雋武

在上兩篇關(guān)于紐約藝術(shù)行的游記中，我介紹了與同濟(jì)大學(xué)博導(dǎo)殷君邊逛紐約的藝術(shù)博物館，邊討論西方藝術(shù)的經(jīng)歷。對我這樣一個藝術(shù)愛好者來說，雖然到一地必去那里的藝術(shù)博物館參觀，也看了不少名畫和名雕塑，但對某些藝術(shù)作品的創(chuàng)作手法和藝術(shù)特色總不甚了了，以至于難以領(lǐng)略其中的奧秘。這次與殷君邊看邊議，結(jié)合實(shí)際看到的作品，無形中把西方美術(shù)發(fā)展史梳理了一遍，同時，還與中國繪畫藝術(shù)作一番對比，真是“與君一席談，勝讀十年書”。

19世紀(jì)西方繪畫藝術(shù)面臨大的變革

我在上兩篇游記中，主要關(guān)注西方從史前繪畫到文藝復(fù)興時代前后繪畫和雕塑藝術(shù)的發(fā)展，一般認(rèn)為，現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)，都是在文藝復(fù)興時代以后的19世紀(jì)下半葉發(fā)端的。在我看來，在當(dāng)時，西方繪畫，特別是油畫藝術(shù)，已經(jīng)具有很高的水平和欣賞價值。我們在紐約的一些博物館看到的許多作品（主要收藏于大都會藝術(shù)博物館），或是描寫戰(zhàn)爭等大場面的巨幅作品，或是描繪各種王公貴族的肖像畫，無不細(xì)致入微，惟妙惟肖。我甚至認(rèn)為，這種高水準(zhǔn)，現(xiàn)今的許多藝術(shù)家們都難以企及。然而正是從19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)前20年，西方繪畫藝術(shù)中涌現(xiàn)了印象派、野獸派、立體主義、未來主義、抽象派等諸多流派，猶如百花齊放一般，佳作紛呈，而且畫風(fēng)大變，給世人留下了極其深刻的印象，也為西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展打下了廣泛而堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。因?yàn)檫@一時期也是美國國力迅速增長的時期，所以，許多好作品都流入美國，以至于我們不僅在紐約，而且在芝加哥、底特律等地的博物館里，也能看到不少這一時期著名畫家的作品。

為什么會在這一時期發(fā)生了這樣革命性的變化呢？在參觀的間隙，我向殷君請教，與他討論了發(fā)生這些變革的一些緣由。

首先，藝術(shù)作為上層建筑，當(dāng)然要反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化。19世紀(jì)上半葉，正是工業(yè)革命從方興未艾走向成熟，生產(chǎn)力的發(fā)展是幾千年的農(nóng)業(yè)文明時期難以想象的。過去，藝術(shù)家們迫于生計(jì)，只能接受權(quán)貴的指揮和委托，為宮廷、教堂等大型建筑作畫，或?yàn)橥豕F族們畫像，談不上有什么自由創(chuàng)作的可能。而在資本主義的藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)體制確立后，藝術(shù)品市場由過去的私人委托制向匿名的潛在購買體制轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家只為市場創(chuàng)作，而不再直接為特定的消費(fèi)者創(chuàng)作，不需要考慮某個消費(fèi)者的具體要求，從而可以按照自己心目中的理想進(jìn)行創(chuàng)作。

其次，在人與自然的關(guān)系問題上，人們的觀念也發(fā)生了很大的變化。在農(nóng)業(yè)文明時代，由于生產(chǎn)力的低下，即使在歐洲，經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平低于東方的中國，人們基本上是靠天吃飯，因此，對自然有一種無法抗拒的敬畏。當(dāng)工業(yè)文明發(fā)展到19世紀(jì)上半葉，已經(jīng)給歐洲人帶來了前所未有的豐裕的物質(zhì)生活，至少已經(jīng)擺脫了自然的威脅，在一定程度上可以隨心所欲。藝術(shù)家們從努力表現(xiàn)自然界及其虛擬的代表—天使天神，想方設(shè)法地模仿自然界（包括人體），轉(zhuǎn)而表現(xiàn)人類自己的情緒、內(nèi)心狀態(tài)直到精神世界，也就是說，打出了“藝術(shù)獨(dú)立”的旗號，成為區(qū)分古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的分界界碑。

