余夏云

摘要：傅葆石的著作《灰色上?！芬浴半[、忠、降”的三分模式探討了淪陷時(shí)期上海文人的不同反應(yīng)，揭示了過去“非黑即白”思路下種種視而不見的幽微面目。全書立足于跨學(xué)科的立場，嘗試將文人的種種抉擇看成是一個(gè)動(dòng)態(tài)的歷史過程，而非一系列靜止的結(jié)果。當(dāng)然，這種三分模式的問題在于它仍然立定男性精英的話語立場，每每對(duì)女性及其可能性置若罔聞，同時(shí)對(duì)大眾的戰(zhàn)時(shí)反應(yīng)也有所輕忽。盡管傅葆石一再提醒淪陷區(qū)作為軍事侵占的后果，其不可避免地在地理上成為一個(gè)孤立的存在，但就文化和社會(huì)關(guān)系而言，其仍然是“自由”中國的一部分。不過，在此連續(xù)的傳統(tǒng)和周遭關(guān)系中，傅葆石顯然對(duì)某些更為小眾或通俗的傳統(tǒng)有所屏蔽，譬如喜劇、娛樂和女性文學(xué)。這些無關(guān)痛癢甚或不合時(shí)宜的文字，極有可能展現(xiàn)了民族、國家更為辯證的維度，并接續(xù)到世紀(jì)之初梁啟超等人所汲汲營建的世界和新女性想象。

關(guān)鍵詞：《灰色上?！罚恍詣e話語；通俗傳統(tǒng)

中圖分類號(hào)：I206.6

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：0257-5833（2014）06-0175-09

20世紀(jì)上半葉，未曾將息的戰(zhàn)爭語境，使得中國的文學(xué)書寫被“血與淚”的主題牢牢抓住，并于三四十年代形成了一個(gè)不容小覷的敘事高潮。如果我們同意劉禾關(guān)于20世紀(jì)中國文學(xué)是民族國家文學(xué)的立論，那么，在這些“戰(zhàn)爭敘事”中就不可避免地包含一種潛在的道德立場或曰政治評(píng)判，即它們必須同中華民族處于同一戰(zhàn)壕內(nèi)，并謹(jǐn)守其革命信念和組織紀(jì)律，否則一切都將無足觀。這種理解很自然地對(duì)所謂的“淪陷區(qū)文學(xué)”造成了巨大壓抑和排擠。因?yàn)樵谡握疚簧希绻f這些作家和作品不是完全可疑的，也至少是曖昧不清的。反抗的聲音自然不會(huì)全然匿跡，然而，發(fā)聲的通道總是障礙重重。作家們必須嘗試用更為隱晦的方式來傳達(dá)他們的見解。這種隱晦也在某種程度上強(qiáng)化了曖昧在淪陷區(qū)文學(xué)中的比重。不過，這僅僅是灰色——在非黑即白的區(qū)劃之外——光譜的一端。

另一種灰色，以“莫談國事”的形象示人。它們或者高蹈地介入日常生活和家庭內(nèi)闈，或者于離群索居之中蓄積一種“隱形的挑戰(zhàn)”。盡管它們在表現(xiàn)形態(tài)上南轅北轍，但是支撐它們的哲學(xué)基礎(chǔ)卻是一致的，那就是素樸的人道主義或者實(shí)利主義。戰(zhàn)爭中微小的個(gè)人及其生存的可能是其共同的關(guān)注點(diǎn)。這個(gè)現(xiàn)實(shí)的切口，很顯然并沒有使得這兩種形態(tài)僅僅停留在“活著”的物質(zhì)層面上，而是帶出了與此相關(guān)的更大的文化思考，其中最重要的議題之一便是性別與家國的辯證。正如許多女性主義學(xué)者所敏銳指出的，戰(zhàn)爭雖然讓女性較平時(shí)更受摧殘，但是也變相提供了一個(gè)可以令其脫離男性話語、自由發(fā)展主體的機(jī)會(huì)，從而切實(shí)帶出了更大規(guī)模的女性社會(huì)化。黃心村甚至宣稱這些女性一躍而成淪陷語境下舉足輕重的都會(huì)明星和文化主力，為城市和歷史注入了新的質(zhì)素，根本不是后來者所想當(dāng)然的“社會(huì)邊緣”和“文化臣屬”。

“灰色”的另一端，用現(xiàn)行的思路來定義從來都是黑色的，它顯現(xiàn)于那些向殖民者和帝國主義輸誠、示好的群體之中，或者簡明地說“漢奸”群體之中。不過，在我們急于做所謂“政治正確”的判定之前，也許應(yīng)當(dāng)首先考慮到“漢奸”群體本身的混雜性，以及其具體形成的歷史權(quán)宜性。這樣我們才能更像是一個(gè)“學(xué)者父親”（scholarly father），而不是一個(gè)冷漠的旁觀者。盧葦菁曾就明清貞女現(xiàn)象討論過這一概念，她說，無論對(duì)貞女崇拜或彈或贊，知識(shí)分子的立場最終都會(huì)受到他們作為貞女直系親屬這一主觀經(jīng)驗(yàn)的影響。換句話說，如果我們能對(duì)自己的研究對(duì)象多一份陳寅恪先生所謂的“了解”，那么在確立某些結(jié)論之時(shí)也必會(huì)多一份歷史的“同情”。

