胡繼華

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憂郁之子與光的暴力

——《夜頌》與靈知主義(上)

胡繼華

奇異，詭異與靈異——《夜頌》印象

諾瓦利斯(Novalis, Friedrich von Hardenberg)的《夜頌》(Hymnen an die Nacht)以詩藝開啟了人類心靈上達(dá)之道，又指點了人類生命下行之途，更是預(yù)示著靈知的回歸之路。用著名“超心理學(xué)”理論家肯·威爾伯(Ken Wilber)的專門術(shù)語，我們不妨說，《夜頌》上溯空性(evolution)，下及萬有(involution)，將縹緲無形而威力無比的“靈知”寫入浪漫化的象征體系之中。兩個多世紀(jì)以來，《夜頌》令人一讀覺得“奇異”，二讀覺得“詭異”，再讀覺得“靈異”?！捌娈悺敝幵谟冢兑鬼灐凡粌H代表詩人哈登伯格詩藝的巔峰，而且為浪漫主義抒情詩提供了難以逾越的詩藝范本?！霸幃悺敝巹t無所不在，詩人將黑夜作為歌詠的對象，將死亡作為抒情的至境，在黑暗與光明交替的節(jié)奏中安置個體心靈和人類精神。詩人以自然象征主義為手段，重構(gòu)了“進(jìn)化的宇宙詩”：從物性到生命，從生命到心靈，從心靈歷史，從歷史到靈知，漸漸進(jìn)化，永無止境，詩興流韻。至于詩篇的“靈異”因素，歸根到底要溯源至諾瓦利斯以及德國浪漫派的“靈知”。為了了解人類靈性的深度，浪漫主義詩哲沿著一條神秘的路，通向了內(nèi)心。內(nèi)心乃是靈知的寓所，因為靈知本來就不是格物而致之“知識”，而是返身而誠之“靈見”。

黑塞所言極是：“諾瓦利斯……因為一種創(chuàng)造性的虔敬，使他能夠蔑視死亡?！薄兑鬼灐穯⑹咀x者，唯有遭遇黑暗才有可能獲得拯救的靈知，唯有虔誠地面對死亡才能蔑視死亡，從而通過死亡返觀生命，引領(lǐng)生命走出死蔭的幽谷，而親近柔情似水的神圣(the divine of motherly water)。創(chuàng)作《夜頌》的諾瓦利斯向理性發(fā)起了近乎絕望的沖擊，他不住地追問：在啟蒙后的世代，能否建構(gòu)“浪漫的新宗教”，能否復(fù)活“理性的新神話”？

然而，有一道靈知主義的緣光籠罩著詩人的呼吸，詩句的斷續(xù)，修辭的節(jié)奏，意象的隱顯，境界的開闔。那么，詩人的靈性，以及浪漫的靈知，來自何處呢？

一、 放逐異邦的憂郁之子——《夜頌》之靈知淵源

諾瓦利斯詩藝中的靈知，最早最明確的表達(dá)，是在《致蒂克》一詩中。詩中寫到，一個“極端憂郁之子被放逐到異邦”。放逐異邦的憂郁之子探尋自我的道路，正是藍(lán)花少年奧夫特丁根追夢還鄉(xiāng)的道路，也就是現(xiàn)代靈知主義者追尋靈知的道路。德國16、17世紀(jì)之交的神秘主義者雅各布·波墨(Jacob B?hme，1575-1624)對諾瓦利斯后期創(chuàng)作產(chǎn)生的決定性影響。通過波墨的《曙光女神或朝霞》(“Aurora oder Die Morgenr?te in Anfang”)，諾瓦利斯接受了靈知主義的洗禮，而擔(dān)負(fù)起復(fù)活靈知、復(fù)興信仰和傳承秘教的使命。波墨深信，原始的宗教體驗蘊(yùn)涵著強(qiáng)大的解放潛能，足以把陷入絕望與憂郁之中的人解救出來。波墨還矚望，通過寧靜泰然的新生，生命即可擁有一種靈知(gnosis)，藉以揭示所有的奧秘，洞穿實在的不同層次，對歷史過程提供一種澄澈的觀照。波墨在后宗教改革的氛圍中復(fù)興靈知，傳承密教，而他的思想被譽(yù)為“現(xiàn)代性最具有彌漫性的象征體系”。史家斷言，波墨對歐洲哲學(xué)的影響史，乃是歐洲精神史上最激動人心的篇章之一。

