邢楠楠　范洪濤

一、王西麟的《第四交響曲》

這部無標(biāo)題大型交響曲是作曲家有感于上個(gè)世紀(jì)中國(guó)最嚴(yán)峻酷烈、最激烈動(dòng)蕩的特殊歷史時(shí)期的音樂創(chuàng)作。作品寫于1999-2000年之間，并于2001年9月11和12日于臺(tái)中、臺(tái)北演出，2005年4月9日由譚利華指揮國(guó)交在北京舉行了大陸首演。波蘭作曲家潘德列茨基評(píng)價(jià)說：“我極力推薦王西麟的《第四交響曲》。這是在歐洲先鋒派音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的一部偉大的作品……他在中國(guó)的音樂大流中保持了自己獨(dú)特的語言?！彼€推薦王西麟?yún)⒓恿嗣绹?guó)Grawemeur（格萊沃梅爾）作曲獎(jiǎng)。

全曲雖連續(xù)演奏，但依然可從內(nèi)容和情緒表現(xiàn)上比較清晰地劃分為四個(gè)樂章：第一樂章（1-126/小節(jié)）：人類生命和命運(yùn)的歷史長(zhǎng)河；第二樂章（127-354/小節(jié)、355-499/小節(jié)）：鋪天蓋地突然襲來的巨大災(zāi)難中的掙扎；第三樂章（500-594/小節(jié)）：巨大黑暗中的死難和無底的深淵中升華；第四樂章（尾聲595-791小節(jié)）：人類在毀滅和苦難的灰燼中反思和覺悟。

音塊技術(shù)是《第四交響曲》采用的主要作曲技法，是把握整部作品內(nèi)容和情緒的關(guān)鍵所在。此作品的內(nèi)涵也如同“音塊技術(shù)大全”般的豐富，本文主要分析節(jié)選的兩例分別位于作品的第127-135/小節(jié)和第796-801小節(jié)，即作品第二部分的開始9小節(jié)與最后結(jié)尾6小節(jié)，即首尾兩則，立足于配器的安排、音高組織、節(jié)奏的橫向疏密與縱向?qū)ξ?、力度與速度四個(gè)維度，尤其關(guān)注了其中的音高組織，從中尋求王西麟的創(chuàng)作風(fēng)格及美學(xué)思想。

二、關(guān)于音塊技術(shù)

關(guān)于“音塊”的概念大致有以下幾種說法：

“音束同時(shí)發(fā)出的一群極不協(xié)和的相鄰的音（例）。在鍵盤樂器上，用拳頭、手掌按奏，或用前臂、固定尺寸的木板壓奏發(fā)聲。約在1912年由考埃爾創(chuàng)用，巴托克和艾夫斯亦曾使用。50年代中期以后，常用在管弦樂曲中?！?/p>

“音簇是與和弦有關(guān)的一個(gè)術(shù)語，指和弦音之間為大二度或小二度間隔。在美國(guó)稱之為‘tone-cluster。鍵盤上的音簇是用小臂的平面在鍵盤上同時(shí)奏出一群相鄰的音，1913年美國(guó)作曲家考埃爾最先使用，艾夫斯也曾采用同樣的手法?！?/p>

《新格洛夫音樂與音樂家辭典》中的記述與以上描述相仿，拓展的內(nèi)容為“考埃爾是音簇技術(shù)的首用者，作曲家斯托克豪森和里蓋蒂也曾為豐富音簇作曲技術(shù)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)?！币羰卜Q之為‘音簇，也是本文所表述的音塊。

其技術(shù)運(yùn)用得巧妙之處必將納入到研究范疇，不禁慨嘆《第四交響曲》是一部“音塊技術(shù)大全”，因?yàn)樗谢谝魤K的可能實(shí)現(xiàn)方式都被作曲家巧妙地應(yīng)用到作品的實(shí)踐中來。