當(dāng)然，我無意為這些在政治和道德上布滿污點(diǎn)的歷史罪人開脫，而是嘗試提醒：如果當(dāng)我們跳脫了狹隘意義上的民族國家觀念，而選擇另一種新的視野進(jìn)入歷史之時(shí)，會(huì)不會(huì)達(dá)成一種不同于既往經(jīng)驗(yàn)判斷的看法，形諸“一種另類的中國回應(yīng)”（an alternative Chinese response）式的見解。甚至，有如王德威所論，像胡蘭成之類的“漢奸”，縱然其叛國叛情的行止仍歷歷可數(shù)，卻也極為吊詭地演繹出一段抒情的“背叛美學(xué)”：在所謂的“情之真”、“情之正”之后，投下了情的變數(shù)⑤。胡蘭成自然要為他的言行付出慘痛的代價(jià)，不斷接受來自“歷史正義”的懲罰?？墒?，我們亦不妨追問，胡蘭成，或者推及整個(gè)淪陷區(qū)文人，他們緣何在建構(gòu)自身的“抒情體系”與“詩學(xué)正義”之時(shí)，會(huì)同我們今天所拳拳服膺的“正義觀”產(chǎn)生距離，甚至背離？這兩者之間到底形成了一種怎樣的對(duì)話張力？

相信要令人滿意地回答這個(gè)問題，單純的理論演繹是絕然不夠的，只有盡可能地“復(fù)現(xiàn)”歷史當(dāng)場，揣摩時(shí)人心境以及其述行、抒情的文字記錄，我們方能更靠近“真相”一點(diǎn)。2012年出版的《灰色上海，1937-1945：中國文人的隱退、反抗與合作》（張霖譯）一書恰是這方面比較突出的例子。該書是作者傅葆石（Poshek Fu）先生于1993刊行的英文著作Passivity，Resistance，and Collaboration：Intellectual Choices in Occupied Shanghai，1937-1945的中譯本。盡管時(shí)隔將近20年，但是《灰色上海》一書的價(jià)值仍然不減當(dāng)年，其中關(guān)鍵的因素在于：由它所激發(fā)和引申的議題仍值得我們思量再三。當(dāng)然，這也從某些側(cè)面反映，我們今天對(duì)于淪陷區(qū)文學(xué)的研討和表述里面依然有許多令人不滿意的地方，也有無法解決的爭議。這些爭議大體上可以回溯到1999年的《中國淪陷區(qū)文學(xué)大系》和由此展開的各方辯論。扼要地說，當(dāng)時(shí)的爭執(zhí)主要還是圍繞著淪陷區(qū)文學(xué)的定位問題展開，即哪些作品是淪陷區(qū)文學(xué)，它們的價(jià)值何在。

盡管說這些論爭一方面幫助我們廓清了那些環(huán)繞在“淪陷區(qū)文學(xué)”周圍的誤解和偏見，也為尋求更為恰切的研究方法和原則提供可能，但是在另一方面也暴露了單一的文學(xué)研究畢竟力有不逮，其爭論的極致處仍有可能落人原先非黑即白的二元誤區(qū)。專心文學(xué)性的評(píng)者在乎的是文字的最終呈現(xiàn)形態(tài)，側(cè)重社會(huì)性的論家則會(huì)反復(fù)掂量作品是否回應(yīng)并承擔(dān)一種正當(dāng)?shù)膰?、歷史倫理。前者自覺要求細(xì)讀（close reading），從而對(duì)更為廣闊的文化語境有所屏蔽，而后者表面上雖對(duì)歷史、社會(huì)有著積極的互動(dòng)，但實(shí)際上已經(jīng)將一種共產(chǎn)中國的革命時(shí)間表凝練、內(nèi)化成清規(guī)戒律，從而與具體的現(xiàn)實(shí)隔了一層意識(shí)形態(tài)的壁障。正是在這樣一個(gè)意義上，我們說，采納歷史學(xué)或者社會(huì)學(xué)等其他學(xué)科的觀察視角來重新審視淪陷區(qū)文學(xué)，有助于打開一個(gè)更為細(xì)膩的論述空間，使所謂的藝術(shù)性和社會(huì)性都有一個(gè)比較具體且踏實(shí)的落足點(diǎn)。endprint

傅葆石在中譯本序中坦言：“我運(yùn)用思想的社會(huì)史（social history of idea）的方法，通過對(duì)史料的整理分析，從歷史閱讀文本，重塑作者的心靈困境和思想掙扎，把當(dāng)時(shí)文人在亂世求生與民族氣節(jié)的道德夾縫中做出的種種抉擇和承擔(dān)，標(biāo)出三種主要形態(tài)：隱退、反抗與合作，并分別以小說家王統(tǒng)照、戲劇家李健吾，和《古今》雜志的小品文作家群（包括文載道）作為代表?！保ǖ?頁）這段夫子自道提示我們，對(duì)淪陷區(qū)文學(xué)的討論應(yīng)當(dāng)盡可能避免將其處理成一系列的結(jié)果，而應(yīng)該將之看成是一個(gè)運(yùn)動(dòng)著的過程。這個(gè)過程允許我們?nèi)ミ祮柗N種在最終結(jié)果出現(xiàn)之前的現(xiàn)象，聆聽各種混雜的音響以及它們之間的拉鋸。在此，“混雜”不僅意味著要在通敵和抗敵的二元結(jié)構(gòu)之外，引人新的指標(biāo)，更預(yù)示著通敵和抗敵的結(jié)構(gòu)本身有著復(fù)雜的地層，即反抗中可能包含隱退、求生的信息，合作里面亦泄露抗拒、愧怍的因素。在這個(gè)意義上，“灰色”首先是一種心理結(jié)構(gòu)，它表明的是創(chuàng)傷時(shí)刻艱難的內(nèi)心抉擇和現(xiàn)實(shí)取舍：折沖在公私的律動(dòng)、歷史的“正義”和生命的權(quán)宜之間，那種變化著的曖昧態(tài)度。白睿文（Michael Berry）曾經(jīng)就中國現(xiàn)代史上的創(chuàng)傷記憶做過一個(gè)系列解讀，盡管他沒有涉及淪陷這一段苦痛的歷史，不過他的結(jié)論——人的情感和表述總是搖擺在向心和離心（國族）的兩極，比之傅葆石在這里所說的“灰色”，似乎給人一種太過絕對(duì)和刻板的印象，因而有值得檢討的必要。