靈知主義的重音同諾瓦利斯的《奧夫特丁根》構(gòu)成一種完美的應(yīng)和關(guān)系。藍(lán)花少年的礦山探險以及對自然的愛戀，說到底都是在靈知的引領(lǐng)下追尋隱秘的神圣奧秘?！兑鬼灐芬彩侨绱耍娙藦墓饷飨罗D(zhuǎn)于黑暗，從世俗幸福而上達(dá)神圣啟示，超越個體意識而融入歷史與神話，以至最后返回故鄉(xiāng)，陶醉于神婚之中而瞻仰終極的神圣。靈知引領(lǐng)詩人上達(dá)與下行，遠(yuǎn)游與還鄉(xiāng)，分離與融合，一切都是為了開啟那隱秘的神圣奧秘。1800年2月23日，諾瓦利斯欣喜若狂，給摯友蒂克寫信，將波墨的學(xué)說描繪為溫馨而強(qiáng)大的春天：“那是一團(tuán)充滿神秘欲望和神奇生命的純粹混沌，一個不斷自我分化的真實宇宙?！蹦且豢|預(yù)示著黃金時代回歸的溫馨而強(qiáng)大的春光，柔情似水而無孔不入地滲透在諾瓦利斯的詩魂藝魄之中。

靈知主義認(rèn)為，從個體到歷史，從歷史到神性，每一個階段上都發(fā)生著“融匯，區(qū)分以及整合”，滲透著一種詭異非人而上善若水的靈知。靈知將慈悲風(fēng)調(diào)播撒在放逐異邦的憂郁之子的還鄉(xiāng)路上，而不受時間空間的限制。生命上溯空性而沐浴著神圣之愛(agape)，下及萬有而享受血氣之愛(eros)。兩愛交融而大愛無疆，這是柏拉圖主義、新柏拉圖主義及其所涵養(yǎng)的靈知主義所持有的共同信念。通過奧古斯丁、狄奧尼修斯的默觀冥證，這種

靈知主義的信念潤物無聲地滲透了整個基督教。故此，靈知主義和基督教興衰交替，構(gòu)成了歐洲思想史的辯證節(jié)奏。布魯門伯格斷言，作為一個思想史范疇與方法，“現(xiàn)代”乃是繼奧古斯丁之后第二度“對靈知的超克”(überwindung der Gnosis)。在中世紀(jì)開端，第一度對靈知主義的征戰(zhàn)無功而返，但靈知主義不僅沒有摧毀古代秩序，而且將這種秩序變成了暴政。沃格林針鋒相對地斷言，“現(xiàn)代”乃是靈知主義對上帝的謀殺，或者說是靈知主義的自覺生長?！艾F(xiàn)代概念緊隨中世紀(jì)降臨，本身乃是靈知運(yùn)動所創(chuàng)造的象征之一?！卑凑者@一邏輯，文藝復(fù)興、宗教改革、啟蒙運(yùn)動、法國革命以及浪漫主義，甚至社會主義運(yùn)動，都是靈知主義的復(fù)活、涌流、激蕩以及反抗的歷史運(yùn)動。

在18世紀(jì)和19世紀(jì)之交的德國文化語境中，早期浪漫主義凸顯了靈知主義的三個要素：善惡對立、光暗交織的精神結(jié)構(gòu)二元論，異化與復(fù)歸的生命辯證法，以及不斷趨向于終極實在傳遞隱秘真理的終末論。德國觀念論和浪漫派重構(gòu)了靈知主義的“神話邏各斯”，描述了人與宇宙整體斷裂的災(zāi)異圖景。這幅整體斷裂的災(zāi)異圖景覆蓋了神祇與世界，上帝與世界，永恒的神圣與終歿的生命，生命的內(nèi)在和外在。災(zāi)異滲透之處，只見斷簡殘篇，不見圓滿和諧，一切都撅為兩半，表征生命陷于絕境，一種悲劇絕對主義成為觀念論的基元，成為浪漫派的元音。