三、開始部分的音塊技術(shù)分析

1.配器的安排

在此部分中，木管組使用了兩支短笛，長(zhǎng)笛、大管、低音管各一支（且大管與低音管演奏同一旋律），雙簧管、單簧管各三支；銅管組中，四支小號(hào)、四支圓號(hào)、長(zhǎng)號(hào)三支、大號(hào)一支；打擊組使用了四只定音鼓、鈸、大軍鼓、鐘琴、木琴；鍵盤樂器組使用了鋼片琴；弦樂器組只是用了高音聲部的第一、第二小提琴。在這部分中，銅管樂器的音色趨于主導(dǎo)，而木管緊隨其次；低音聲部完全由管樂器填充，尤其是音區(qū)較低的銅管樂器。從配器的安排來看，大量民族打擊樂器的加入使這種音塊技術(shù)層次的分布更為豐富，通過管樂與弦樂的交融匯合，體現(xiàn)著樂器之間音色的強(qiáng)烈對(duì)比。

2.音高組織

采用音級(jí)集合理論我們可以清晰地觀察到作曲家對(duì)音高的控制，將除定音鼓以外其他旋律樂器自上而下劃分為長(zhǎng)短笛組、雙簧管組、單簧管組，大管與低音管演奏的音高與短笛最高音聲部同音異名；小號(hào)組、圓號(hào)組、長(zhǎng)號(hào)與大號(hào)組；鍵盤與固定音高打擊樂器組（鐘琴、鋼片琴、木琴所使用的音高一致，故歸納為一組）；提琴組（由于只使用了第一、第二小提琴，因此只有兩個(gè)旋律線條）。

（1）三音列組

長(zhǎng)短笛組：采用音高為短笛的bD、C與長(zhǎng)笛的B；雙簧管組：采用音高為G、F、F；單簧管組：采用音高為bB、A、bA。三個(gè)組的集合名稱均為3-1（12），是一個(gè)單純含有大小二度，且小二度為主的集合。

同樣，木管樂器各分組的音級(jí)集合也都是3-1（12）。這也導(dǎo)致了木管組樂器在聲音效果表述上的同一性，其音響效果與營(yíng)造的緊張氛圍可想而知。整個(gè)木管組樂器音塊結(jié)構(gòu)為由F到bD的完整閉合音塊，出于對(duì)樂器發(fā)音性能的考慮，作曲家作了相應(yīng)的上下八度位移，位移的原則是遵循音級(jí)集合3-1（12）的牽引。

（2）四音列組

小號(hào)組：采用音高為F、G、A、B，集合名稱為4-11，音級(jí)（0，1，3，5），音程含量為[121110]，除了三全音，該集合囊括了所有的集合音程，且協(xié)和音程與不協(xié)和音程的比為1：1。

圓號(hào)組：采用音高為C、C、D、E，集合名稱為4-1（12），音級(jí)（0，1，2，3），音程含量為[321000]，與小號(hào)組集合在音級(jí)上含有交集：

木管組音級(jí)集合3-1（12）為其子集，圓號(hào)組與小號(hào)組集合相比，不但沒有三全音，而且還取消了對(duì)純四、五度，大三度的使用，二度音程占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，且小二度音程的數(shù)量又處于二度音程之首。

長(zhǎng)號(hào)、大號(hào)組：采用音高為E、F、A、B，集合名稱為4-Z15，音級(jí)（0，1，4，6），音程含量為[111111]與4-Z29，音級(jí)（0，1，3，7），音程含量為[111111]。二者由于音級(jí)都是從（0，1…）開始，所以只能將E、F置于基本音級(jí)的開始部分，進(jìn)而得出其正解即集合4-Z15。這是一個(gè)非常有特點(diǎn)的集合，它涵蓋了不同類別的音程，且都僅包含一個(gè)數(shù)量值。