但是，這絕不意味著“灰色”的理念和三分的解釋模式，就全然無懈可擊。正如黃心村所指出的，三分模式一旦用于解釋普通大眾，就會(huì)顯得蒼白無力。他們的屬性并不能用其中的任一概念來標(biāo)記和框定。所以，與其說他們是在三個(gè)坐標(biāo)圈定的范疇之內(nèi)首鼠兩端、曖昧不明，毋寧說他們根本就沒有這些明確的坐標(biāo)意識(shí)，從始至終都是處于無方向的游移之中。造成三分模式在解讀下層社會(huì)失效的一個(gè)很大原因，是傅葆石所啟動(dòng)的兩個(gè)參照系之一，即傳統(tǒng)文人在亂世中的典型表現(xiàn)——“隱”、“忠”、“降”——帶有相當(dāng)濃厚的精英意識(shí)。這很自然地引導(dǎo)我們?nèi)セ貞?yīng)歷史領(lǐng)域中一個(gè)老生常談的提問，即下層人民能否真正發(fā)聲？盡管邇來的研究一再展示，下層民眾的言說并不是完全無跡可查，但是相較于精英階層，他們的聲音總是微弱的。為了探究他們真正的意志和心聲，而不是從代為書寫和立言的記錄中去提煉“民意”，訴諸更為駁雜的文化研究是一種可能的通道：即通過探討大眾消費(fèi)、日常起居，等等細(xì)節(jié)，來勘探一種無意識(shí)式的自我發(fā)聲。

當(dāng)然，就此而言，要辨識(shí)“灰色”更多的內(nèi)蘊(yùn)，就不得不關(guān)注它的第二維度，即“灰色”同時(shí)也是一種“時(shí)空型”，或者說關(guān)涉到城市地理空間。鄉(xiāng)村的重要性自不待言，但考慮到淪陷首先是一種軍事侵占的后果，它包含一系列的經(jīng)濟(jì)、行政和文化控制，那么探討城市就成了“首當(dāng)其沖”的議題。除了文學(xué)發(fā)行需要依賴城市設(shè)施和體制這一普遍的觀察外，另一個(gè)要重點(diǎn)指出的事實(shí)是，大約經(jīng)歷了三四十年的建設(shè)，城市中的大學(xué)已經(jīng)成為各種知識(shí)精英和文學(xué)創(chuàng)作者、消費(fèi)者誕生的搖籃，甚至更是各種文化和政治運(yùn)動(dòng)的策源地。這些新式知識(shí)分子和作家的出現(xiàn)，以及他們對(duì)淪陷的不同態(tài)度，預(yù)示著城市不僅見證了淪陷，同時(shí)更是對(duì)各種回應(yīng)淪陷的傳統(tǒng)文化形態(tài)提出了新的挑戰(zhàn)，即在全新語境下，古典的“隱”、“忠”、“降”模式是否持續(xù)有效？這種有效性之中包含了怎樣的舍棄和新發(fā)明？進(jìn)而這些抉擇是如何同彼時(shí)的文學(xué)和（都會(huì)）文化，甚至政治局勢發(fā)生積極互動(dòng)？最后，這些互動(dòng)又是否給歷史和文學(xué)史帶來新的可能和動(dòng)力？

圍繞著這些問題，以及結(jié)合“灰色”的兩個(gè)維度，下面我想就兩個(gè)議題來做深入地回應(yīng)。第一個(gè)方面關(guān)涉到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話。這種對(duì)話不僅牽連《灰色》一書本身所處的研究傳統(tǒng)，同時(shí)也關(guān)心淪陷區(qū)文學(xué)在文學(xué)史上的定位和形象，以及這些作品和作家姿態(tài)中所反映出來的思想特質(zhì)，特別是民族主義的思考，是如何同過去的觀念發(fā)生辯證。第二個(gè)方面則從性別的角度進(jìn)入，嘗試叩問淪陷區(qū)文學(xué)的“陰性特質(zhì)”，主要包含文學(xué)寫作中“男降女不降”的性別分野和文壇格局，以及借用情感結(jié)構(gòu)或言情話語來重新思考中國革命經(jīng)驗(yàn)的可能性等問題。

一、一個(gè)斷裂的傳統(tǒng)？

在對(duì)淪陷區(qū)文學(xué)的定位和研討之中，有兩種比較突出的看法。其一，是將之殊異化，認(rèn)為淪陷區(qū)文學(xué)是經(jīng)由特別的歷史經(jīng)驗(yàn)所促成，其特質(zhì)是旋起旋滅、曇花一現(xiàn)，譬如張愛玲的橫空出世，雖然驚艷，但如流星過空，轉(zhuǎn)瞬即逝；其二，是對(duì)淪陷區(qū)文學(xué)的研究投入，暗示了一種新的知識(shí)權(quán)力擴(kuò)張的欲念，通過制造虛假繁榮的幻象，為研究的價(jià)值和意義張目。這兩種觀念暗示，就一個(gè)有機(jī)的文學(xué)史而言，淪陷區(qū)文學(xué)是屬于斷裂的、無法銜接的部分，而且這個(gè)獨(dú)立的時(shí)間段落，較之其他文學(xué)時(shí)段實(shí)在是乏善可陳。事實(shí)上，我們不妨追問這種連續(xù)（或斷裂）的時(shí)間觀及其厘定的文學(xué)傳統(tǒng)究竟導(dǎo)源于何處？又是從什么意義上判定淪陷區(qū)文學(xué)與傳統(tǒng)是脫節(jié)并退化的？