浪漫主義者遙遠(yuǎn)地回應(yīng)保羅：詩是造物的嘆息。造物為何嘆息？因為離棄了靈知，失落了整體，遠(yuǎn)離了家園，羈留于異邦。瓦倫廷靈知主義者絕望的沉思表明，宇宙的進(jìn)程乃是一種不可言喻的靈知從自身分離出來，釋放出一道光亮，而愈來愈沉淪到墮落的物質(zhì)世界。墮落的靈知可能沉溺于物質(zhì)，也可能思念已經(jīng)疏遠(yuǎn)了的家園。前者乃是“下及萬有”，而后者卻是“上溯空性”。生命在靈知的召喚和引領(lǐng)下，朝著虛靈而又真實的“天光”奮力上行，則預(yù)留著一種救贖的希望。這種救贖的希望，乃是終末論的希望(eschatological expectation)。因為，墮落于物質(zhì)世界而沉淪在血肉之軀的黑暗之中，靈知只有不幸，而不可能有家園感。陶伯斯(Jakob Taubes)印證古代靈知主義文獻(xiàn)殘篇，論證異化與復(fù)性的“轉(zhuǎn)型神秘主義”：覺醒了的鄉(xiāng)愁標(biāo)志著已開始的復(fù)歸故里。

靈知把“靈”的苦難史昭示為悲劇，昭示為一位遙遠(yuǎn)的超越的造物主上帝以及陌生的完全異在的上帝的悲劇。我們不難從浪漫詩文中讀出方生方死、出死入生的悲劇糾結(jié)。諾瓦利斯的《夜頌》又堪稱這種絕對悲劇的典范之作。詩人在生命的極限返觀生命，以死觀生，將死亡視為生者朝向真正自我邁進(jìn)的救恩之必然環(huán)節(jié)。作為真正自我意識的靈知，就不是理性所能澄明的思維，而是一種半明半昧的內(nèi)省，一種自律接受他律的拯救行為。再度喚醒靈知，而生命因靈知的覺醒而改變，世界也因生命的更新而淑易，這就是《夜頌》以詩藝開啟的“轉(zhuǎn)型的神秘主義”(transformative mysticism)。詩中，一位“莊嚴(yán)的陌生者”穿越光與夜交織的宇宙，上行而下達(dá)，遠(yuǎn)游又復(fù)歸，親近死亡而渴望永生，讓亡靈的烈火燃盡肉身，經(jīng)歷圣父-圣子-圣靈三約國，最后返回故鄉(xiāng)，溫柔地長眠于神圣。異鄉(xiāng)人悲壯還鄉(xiāng)，憂郁之子傳遞無限奧秘，這是《夜頌》的整體抒情架構(gòu)。那么，諾瓦利斯選擇何種文類形式來擔(dān)負(fù)這轉(zhuǎn)型的神秘主義，及其秘傳的浪漫宗教呢？

二、 “頌主告神，義必純美”

——頌詩體源流略考

諾瓦利斯將他其抒情詩的巔峰之作命名為“夜頌”，這是他對于文類形式的選擇。媒介就是信息，而文類形式同詩興逸韻水乳交融，不可以人為區(qū)隔。從可以掌握到的史料看，諾瓦利斯對文類進(jìn)行了悉心的比較，在所讀經(jīng)典之中最后選擇了“頌體”，將他要傳遞的無限神圣奧秘托付給了這一媒介。少小習(xí)頌古典文學(xué)，尤其長于修辭與詩學(xué)，諾瓦利斯很早就將目光投射到了遠(yuǎn)古：

遠(yuǎn)古的進(jìn)程柔和而偉大：一道神圣的面紗將遠(yuǎn)古掩蔽起來，使凡俗人不得窺見，可是命運(yùn)從源泉的緩緩流淌中造就了凡俗人的靈魂，這靈魂憑借魔鏡看見遠(yuǎn)古在神性的美麗中。