銅管樂器各分組根據(jù)音區(qū)的不同采用高聲部緊張、低聲部趨于緩和的結(jié)構(gòu)模式，且與木管樂器相比，其音程色彩也作了更加多樣化的處理。八度內(nèi)12個(gè)半音鍵盤與固定音高打擊樂器組使用的音高為：A、B、C、D。集合名稱為4-3（12），音級(jí)（0，1，3，4），音程含量為[212100]，與小號(hào)組、圓號(hào)組、大號(hào)長(zhǎng)號(hào)組在基本音級(jí)上均有交集。而在實(shí)際運(yùn)用中，主要側(cè)重于小三度的縱向與二度的橫向組合。endprint

（3）六音列組

第二小提琴組：采用音高為G、A、B、B、C、D。集合名稱為6-1（12），音級(jí)（0，1，2，3，4，5），音程含量為[543210]，該集合頗具特色的地方在于音程含量隨著半音的差距呈現(xiàn)等差排列狀態(tài)，且等差數(shù)為1。

（4）九音列組

第一小提琴組：采用音高為F、F、G、A、A、B、B、C、D。集合名稱為9-1，音級(jí)（0，1，2，3，4，5，6，7，8），音程含量為[876663]，該集合是木管組音級(jí)集合3-1（12）的補(bǔ)集，同時(shí)也是第二小提琴組音級(jí)集合的一個(gè)母集。

整個(gè)示例一各樂器組音級(jí)集合關(guān)系歸納如下：

王西麟在《第三交響曲》中已將這種音高集合理論體系融入到作品的整體背景中，而《第四交響曲》在音塊技術(shù)運(yùn)用手法上則顯得更加凝練。與作曲家其他交響曲相較，技術(shù)上雖都是音列結(jié)構(gòu)的拼貼，但體現(xiàn)出作曲家對(duì)固有創(chuàng)作風(fēng)格的突破，題材上雖同樣充滿悲劇色彩，但卻是對(duì)生命的重新思考。

3.節(jié)奏的橫向疏密與縱向?qū)ξ?/p>

在音響的橫向安排上，木管組（大管、低音管除外）主要作十六分音符的交替運(yùn)動(dòng)，內(nèi)部律動(dòng)性以打破縱向同步為準(zhǔn)則；大管、低音管與銅管的交替以四分音符為單位；鐘琴、鋼片琴以四分音符為單位持續(xù)演奏；木琴與第一小提琴都是以三度量的，但前者是后者的一倍，即木琴以二分附點(diǎn)為單位，第一小提琴則是以四分附點(diǎn)為單位，在有明確節(jié)奏記譜的聲部形成切分效果，改變?cè)紡?qiáng)弱次序；第二小提琴嚴(yán)格按照二分音符的律動(dòng)展開。各種節(jié)奏型的交替使得作品的內(nèi)容豐富而生動(dòng)，這是除了音色表述之外對(duì)命運(yùn)長(zhǎng)河中各種艱難歷程描述的另一種表現(xiàn)手法。

縱向安排上，非規(guī)整節(jié)拍的聲部由于進(jìn)入位置與發(fā)聲點(diǎn)的稠密不同，導(dǎo)致音響上形成發(fā)音點(diǎn)的相互填充與共鳴，與規(guī)整節(jié)拍聲部形成不同單位拍的對(duì)比。第一小提琴、第二小提琴、木琴的節(jié)奏單位比圖示如下：

這種規(guī)整與非規(guī)整節(jié)拍的縱向安排，使得作品的結(jié)構(gòu)織體更加緊湊、嚴(yán)密，聲部進(jìn)入的無規(guī)則性與整體的有序性結(jié)合，正是在生命抗?fàn)幹懈鞣N力量的體現(xiàn)，通過節(jié)奏的橫向疏密與縱向?qū)ξ环治?，可以看出作曲家在音塊技術(shù)的使用中關(guān)于節(jié)奏所特有表現(xiàn)技法，在作品整體情緒的表達(dá)和處理方面起到重要作用。

4.速度與力度

該音樂段落速度標(biāo)識(shí)為J=J=120，加上木管組音響主要以十六分音符為單位，就更加凸顯出了速度之快：整個(gè)樂器組的力度標(biāo)識(shí)為fff，且木管組（除大管、低音管外）與木琴所有音響均作了著重處理。因此，整體感覺如同轟鳴與咆哮，誠(chéng)如作品簡(jiǎn)介所云：“鋪天蓋地突然襲來的巨大災(zāi)難、浩劫…”