就表層的現(xiàn)實(shí)而言，1937年確實(shí)是中國歷史的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折。中國不僅在政治上遭受日本的軍事侵略，而且文化格局也因之丕變，一個(gè)典型的例證就是學(xué)術(shù)界關(guān)于各種文學(xué)與文化現(xiàn)象的探討很自然地以1937年作為界限。史書美將1937-1949年這段時(shí)間稱為“文化去中心化的過程”：“民族國家被分裂、文化人物也隨之四散開來?！钡?，我們也必須看到，在表面的撕裂之下，內(nèi)在的機(jī)理和精神卻并不因此而星散。真正在這個(gè)過程中散開的是過去那些壁壘鮮明的文學(xué)觀念，例如雅俗的對(duì)峙、女性與民族主義的矛盾，以及詩歌、散文、小說等文體在敘事上的限制。雖然在那本試圖挽回淪陷區(qū)文學(xué)一無是處的文學(xué)史中，耿德華（Edward Gunn）只是象征性地提到了丁西林的名字，但是，從后見之明的角度來說，我們并不能完全將丁西林從淪陷區(qū)文學(xué)之中排除出去，至少1941年上海劇藝社排演了他的《妙峰山》，1945年該劇劇本又經(jīng)上海文化生活出版社再版?！罢缟虾５囊恍┲R(shí)分子指出的，上海孤島不孤，而是自由中國的一部分。實(shí)際上，在這兩個(gè)地區(qū)（指國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)）的知識(shí)分子一直持續(xù)地接觸?！?/p>

這種事實(shí)上未曾斷裂的文化現(xiàn)象顯示，僅僅對(duì)淪陷區(qū)文學(xué)施以地理或空間上的區(qū)隔是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。那些越界而來的文化參與，甚至不期而遇的偶合，譬如延安的大眾文藝運(yùn)動(dòng)和淪陷區(qū)的通俗文學(xué)運(yùn)動(dòng)，或多或少暗示在分崩離析的政治版圖之下依然存續(xù)著對(duì)各種理念的分享和共識(shí)，盡管其表現(xiàn)形態(tài)可能相差十萬八千里。仍以丁西林為例，耿德華以為：抗戰(zhàn)的爆發(fā)，使得原先風(fēng)行的浪漫主義匆匆收場，并連帶著也使笑聲的前途變得晦暗不明。林語堂遠(yuǎn)避美國，似乎更是象征性地預(yù)示從20年代以來的“幽默”探討和文學(xué)實(shí)踐，就此風(fēng)流云散。但是，“出人意料的是，在中國話劇界，戰(zhàn)時(shí)竟成了喜劇的興盛期，特別在淪陷的上海，諸多劇作家如陳西禾、陳麟瑞、楊絳和李健吾都在創(chuàng)作喜劇。夏衍、曹禺、老舍等劇作家也把重慶變成一個(gè)抗戰(zhàn)戲劇中心”。丁西林以抗戰(zhàn)喜劇《三塊錢國幣》、《等太太回來的時(shí)候》以及《妙峰山》等劇預(yù)流其中，一方面顯示了自己一以貫之的喜劇理念和對(duì)“五四”婚戀主題的情有獨(dú)鐘，另一方面也說明從20年代以來，那個(gè)特別受到英美文學(xué)滋養(yǎng)的戲謔傳統(tǒng)并未萎頓。而且，如果我們有心要稽查這一傳統(tǒng)的本土資源，實(shí)際上又會(huì)發(fā)現(xiàn)眾多的地方戲曲、晚清譴責(zé)小說中各類丑戲（buffoonery）及滑稽（burlesque）的樣式，甚至包括林琴南以文言形式翻譯的笑話小說《拊掌錄》等都有可能回應(yīng)著丁西林等人的“喜劇觀”。endprint

同丁西林接續(xù)的那種相對(duì)“邊緣”和“小眾”的傳統(tǒng)不同，40年代盛極一時(shí)的《秋海棠》則熱烈地?fù)肀Я俗悦駠詠黹L盛不衰的通俗文學(xué)傳統(tǒng)。通過踵武各種儒家倫理結(jié)構(gòu)和情感模式，并適時(shí)地接應(yīng)時(shí)政，《秋海棠》展示了一個(gè)不動(dòng)如山的流行文化的生命力。而且更具體地講，這種流行文化的傳統(tǒng)必須同上海這個(gè)近代以來新興的國際都會(huì)合而觀之。就社會(huì)學(xué)的觀察而言，現(xiàn)代通俗文學(xué)首先就是一種城市書寫。離開了城市這個(gè)特定的文化空間、書寫對(duì)象，以及它必要的物質(zhì)和制度支持，流行也將無從談起。戴沙迪（Alexander Des Forges）甚至有意生造出“媒界”（mediasphere）一詞來指代上海那個(gè)充斥著報(bào)刊、舞廳、戲院、影院等諸多文化載體的存現(xiàn)形態(tài)和生產(chǎn)空間。至少從王韜開始，以后包括鄒弢、俞達(dá)、孫家振、韓子云等一大批作家，不斷地就著城市以及城市中的情色記憶、家庭倫理敷衍出無數(shù)可啼可笑的文字，并直接催生了民國蔚為大觀的鴛鴦蝴蝶派浪潮。