這是他的斷章補(bǔ)遺之中看似隨手寫下的一則筆記。仔細(xì)辨析，“魔鏡”這個意象卻來自秘傳宗教儀式上的魔術(shù)，據(jù)稱煉金術(shù)和靈知主義都利用魔鏡來窺見生命的終極真實。在神秘主義者和神智論者波墨的思辨體系之中，魔鏡是一個圓融的象征，人們藉著它可以窺透深淵，瞥視圓滿。而人的生命也是這么一面魔鏡，“上帝在哪兒凝視自己，并像在天使身上和天國領(lǐng)域一樣，在人類身上獲得他全部的光輝和能力”。那么，諾瓦利斯這位自覺放逐異邦的憂郁之子，如何傳遞在魔鏡之中窺見的神圣光源和巨大能力呢？

這三年間的閱讀史也同樣支配著諾瓦利斯的詩學(xué)形式?jīng)Q斷。波墨的神秘主義作品，赫姆斯特惠斯(Franz Hemsterhuis)的新柏拉圖主義，德國虔誠派宗教文學(xué)的圣歌，它們不僅滋養(yǎng)了諾瓦利斯的宗教情懷和神秘傾向，而且涵養(yǎng)了他對象征形式和隱微修辭的高度敏感。英國詩人愛德華·楊(Edward Young)的名篇《靜夜思》(

Night

Thoughts

)，通過博德默爾、克洛普斯托克和施萊格爾的翻譯在德國廣為傳頌，對諾瓦利斯決斷詩學(xué)主題產(chǎn)生了直接的影響。黑夜、少女、母親、基督之間的奇異關(guān)聯(lián)，還來自于15世紀(jì)以來在德國普遍流行甚至婦孺皆知的墓園吊歌和宗教贊歌。莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》，赫爾德的《神話斷章》，讓·保爾(Jean Paul)的小說《無形教會》(

Unsichtbar

Loge

)，席勒的《希臘眾神》，也融入到諾瓦利斯的思辨與構(gòu)想之中。諾瓦利斯獨到的詩學(xué)形式?jīng)Q斷則表現(xiàn)在，他挪用了神秘主義的象征體系，營造墓園吊歌和宗教贊歌的氛圍，吸納了哀歌的凄艷華美，表現(xiàn)了貫穿生死的悲劇意蘊(yùn)，而將觀念論和浪漫派的“感性宗教”、“理性神話”推至極端。其詩學(xué)決斷的終極成就，就是《夜頌》——以“頌”為載體，傳遞“夜”的無限奧秘，將觀念論和浪漫的“新神話”實現(xiàn)在一種僅對神圣奉獻(xiàn)麗詞雅意的文體之中?！绊灐斌w平易而又神圣，古樸而又雄奇，空靈的宗教意識化為繾綣的詩興流韻。

《夜頌》嚴(yán)格遵循近代頌歌的基本模型而完成其內(nèi)在結(jié)構(gòu)：六首頌歌，三個階段以及二元對位。以贊美黑夜為題的六首頌歌，描述心靈之旅上行下達(dá)的三個階段，而相鄰的兩首詩對位成篇，互文足義。整個詩篇由結(jié)構(gòu)模式基本相同的三組詩構(gòu)成。而每組詩的第一首都預(yù)演整體三個階段：從光明王國的塵世生活轉(zhuǎn)入黑暗王國，通過主動遭遇黑暗，體驗痛苦，享受愛意，而獲取靈知，最后上達(dá)神圣的永夜，實現(xiàn)終極救贖。每組詩的第二首都抒情地呈現(xiàn)異邦人回歸的渴念：從靈魂出竅的永夜幻覺之中醒覺，表達(dá)從光明世界返回永夜的渴望。于是，詩人，表白者，在整個詩篇中往返于光明與黑暗之間，藉著“質(zhì)的強(qiáng)化”而漸漸加深對黑夜的體驗，將歷史與神話融入靈知，將對未來的期盼寓于對現(xiàn)實的靈知體驗之中。