最后，文藝復(fù)興后的一二百年間，雖然涌現(xiàn)了許多好作品，但它們的主要特點(diǎn)就是與所描繪的對象高度相像。然而，19世紀(jì)上半葉發(fā)明的攝影術(shù)給予畫家們重重一擊，使得歐洲藝術(shù)家們苦心鉆研了上千年的寫實(shí)技巧，瞬間就被一架機(jī)器以極其迅速又廉價的方式所代替：難道你還能比照片畫得更“像”嗎？這就是說，無限追求“像”，乃是繪畫藝術(shù)發(fā)展的一條死胡同，藝術(shù)界們必須另辟蹊徑。于是，最先闖出新路的是所謂“印象派”藝術(shù)家。

從“像”到“不像”的印象派

19世紀(jì)60至90年代，在法國興起的印象派繪畫是西方繪畫史上劃時代的藝術(shù)流派。說來也有趣，這名稱是因?yàn)榉▏嫾夷蔚挠彤嫛度粘鲇∠蟆肥艿揭晃挥浾叱爸S而得名。這幅畫面描繪的是塞納河的清晨，太陽剛剛升起的時候。由于畫家要在很短的時間內(nèi)，將早晨的美景在光線還沒有變化前描繪出來，因此，畫面不可能描繪得很仔細(xì)。當(dāng)學(xué)院派的畫家們看到這幅作品時，認(rèn)為很粗糙，過于隨便，就用譏諷的語言嘲笑這樣的畫家，認(rèn)為那是一個根本就不懂繪畫的畫家，《日出印象》（見圖1）完全就是憑印象胡亂畫出來的，其他人也附和著說，這些畫家統(tǒng)統(tǒng)都是“印象主義”。沒想到，這些挖苦的話，反而成全了這批畫家，“印象派”隨之誕生。如果你審視這幅名作，就可以看到，雖然是一幅風(fēng)景畫，但他所畫的所有景物，都模模糊糊，只有一個輪廓，讓你分辨那是樹林、小船，等等。它確實(shí)與之前那些描繪精細(xì)的油畫巨作大相徑庭。

19世紀(jì)的法國巴黎是歐洲油畫的中心。當(dāng)時的畫風(fēng)是以學(xué)院派的新古典主義為主導(dǎo)的，他們每年都要舉辦官方的展覽，叫做“沙龍”，多數(shù)畫家都出自于皇家美術(shù)學(xué)院，他們有著深厚的素描基礎(chǔ)，并且精通人體解剖，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩。1874年，一群年輕的畫家在巴黎卡皮西納大道的一所公寓里舉辦了第一屆印象派畫展，有31位印象派畫家參展，包括莫奈、雷諾阿、馬奈、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚和莫里索等，以此來向官方的沙龍?zhí)魬?zhàn)，并宣告“印象派”正式問世。

印象派畫家們往往抓住一個具有特點(diǎn)的側(cè)面去作畫，所以，他們必須疾飛畫筆，把顏色直接涂在畫布上，他們只能多考慮畫的總體效果，較少顧及枝節(jié)細(xì)部。他們以粗放的筆法作畫，作品缺乏修飾，是一種筆法較草率的畫法。與之前畫家在室內(nèi)對著模特仔細(xì)揣摩和描繪不同，印象派畫家往往采取在戶外陽光下直接描繪景物，追求以思維來揣摩光與色的變化，并將瞬間的光感依據(jù)自己腦海中的處理附之于畫布之上。這樣，他們對光線和色彩的揣摩也達(dá)到了色彩和光感美的極致。