僅僅從這兩個(gè)未曾斷裂的傳統(tǒng)來看，那種指認(rèn)淪陷區(qū)文學(xué)不在現(xiàn)代進(jìn)程之內(nèi)的認(rèn)識(shí)，實(shí)際上是對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了一種意識(shí)形態(tài)的窄化，即他們所謂的傳統(tǒng)并不是指一個(gè)有容乃大的文化體系，而是一種源流式的革命進(jìn)程、一個(gè)進(jìn)化的鏈條。或者說，他們指的是淪陷之前正風(fēng)生水起的左翼文學(xué)。造就這種文學(xué)史觀的一個(gè)關(guān)鍵因素是日后共產(chǎn)黨的革命勝利和建國執(zhí)政。不僅在國內(nèi)，甚至是國外學(xué)界，因?yàn)槔鋺?zhàn)的原因，許多致力于中國研究的學(xué)者，也紛紛將目力集中在解釋共產(chǎn)中國的歷史和現(xiàn)實(shí)之上，以所謂的“敵情研究”來助益國家對(duì)外戰(zhàn)略的制定，從而逐漸淡漠了與此相伴的各種“失敗”環(huán)節(jié)，形成了一個(gè)類似的“左翼傳統(tǒng)”。這種趨向一直到1980年代，當(dāng)漢學(xué)家們把目光轉(zhuǎn)向國民黨史研究之時(shí)依然強(qiáng)勁。他們探討的主題不是集中于國民黨左派，就是試圖發(fā)掘國民黨在抗日方面的貢獻(xiàn)?！皩?duì)抗”或者說二元思維，依然是這一時(shí)段內(nèi)海外中國研究最為突出的路徑和他們對(duì)戰(zhàn)時(shí)中國意識(shí)形態(tài)最為主要的概括。

不過，在普遍的“抗敵”論述之外，微弱的異議之聲也在逐漸發(fā)音。易勞逸（Lloyd E.Eastman）就在1980年的一篇文章中指出，所謂的中日關(guān)系，并非涇渭分明的“民族主義”與“帝國主義”的分庭抗禮，而是有著相當(dāng)程度的曖昧性。他特別強(qiáng)調(diào)下層民眾，尤其是鄉(xiāng)村農(nóng)民缺乏我們后來歷史用濃墨重彩渲染的政治意識(shí)和國家觀念。對(duì)于他們中的大多數(shù)人而言，抗戰(zhàn)似乎事不關(guān)己。其實(shí)，不唯下層人民對(duì)所謂的民族國家缺乏普遍認(rèn)同，即使是在受過良好教育的精英階層，他們的國族觀也未必是同氣相求。對(duì)于什么是合法政府，什么是民族主義，以及愛國和忠誠的標(biāo)準(zhǔn)如何界定，等等，都是歧見百出。

正是在這樣一個(gè)不斷對(duì)革命中國進(jìn)行多向度解讀，并逐步破除冷戰(zhàn)思維的背景下，傅葆石推出了《灰色上海》一書。它的價(jià)值自然在于擴(kuò)充了一個(gè)模棱兩可的“第三空間”，為各種喧嘩雜音提供了表述自身的可能。但是，我想追問的是這個(gè)第三空間，是否真的達(dá)到了我們預(yù)想的那種涵容萬有的程度？其標(biāo)示的混雜性之下又是否還暗藏另一種主流或曰單音？事實(shí)上，如果我們細(xì)察《灰色上?！芬粫鶇⑴c的傳統(tǒng)，應(yīng)該會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)歷史研究的傳統(tǒng)。在某種意義上講，這個(gè)傳統(tǒng)一定有著實(shí)證主義的因素，即它的所有解答都必然圍繞著某些歷史事件和后果。也因此，三分模式中的每個(gè)概念都是一種隱形的政治解碼和現(xiàn)實(shí)的淪陷反應(yīng)。超脫了這些表層的歷史回應(yīng)，去獲取一種更為普世的人文及人性思考，這是“隱”、“忠”、“降”模式所望塵莫及的。夏志清對(duì)現(xiàn)代中國文學(xué)頗有微詞的表述——“感時(shí)憂國”所欲傳達(dá)的也正是這個(gè)意見。

這個(gè)研究史的事實(shí)揭示，動(dòng)用傳統(tǒng)在某種意義上并不是絕對(duì)順?biāo)旌桶踩摹Ｋ仨毧紤]到挪用中產(chǎn)生的時(shí)空錯(cuò)置對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)帶來了哪些損益、衍生了多少變數(shù)。這個(gè)觀察同樣也適用于我們上面提到的淪陷區(qū)文學(xué)的繼承問題。在各種古為今用的文學(xué)實(shí)踐中，有一種表現(xiàn)最為當(dāng)代學(xué)人所看重。那就是有關(guān)遺民話語及其現(xiàn)代寫作的問題。傅葆石觀察到，圍繞著《古今》雜志的作家團(tuán)體，在這方面致力尤勤，原因在于他們試圖通過調(diào)配這個(gè)古已有之的思想資源，來為自己的“落水”和附逆找到一個(gè)舒展的窗口。他們以遺民自居，借用小品文，大事鋪陳和演繹各種歷史掌故，以一種懷舊的姿態(tài)，把自己包裝成一個(gè)文化上的愛國者或曰文化民族主義者。同那些將心力和想象投射在古代英雄身上的反抗者們不同，附逆文人偏愛的是那些放浪形骸，與政治有著若即若離關(guān)系的“名士”。他們以夢憶或者追懷的方式，把過去變成了一連串迷戀的符號(hào)，而不是某個(gè)具體可指的政治實(shí)體?！八麄儾⒎鞘侨魏我粋€(gè)具體中國（或外國）政權(quán)的遺存者，也并不忠于任何一個(gè)具體中國（或外國）的政權(quán)；相反，他們只對(duì)一個(gè)抽象的文化中國的概念負(fù)責(zé)”。