三、 形上暴力中一襲溫柔

《夜頌》從對光的狂暴贊美開始，一種形而上的暴力逾越時空蔓延，無休無止，所向披靡。石頭、植物、動物、生物以及靈長生命依次登場，再現(xiàn)了無中生有的創(chuàng)世行為?！懊鎸ψ约褐車倪|闊空間的一切神奇現(xiàn)象，哪個有活力、有感覺天賦的人不愛最賞心悅目的光——連同它的色彩、它的輻射和波動？它那柔和的無所不在，即喚醒的白晝?！遍_篇不是贊頌黑夜，也非對黑夜傾訴情懷。將一切變成表象，詩人在表象之中開始表白，真實無欺，誠實無偽。從這第一個句子以降，頌歌之中的表白者就一直是對光抒懷。光不是表象(Erscheinung)，而是展開在“一切神奇現(xiàn)象”面前的一切。一言以蔽之，光造就了一切可能的奇觀。尤其值得玩味的是，《夜頌》開篇不僅贊美表象，而且更是贊美藉著表象并作為表象而呈現(xiàn)出來的一切。

在第一組頌歌之開篇詩章中，“光”的意象突兀而又霸氣。諾瓦利斯以詩學(xué)方式再現(xiàn)更深化了對于哲學(xué)“表象”問題的迷戀。這種對表象的迷戀早就體現(xiàn)在他對康德和費希特哲學(xué)的研究之中。作為德意志觀念論的重要締造者，這兩位哲人都對表象及其所寄寓的空間展開了超驗的沉思?！氨硐蟆?、“空間”、“靈魂”甚至還有隱而不顯的“時間”都秘寫在《夜頌》的第一首頌詩之中。第一行就賦予了“光”相對于一切“表象”的優(yōu)越地位。霸氣浩蕩的光，一直可以溯源到萬物之起源，是它開創(chuàng)了一切表象生成的可能性。“光”為萬“象”奠基，流射于宇間萬物，如同月映萬川。不僅如此，它還允許界域分封，光照之處，萬物各正性命，一如《易經(jīng)》所說“保合太和”，“正位凝命”?！蔼q如塵寰的一位君王，光令每種力量呈現(xiàn)無窮變化，結(jié)成并解散無數(shù)的聯(lián)盟，讓自己那天堂般的形象籠罩一切塵世之物?！边@是凸顯光的形而上學(xué)暴力的詩句。顯然，“光”絕對不是諾瓦利斯歌詠的主題，而是他所歌詠的“夜”之反題。質(zhì)言之，“光”的形而上暴力是他絕望地逃避的對象。

第一首頌詩的結(jié)句將超驗的沉思之詩化表達(dá)推至極點，讀起來幾乎就是用現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語先行呼召德里達(dá)的解構(gòu)事業(yè)：“唯獨它的親在展示世間各王國的美景奇觀。”“親在”(Gegenwart)是一個經(jīng)典的現(xiàn)象學(xué)概念，諾瓦利斯不僅先行靈悟，而且在隱喻意義上用它來寫照“光”的獨一無二威權(quán)。光的“親在”僅僅是隱喻的：它事實上沒有形體，也不會現(xiàn)身，只不過是“讓自己那天堂般的形象籠罩一切塵世之物”，將自己無所不在的威力高懸在萬物之上而已。結(jié)句呼應(yīng)首句，首句之中被賦予“光”的恐怖威儀也不是明說而是隱喻。一個像陳述又像疑問的句子——“哪個有活力、有感覺天賦的人不愛最賞心悅目的光”，預(yù)示著第一組頌歌第二首頌詩對“光的否定”。對光的贊美顯得像是矯揉造作，言不由衷?！兑鬼灐否R上急轉(zhuǎn)直下，朗如白晝地表明，它非贊美“光”本身，而是以“光”設(shè)喻的修辭手法——明喻、比擬或隱喻：是“喚醒的白晝”，如“生命最內(nèi)在的靈魂”，像“塵寰的一位君王”。不錯，太陽像君王被頂禮膜拜，但眾多的君王卻非太陽，而是喻涉某些隱于其后或位于其上的某些屬靈的東西。第一首頌詩的莊嚴(yán)贊詞預(yù)示著一場突轉(zhuǎn)，接下來表白者立即就剝奪了“光”的赫赫威儀，摧毀了“表象”的充足根據(jù)。

