(xiàn)代鋼琴演奏技術(shù)共同發(fā)展。