在某種層面上，這種自我開脫式的文化民族主義實(shí)際上又可以看成是知識(shí)分子有關(guān)世界主義思考的一部分。這種精神觀念，至少在列文森（Joseph Levenson）、羅志田等學(xué)者看來，早已貫穿近代以來的中國文化和政治實(shí)踐之中，并一直延伸到后來毛澤東關(guān)于愛國主義與國際主義的思考里面。一方面，近代知識(shí)精英們受西方啟發(fā)而積極尋求建國的可能，希冀在世界民族之林為中國謀得一席之地；但是另一方面，他們又不希望完全以西方為鏡鑒借用軍事結(jié)構(gòu)來開展并完成這一歷史重任。他們探求一種更具包容力的道德和文化對(duì)話的可能。但是，正如孟悅指出的，這種世界主義的愿景，至少在經(jīng)濟(jì)層面上，首先就遭到了帝國主義的迎頭重?fù)?。他們用?zhàn)艦、排華政策、海上貿(mào)易壟斷，以及后來大張旗鼓的軍事殖民不斷干擾并中斷了這一進(jìn)程。這種理想與現(xiàn)實(shí)的斷裂或多或少地暗示，在殖民主義的思維中，中國要么變得和西方一樣，不斷地將自身的問題向他國轉(zhuǎn)嫁，變成一個(gè)殖民者，要么就繼續(xù)忍辱負(fù)重地扮演奴隸的角色，任人魚肉。當(dāng)然，歷史最后的結(jié)果是提供了一種兼容民族與世界的第三種可能，即一個(gè)全新中國的出現(xiàn)。

正是在這樣一個(gè)大的歷史架構(gòu)里，當(dāng)我們來重新思考淪陷時(shí)期知識(shí)分子的種種行為和思想之時(shí)，必須注意到所謂的“民族”、“國家”有它們辯證的維度，有一種世界主義的指向。這也就是說，所謂附逆的灰色。有可能并不只是傅葆石所說的行為和選擇本身的道德兩難，同時(shí)也包含了支撐這些言行的思想資源的復(fù)雜性。聯(lián)系到當(dāng)下流行的“（后）遺/移民”理念以及由此派生的“離散書寫”（writing diaspora），我們必須警惕到這種所滑的邊緣形態(tài)，實(shí)際上是一種想象的結(jié)果。通過將“中國”——通常是大陸及其文化——予以民族學(xué)的本質(zhì)化，離散者建立了他們的敘事合法性。但問題是，這種所謂的本質(zhì)化的或曰民族主義式的中國如果從來都沒有存在過，或者它們始終同世界主義的思維互為表里，那么，這種以海外跫音或荒腔走板自居的書寫又是否真的形成了所謂的“移”與“逸”呢？endprint

當(dāng)然，語詞的內(nèi)涵必須同應(yīng)用它的那個(gè)具體歷史發(fā)生關(guān)聯(lián)才能真正顯現(xiàn)出來。在淪陷的語境下，“民族”、“國家”很自然地被落實(shí)到了政治及地理意義上。由此，當(dāng)“遺民”們不斷地轉(zhuǎn)述他們關(guān)于“文化中國”及“世界中國”的理念之時(shí)，必然會(huì)遭到各方的道德譴責(zé)。在此，“遺民”不僅是一個(gè)時(shí)間上的不合時(shí)宜者，同時(shí)也是一個(gè)思想上的不合時(shí)宜者。這種不合時(shí)宜到底是先鋒，還是落伍，就看我們立足一個(gè)怎樣的立場上來看待它們了。

二、一項(xiàng)男性的工程？

即使不去動(dòng)用女性主義的觀點(diǎn)，《灰色上?！芬粫@而易見的問題是對(duì)女性團(tuán)體和作家的視而不見。無論刻意與否，這個(gè)結(jié)果多少顯示，直到90年代，無論東西方世界對(duì)中國婦女是否有能力直接促成社會(huì)和歷史的變動(dòng)，仍有所保留。盡管他們沒有打算完全將女性在政治、經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域的價(jià)值抹殺掉，但至少也沒有顯示出任何要讓她們同男性平起平坐的意愿。大多數(shù)的研究，依然緊緊圍繞著女性的主體性問題展開，透過生命、本真、自我、身體等哲學(xué)和生理概念把女性變成一面社會(huì)和歷史的棱鏡。在這個(gè)層面上，女性頂多是歷史的參與者，并沒有真正變成文化的創(chuàng)造者。如果我們對(duì)統(tǒng)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù)依然保持信心，那么應(yīng)該會(huì)注意到，女性在直接左右社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)構(gòu)和組織中依然是少數(shù)。這一點(diǎn)證明，近代以來的女性議題雖然幫助反息并調(diào)整了傳統(tǒng)的父權(quán)結(jié)構(gòu)，但是它們并沒有從根本上解體，相反，還發(fā)展出一系列新的規(guī)訓(xùn)與懲罰。