第一組頌歌的第二首頌詩實現(xiàn)了這場突轉(zhuǎn)。置身在“光”之中而感受到無休無止的形而上暴力，表白者充滿焦慮地“朝下轉(zhuǎn)向神圣、隱秘、難以名狀的夜”。下轉(zhuǎn)就是內(nèi)轉(zhuǎn)，內(nèi)轉(zhuǎn)就是“下及萬有”?！拔摇薄戆渍摺ㄟ^遭遇神圣隱秘難以名狀的黑夜而奮力獲取靈知。下轉(zhuǎn)、內(nèi)轉(zhuǎn)，就是離棄“表象”，進(jìn)入荒涼而寂寞的地盤，奮力建構(gòu)一種與“光”的暴力對立的話語。表面是下轉(zhuǎn)，隱秘是內(nèi)轉(zhuǎn)，無論如何轉(zhuǎn)都是一場及物而必須有后果的靈魂運(yùn)動。一方面，靈魂下轉(zhuǎn)之時仍然維護(hù)了“光”的傳統(tǒng)至上性。另一方面，靈魂內(nèi)轉(zhuǎn)暗示著一種更深沉、更低沉、更深邃的淵源，從而削弱了“光”的形而上威權(quán)。曾幾何時，光不再是表象的充足根據(jù)，而在形而上被“去勢”了。這就立即顛倒二極等級關(guān)系：“這世界很偏僻——沉在一個深淵里?！薄捌А?fernab)之中“ab”重復(fù)了首句“朝下”(abw?rts)之中的“ab”，這個表示方向的小品詞指示距離和深度，從而完成了光與夜之間的翻轉(zhuǎn)。這種翻轉(zhuǎn)屬于空間，但表白者憂心如焚，渴望這種顛轉(zhuǎn)。詩篇開始合乎傳統(tǒng)，將“夜”置于“光”之下，隨即卻以“夜”為視角將“光的世界”描寫為“沉淪的世界”，從而徹底翻轉(zhuǎn)了空間關(guān)系。

表白者徹底離棄了表象，而真正感受到了黑暗的一襲溫柔。同時，頌詩徹底完成了空間翻轉(zhuǎn)，而把“光”包孕于“夜”中。穿越黑夜之中的“光”，親近“光”中黑夜的唯一法門，就是直接變成黑夜。“你竟然喜歡我們，幽暗的夜？”稱謂變了，第二人稱將幽暗之夜變成了一個可親的對象。將第一人稱單數(shù)換成第一人稱復(fù)數(shù)，則更是凸顯幽暗之夜的無邊溫柔。它所籠罩之處，不止孤獨的詩人，還有詩人的族類。表象在幽暗籠罩之所凄然退潮，隨之而來的是洶涌的情潮?！扒椤毕扔凇袄怼保袄怼彪y節(jié)“情”，此乃諾瓦利斯研讀費希特哲學(xué)得到的啟示?！扒槌薄睂Ρ戆渍邩?gòu)成的威壓，絲毫不遜于“光流”對表白者的窒息。幽暗之夜涌動的溫柔“情潮”托舉著心靈的沉重翅膀。當(dāng)他窺見到一張端莊的臉孔，于無限纏綿的卷發(fā)之中看到母親青春的嫵媚，表白者幼稚的恐懼與焦慮平息了。他繼續(xù)在黑夜里巡視，感到了白晝的貧乏與幼稚，領(lǐng)納著幽暗的萬能與恩惠。沉入幽暗而下及萬有，看到了黑夜在廣袤的空間播下的閃亮星球。黑夜在我們內(nèi)部開啟無限的眼睛，比閃耀的星辰更美妙。黑夜開啟的眼睛，當(dāng)然是靈知的器官，是靈視的裝置，所以表白者無需光照即可望穿一顆摯愛心靈的深淵。這靈知的目光，以不可言說的情欲充滿了一個更高的空間。于是，下及萬物同時也上溯空性，表白者滿懷情欲，開始贊美宇宙的君王。