四、結(jié)尾部分的音塊技術(shù)分析

1.配器的安排

此部分除低音大管、低音號(hào)單音，大提琴、低音提琴雙音外，木管組短笛劃分成2個(gè)聲部，雙簧管、單簧管、大管各劃分成3個(gè)聲部；銅管組小號(hào)、圓號(hào)劃分成4個(gè)聲部，長(zhǎng)號(hào)劃分成3個(gè)聲部；第一、第二小提琴聲部各劃分成兩組，每組含4個(gè)聲部，中提琴劃分成2個(gè)聲部，在力度指示下，管樂器尤其是銅管樂器音色依然占據(jù)了主要聲響空間。這種配器安排上的首尾呼應(yīng)，足見作曲家對(duì)銅管樂器音色的親睞，但在音塊技術(shù)使用并強(qiáng)化過程中使原有的基調(diào)更加突顯，同時(shí)音色層次的描寫也更為深刻，加深著作曲家對(duì)人類的詮釋和命運(yùn)的反思。

2.音高組織

（1）木管組（三音列）

長(zhǎng)短笛組：采用音高為短笛的D、G與長(zhǎng)笛的G，集合名稱為3-5，音級(jí)（0，1，6），音程含量為[100011]，是一個(gè)含有小二度、純四、三全音的集合，不協(xié)和音程占2/3。雙簧管組：采用音高為B、C、F，集合名稱及性質(zhì)同長(zhǎng)短笛組。單簧管組：采用音高為E、F、B，集合名稱及性質(zhì)同長(zhǎng)短笛組。由此可見長(zhǎng)短笛組、雙簧管組、單簧管組采用的音級(jí)集合均為3-5，這也成為三組木管樂器的主要聯(lián)系手法。

（2）銅管組（四音列）

小號(hào)組：采用音高為C、C、F、G（見譜例1）

集合名稱為4-9（6），音級(jí)（0，1，6，7），音程含量為[200022]，木管組中的長(zhǎng)短笛、雙簧管、單簧管音級(jí)集合3-5便是它的子集，該集合還被應(yīng)用到大提琴與低音提琴組。圓號(hào)組：G、B、D、E，集合名稱為4-25（6），與木管組中的大管、低音管音高的音級(jí)集合是一致的，這種一致還體現(xiàn)在長(zhǎng)號(hào)與大號(hào)音高的音級(jí)集合中。

（3）提琴組（四音列）

第一小提琴一組：采用音高為D、E、G、A，集合名稱為4-23（12），音級(jí)（0，2，5，7），音程含量為[021030]，兩個(gè)半音音程2個(gè)，三個(gè)半音音程1個(gè)，五個(gè)半音音程3個(gè)，完全協(xié)和音程占1/2，具有民族音階的元素。第一小提琴二組：采用音高為D、F、A、B，集合名稱為4-26（12），音級(jí)（0，3，5，8），音程含量為[012120]，兩個(gè)半音音程1個(gè)，三個(gè)半音音程1個(gè)，四個(gè)半音音程1個(gè)、五個(gè)半音音程3個(gè)，也是很有民族音階的感覺，這個(gè)集合也被應(yīng)用到了第二小提琴一組與第二小提琴二組。第二小提琴一組：采用音高為C、E、G、A，第二小J提琴二組：采用音高為E、F、A、C。中提琴組：采用音高為F、G、A、C，集合名稱為4-22，音級(jí)（0，2，4，7），音程含量為[021120]，協(xié)和音程占到音程含量的2/3，完全協(xié)和音程也占到了1/3，在音級(jí)上，與第一小提琴一組的4-23（12）含有交集。