有些印象派畫家則用許多色點(diǎn)取代了傳統(tǒng)繪畫簡單的線與面，從而達(dá)到傳統(tǒng)繪畫所無法達(dá)到的對光的描繪，這就是所謂“點(diǎn)彩法”。具體地說，當(dāng)我們從近處觀察這樣的作品時（圖2所示莫奈的《草垛》），我們看到的是許多不同的色彩凌亂的點(diǎn)，但是，當(dāng)我們從遠(yuǎn)處觀察它們時，這些點(diǎn)就會像七色光一樣匯聚起來，給人光的感覺，達(dá)到意想不到的效果。

印象派畫家的作品在美國的許多藝術(shù)博物館都能看到，似乎是在美國影響最大的畫派之一。在大都會博物館中我們看到法國印象派畫家愛德加·德加（1834-1917）的一幅力作，題為《坐在花旁的女性》（見圖3）。德加是以人物為對象來尋求復(fù)雜的光色表現(xiàn)的代表，他以古典繪畫為原則的寫實(shí)功力很強(qiáng)，特別善于運(yùn)用線條。他的畫的構(gòu)圖有些像攝影藝術(shù)的“特寫”鏡頭，有時極富偶然性，手法別致，令人刮目相看。這幅圖的構(gòu)圖就很新穎，雖然以青年女性為主要對象，卻把她置于一邊，而以一瓶花為畫的中心，而點(diǎn)彩法在描繪花卉時也盡顯功力。

我們在大都會博物館中還看到一幅馬奈的名畫《1866年的年輕女性》（見圖4）。值得注意的是，畫中穿著絲綢長裙的模特兒名為維多利奴慕蘭，長期與馬奈合作，曾出現(xiàn)在馬奈的另一幅印象派著名畫作《草地上的午餐》（見圖5）中，是畫中表現(xiàn)的一位裸體女性。而《草地上的午餐》是一幅1863年在法國巴黎引起軒然大波的作品，引起公眾抨擊的理由是有傷“風(fēng)化”：一位全裸的女性和兩位衣冠楚楚的紳士糾纏在一起，讓人匪夷所思。作品原名《水浴》，被法國官方的“沙龍展”拒絕后參加了“落選作品展”，也就是上面提到的、后來影響百年不衰的法國印象畫派的第一次展覽。

早已不追求形似的宋元國畫

看了不少印象派畫家的作品，我與殷君不禁聯(lián)系到我國的國畫畫風(fēng)，特別是宋元以來的寫意畫風(fēng)，討論寫意畫風(fēng)與印象派畫家們不謀而合的地方。

從北宋中期以后，蘇軾、文同、黃庭堅(jiān)、李公麟、米芾等人在畫壇上活躍起來，文人畫聲勢漸起。蘇軾明確提出了“士人畫”的概念，主張即興創(chuàng)作，不拘泥于物象的外形刻畫，主張畫畫“不求形似”，要求達(dá)到“得意忘形”的境界。他留下的繪畫作品只有兩幅，其中的《枯木怪石圖》（見圖6），畫一株枯樹、一塊頑石，石后露出一、二枝竹子，樹下幾根細(xì)草。這幅畫據(jù)稱是抒發(fā)他政治上不得意的思想感情，后人給以極高的評價，說枝干“虬屈無端倪”，石“亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也”。元代以后，筆法簡練、造型生動、酣暢淋漓、講究意趣的寫意畫大盛。

我們今天看來，蘇軾等活躍的時期，要比印象派畫家出現(xiàn)早大概800年。也就是說，歐洲的藝術(shù)家們原來認(rèn)為，東方人都是不懂藝術(shù)的蠻荒之人，因?yàn)橐灾袊鵀榇淼臇|方藝術(shù)家從來不以逼真模仿為創(chuàng)作的目標(biāo)。但到19世紀(jì)下半葉，他們才重新審視東方藝術(shù)的價值所在，因?yàn)檎沁@樣，東方寫意繪畫藝術(shù)才永遠(yuǎn)不會被照相術(shù)之類所代替。

然而，也許正因?yàn)槲覀兊膰嬙缫堰_(dá)到這一相當(dāng)高的境界，從而缺乏變革的動力，所以，始終沒有匯入現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的洪流。作為我們普通的繪畫藝術(shù)欣賞者，也往往以畫得像不像作為判斷畫作優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)在也是很狹隘的了。