但歷史的吊詭在于，它總會(huì)在某些不經(jīng)意的時(shí)刻輕輕翻轉(zhuǎn)那些理所當(dāng)然的結(jié)構(gòu)，演繹一出張愛玲式的“傾城之戀”：不是愛情在城市的傾頹中毀滅，而是用城市的毀壞來成全一段斤斤計(jì)較的愛情。這種本末倒置的時(shí)刻，也許只有在淪陷的語境下才能離奇地發(fā)展出來。也因此，張愛玲在某種意義上永遠(yuǎn)只能是一個(gè)單數(shù)。而且，從這個(gè)觀察出發(fā)，我們說“淪陷”，一方面毫無疑問是一種慘痛的歷史記憶，但另一方面，它也變相地成為某種可能和契機(jī)。這正是阿希斯·南迪（Ashis Nandy）所謂的殖民者和被殖民者在某種層面上可以被視為一對(duì)“親密的敵人”（the intimate enemy）。這種親密性首先就表現(xiàn)在兩者共享了某些文化符碼（codes）。而“這些符碼的主要作用在于改變兩邊文化上原有的優(yōu)先性，將兩個(gè)文化中先前倒退的和附屬的次文化，帶到殖民文化的中心位置”。南迪寫道：“作為一種心智狀態(tài)，殖民主義是一種借由外力釋放出來的本土進(jìn)程（indigenous process）?！?/p>

簡單地說，在南迪的觀念中，許多現(xiàn)代的因子并不外于被殖民的體系，恰恰相反，殖民主義只是提供了一個(gè)可以令主次文化彼此易位的可能。沿用這種理解來看待淪陷時(shí)期的女性文化高漲，我們同樣有理由認(rèn)為，這股潮流在表達(dá)微妙的殖民抗議之外，同時(shí)也對(duì)長期以來壓抑女性書寫和表達(dá)的男權(quán)結(jié)構(gòu)發(fā)出了挑戰(zhàn)。而這種挑戰(zhàn)，至少可以追溯到明清時(shí)期此起彼落的貞女現(xiàn)象。數(shù)以萬計(jì)的女性以身殉道，表面上不過是對(duì)儒家倫理的盲忠愚從，但是，她們在自殺中表現(xiàn)出來的堅(jiān)韌和氣節(jié)，顯然也在無形之中對(duì)男性，特別是易代之際的精英提出了一種“道德拷問”。也因此，無論是對(duì)貞女持肯定或否定，抑或模棱兩可的態(tài)度，男性精英們已經(jīng)無法將其看成是一個(gè)簡單的文化現(xiàn)象或道德表現(xiàn)，而是從中發(fā)展出了一種自我反思的趨向。

而至于晚清以來逐漸發(fā)達(dá)起來的婦女思考和新女性想象，則已經(jīng)很明顯地預(yù)示了殖民碰撞可能對(duì)中國文化傳統(tǒng)帶來的改寫和發(fā)展，包括梁啟超著名的“新小說”理念，正是一個(gè)借外力將本土次級(jí)文類推向文學(xué)正宗的例子。所以，當(dāng)40年代淪陷區(qū)女性搖身一變成為時(shí)代的要角之時(shí)，我們并無須驚訝于這樣的現(xiàn)實(shí)，更不需將這種驚艷看成是橫空出世。它是對(duì)一個(gè)將近綿延了半個(gè)世紀(jì)的（半）殖民話語下女性問題進(jìn)行探討和實(shí)踐的階段性結(jié)果。而且正是借著淪陷這個(gè)背景，它可以超越過去婦女研討中仍以男性為主導(dǎo)的言說方式。但是，這絕不意味著，我要為殖民主義賦值貼金，而是嘗試再一次地重復(fù)“永遠(yuǎn)地歷史化”這一觀念?；蛘邠Q句話說，在淪陷已經(jīng)成為不可移易的現(xiàn)實(shí)之后，作家們?nèi)绾卧诙蜻\(yùn)下重整旗鼓并發(fā)展自我，而不是逃避淪陷這一事實(shí)，成為我們首要關(guān)注的內(nèi)容。必須認(rèn)識(shí)到，我們今天所發(fā)展出來的許多觀念是基于一種后見之明，回歸歷史當(dāng)場，彼時(shí)的作家們未必能準(zhǔn)確把握到當(dāng)時(shí)中國的政治走向，以及戰(zhàn)爭和淪陷將會(huì)在何時(shí)結(jié)束，更遑論最終會(huì)由哪個(gè)政黨或國家來問鼎中原、一統(tǒng)天下。正是在這樣一個(gè)充滿不確定性的時(shí)段，作家們的積極書寫，反而有可能成為一種正面的態(tài)度。借助于文字和其他的文化管道，他們可以不斷地蠡測意識(shí)形態(tài)的壓迫到底進(jìn)展到了什么程度，同時(shí)更試練文字在重軛之下應(yīng)對(duì)周旋的能力，以及調(diào)和政治與美學(xué)的本事。