大提琴與低音提琴的音級(jí)集合與小號(hào)組是一致。大提琴與低音提琴組：采用音高為E、F、A、B，這部分音樂采用的音級(jí)集合主要為3-5、4-23（12）、4-26（12）、4-25（6），其他集合都是通過與以上四組集合發(fā)生關(guān)系衍生而來的。此部分各樂器組音級(jí)集合關(guān)系歸納如下：

此段音列在音塊技術(shù)的運(yùn)用中使作品的整體結(jié)構(gòu)達(dá)到了前所未有的緊湊，這種現(xiàn)代的作曲技法將作曲家的音樂語言作了詳盡的表述，將他的藝術(shù)性格發(fā)揮得淋漓盡致。音塊技法作為西方現(xiàn)代音樂中常用的作曲理論，對(duì)古典創(chuàng)作技法而言是創(chuàng)新，突破傳統(tǒng)和聲的規(guī)律，必然帶來前所未有音響效果。

3.節(jié)奏的橫向疏密與縱向?qū)ξ?/p>

本示例片段的節(jié)奏管樂器組在橫向上呈現(xiàn)出分散集聚的態(tài)勢(shì)，例如796小節(jié)十六分音符與797小節(jié)之間休止3個(gè)四分單位拍；797小節(jié)四個(gè)十六分音符與798小節(jié)之間休止2.5個(gè)四分單位拍。提琴組則主要保持長(zhǎng)音進(jìn)行，尤其是大提琴聲部，并沒有著重處理，一組和音直至作品結(jié)束。在提琴長(zhǎng)音的伴隨下，更顯示出節(jié)奏型的緊湊的重要性，密集型節(jié)奏與休止符的頻繁交替中，強(qiáng)調(diào)著力量的間歇與持續(xù)，這無疑推動(dòng)著整部作品的發(fā)展。

縱向上的對(duì)位主要體現(xiàn)在管樂器與弦樂器之間，管樂器發(fā)音密集，且重音位置沒有發(fā)生變化，弓弦組強(qiáng)調(diào)線條，加上連音線的的使用，導(dǎo)致部分小節(jié)（798-799）重音失衡。密集的音響與失衡的重音深化了作品的動(dòng)機(jī)，使得作品的沖突更加鮮明，這也是作曲家音塊技術(shù)使用的巧妙之處。

4.力度與速度

在開始部分的基礎(chǔ)上，此段落速度保持在J=50，較為急迫，力度在不同聲部形成明顯的對(duì)比，管樂器組的力度指示為fff，弦樂器組則為pp。從音響效果的角度看，作曲家這樣安排的目的是為了突出管樂的顆粒性與進(jìn)行性，弦樂起鋪墊作用，與作品介紹中講到的“罪惡和黑暗并為死去，善惡的斗爭(zhēng)仍在繼續(xù)，人們！警覺！”交相應(yīng)證。

結(jié)語

通過對(duì)王西麟《第四交響曲》中首、尾兩處使用音塊技術(shù)的片段進(jìn)行的分析，無論是在配器的選擇，還是音高、節(jié)奏、力度速度的編排，作曲家都經(jīng)過了慎重的思考，并非單純出于炫耀技巧，更多地是出于內(nèi)容表現(xiàn)的需要，使技巧方法與思想內(nèi)容達(dá)到完滿的統(tǒng)一。

王西麟作為對(duì)中國(guó)當(dāng)代新音樂發(fā)展頗具影響力的作曲家之一，《第四交響曲》充分體現(xiàn)了他音樂創(chuàng)作的獨(dú)特個(gè)性，對(duì)其創(chuàng)作手法的研究也成為我們解讀王西麟個(gè)人思想的一個(gè)重要途徑之一。音塊技術(shù)在《第四交響曲》中的應(yīng)用，描寫的是毀滅、痛苦、哀悼、悲劇的情緒，但體現(xiàn)的是抗?fàn)幍木?。通過作曲家對(duì)人生的理解，體現(xiàn)的卻是人性的光輝。正如梭羅所言，“發(fā)現(xiàn)了自己的人再也不會(huì)失去世上任何的東西：在自己心中握住了人性的人將會(huì)了解所有的人”。endprint