第一組頌歌的第三首頌詩，盡情地歌詠了幽暗之夜那一襲拯救的溫柔。表白者從完全“喪我”的憂懼之中復(fù)性歸真。表象在幽暗的圍剿之中化為蒼茫無有。幽暗之夜開始仿佛是以死亡脅迫幼稚的“自我”，但立即發(fā)生翻轉(zhuǎn)，展露出解放潛能，倒反襯得白晝“貧乏與幼稚”。追憶血脈相連的母親及其嫵媚青春，表白者再度獲得了自我感——他獨一無二的“自我”意識。珍貴的香膏從暗夜之中滴落，給他帶來一束迷人的罌粟花，表白者就開始超越孤獨，而體驗到拓展的自我。他稱幽暗之夜為“宇宙的君王”，“神圣世界的崇高的報告者”，“極樂的愛的守護(hù)者”，“溫柔的愛人”，“黑夜迷人的太陽”。表白者醒來，靈悟到“自我”與黑夜互相歸屬，彼此合一。與黑夜的圓融，詩人真正成為人。他希望延續(xù)這親密的圓融，讓永結(jié)同心之夜延續(xù)到永遠(yuǎn)。

如果說光是形而上的暴力，那么夜就是超驗的溫柔?！兑鬼灐返谝唤M頌詩就在暴力和溫柔的消長節(jié)奏之中展開了浪漫化運(yùn)動。上溯空性，莊嚴(yán)的陌生人置身于無休無止的形而上暴力之中，奮力地在空間之中掙扎，意欲“向后”、“向上”、“向前”，渴望反身而誠，觸摸生命最內(nèi)在的靈魂。下及萬有，莊嚴(yán)的陌生人下轉(zhuǎn)到神圣隱秘難以名狀的夜，憂郁地在時間之中浮沉，糾結(jié)在回憶、心愿、夢幻、歡樂、希望的悲情復(fù)合體中，最后與一襲幽暗的溫柔圓融合一。在一個同樣不可言說的他者空間，上溯空性與下及萬有合二為一，光與夜圓融于“黑夜的迷人的太陽”。如果說，形而上的暴力之光象征著圣父時代的霸氣浩蕩的正義，那么，超驗的溫柔之夜則象征著圣子時代萬分榮耀的恩典，且預(yù)示著圣靈時代脆弱柔美的愛心。第一組頌詩的結(jié)句中，表白者呼吁亡靈之火燃盡他的肉身，在親密的圓融之中將新婚之夜延續(xù)到永恒。光與夜終于合一，溫柔收服了暴力，幽暗就獲得了囊括萬有和化育萬物的神圣偉力。這是《夜頌》以詩學(xué)形式呈現(xiàn)的一個典型的靈知主義命題，用哲人黑格爾的話說：

? 威爾伯：《意識光譜》，杜偉華，蘇健譯，沈陽：北方聯(lián)合出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)股份有限公司，萬卷出版公司，2013年版。“上溯空性”，是指心靈鋪展、展開、開顯出真實的靈知維度(化用佛教術(shù)語則曰“空性”)，而“下及萬有”，是指心靈牽涉、糾纏、深陷，失落于表象世界，隱微而不得開顯。威爾伯寫道：“‘回溯’，下及萬有，意味著‘牽涉’、‘糾纏’、‘深陷’。而這樣說來，‘回溯’即靈性‘陷入’表象世界，并‘失落’或者‘卷入’其間。在回溯的過程中，靈性從自性中脫離出來，與自身疏離，產(chǎn)生了充滿他者(otherness)與萬物的表象世界，變成幻覺世界之中的糾纏與牽絆。接著，靈性開始以靈性的方式回歸于靈性；它成長、演化并發(fā)展起來，從物質(zhì)到肉體到心智到靈魂再到自性。這樣的運(yùn)動就應(yīng)該稱為‘上溯’了：靈性，就是從你我之分的幻覺中覺醒?！?XIII-XIV)。

? 轉(zhuǎn)引自魏爾：《諾瓦利斯及其隱微詩文》，劉小楓編《諾瓦利斯選集卷一》，林克譯，北京：華夏出版社，2008年版，第228頁。

? 漢拉第：《靈知派與神秘主義》，張湛譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012年版，第63頁。

? 漢拉第：《靈知派與神秘主義》，張湛譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012年版，第63頁。

? 參見威爾伯：《性，生態(tài)，靈性》，李明等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2009年版，第353-354頁。

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? 劉小楓編《諾瓦利斯選集卷一》，林克譯，北京：華夏出版社，2008年版，第189頁。

編輯/張定浩