正是在這個(gè)意義上，淪陷區(qū)女性的主動(dòng)出擊，不應(yīng)該被簡單地解讀成投日本所好或避重就輕的表現(xiàn)。各種以通俗情節(jié)?。╩elodrama）——包括戲劇、小說、散文等——形式呈現(xiàn)出來的文化表達(dá)和表演，或隱或現(xiàn)地標(biāo)示出一種大眾政治美學(xué)的勃興。或者說，弱勢群體借言情的方式來發(fā)展在高壓下發(fā)言的可能。她們的表現(xiàn)敦促我們?nèi)ブ匦滤伎纪ㄋ椎膬r(jià)值和意義，以及情感在政治活動(dòng)中的能量。這個(gè)思考毫無疑問是反理性的，因?yàn)樗接懙氖歉袀?、感性、微不足道的欲望和卑微。但是，裴宜理（Elizabeth J.Perry）已經(jīng)用這種思路清楚地解釋了40年代以來的各種政治事件和運(yùn)動(dòng)，并提醒我們注意“情感”在國共之爭以及日后共產(chǎn)黨執(zhí)政中所占據(jù)的重要位置。她說：“強(qiáng)調(diào)情感作用在革命動(dòng)員中的觀點(diǎn)并不排斥其他可供選擇的對(duì)于革命勝利的解釋。但是，如果情感模式具有感召普通群眾做出革命行動(dòng)的力量的話，它或許使得我們能夠更好地理解諸如意識(shí)形態(tài)、組織形式、符號(hào)體系，甚至階級(jí)劃分等受到情感影響的多種方式?！?/p>

套用這個(gè)理解來看待淪陷時(shí)期的通俗文學(xué)和女性書寫，我們同樣可以說，情感結(jié)構(gòu)雖然未必是解釋當(dāng)時(shí)文化現(xiàn)象的唯一路數(shù)，但是，也無可否認(rèn)地成為一種主導(dǎo)力量。值得追究的是，為什么女性及女性特質(zhì)化的意象和形式，例如婚戀、家庭、散文、鴛鴦蝴蝶派文學(xué)等，成為時(shí)人不斷致力的領(lǐng)域？也許可以從兩個(gè)方面對(duì)此加以闡釋。第一，至少從晚清以來“女性”一直是一個(gè)處于變動(dòng)中的概念，相較于其他的范疇，例如“男性”等，其被改寫和填充的空間更大；第二，淪陷的結(jié)果是使得一系列與對(duì)抗有關(guān)的概念從人們的視野和生活中淡出，但即使不是在政治的層面上動(dòng)用這些語詞，它們在生活層面上的空缺，也顯然使得人們感到有必要變化表述的方式或者發(fā)明新的表述體系來傳遞相似的意思，于是，那些仍被允許使用的語詞，就變成了一個(gè)文化的容器，秘密地接受了這些信息。在這個(gè)意義上，女性及其表述體系，成了一個(gè)充滿活力的平臺(tái)，不斷地邀約著各種力量和觀念進(jìn)入其中并進(jìn)行對(duì)話?？梢哉f，女性及其語詞歷史的滑動(dòng)性、不穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，在戰(zhàn)時(shí)的語境下反而成為了一種更為有利的發(fā)聲通道。

正如晏妮在一篇關(guān)于電影《木蘭從軍》的文章中所指出的，影片居然吊詭地承載著抗日/親日兩種絕然相反的政治信息，而且與此相對(duì)的持論者也不是我們所想當(dāng)然的中國和日本。木蘭風(fēng)潮在當(dāng)時(shí)橫掃中日兩國，并在日后附帶出許多同樣歧義紛出的后續(xù)議題和形象，比如受惠木蘭話語而成的日本“東寶國民劇”，不久之后竟反彈回上海，以慰問駐滬日軍的名義在上海大肆公演；而淪陷時(shí)期的電影《萬世流芳》中的抗敵女英雄靜嫻也被視為“當(dāng)年木蘭又見于今日”。對(duì)于這樣一個(gè)多義的（后）木蘭現(xiàn)象，晏妮賦之以“開放的結(jié)尾”。

就著這個(gè)結(jié)論，我們也不妨反問，緣何男性話語在當(dāng)時(shí)就成了一個(gè)相對(duì)封閉的體系？也許主要是其文化包袱過重，從家國倫理到華夏文化，以至革命中國、啟蒙救亡，均不能如釋重負(fù)。所以，他們的種種行止，正如傅葆石所說是一個(gè)巨大的道德困境和考驗(yàn)，是一個(gè)灰色的抉擇。而與此對(duì)比，張愛玲們則變得分外亮麗。但是，我們也需要牢記，她們的底色同樣是蒼涼、灰色的！

關(guān)于淪陷的議題，自然還可以不斷地激起我們的思考，譬如從北京到上海以及南京，不同的城市在淪陷中的表現(xiàn)到底有何分殊，其各自的特點(diǎn)又是什么？同樣是處于戰(zhàn)爭背景下，偏安一隅的西南聯(lián)大知識(shí)精英致力于知性化寫作，而身處風(fēng)暴中心的淪陷區(qū)文人又有著怎樣不同的創(chuàng)作心態(tài)與文學(xué)道路？此外，古典詩詞在這一時(shí)段的重新出發(fā)，比如圍繞著《同聲月刊》的龍榆生等近代詞學(xué)家在古典美學(xué)與現(xiàn)代政治之間的抉擇，反映出一種怎樣的與新文學(xué)傳統(tǒng)和通俗文學(xué)傳統(tǒng)彼此區(qū)別的“現(xiàn)代觀”？以及不同的政治區(qū)劃之間的溝通和分裂，在何種層面上可以被我們有效地統(tǒng)合進(jìn)今天所定義的“中國現(xiàn)代文學(xué)史”中？這當(dāng)然是一項(xiàng)浩大的工程，但是，就一個(gè)特殊時(shí)代下，男性文人們的艱難而言，傅葆石已經(jīng)為我們提供了一個(gè)很好的解答，而且也啟發(fā)著我們?nèi)プ龈喔钊氲奶骄俊?/p>

（責(zé)任編輯：李亦婷）endprint