姜素民

許元植，吉林龍井人，已故朝鮮族優(yōu)秀作曲家、國家一級作曲。1935年7月生于吉林省龍井市德新鄉(xiāng)一個朝鮮族農(nóng)民家庭。從小在歌舞、土地和貧困相伴的生活中，讓他體驗到了童謠游戲和歌舞長短所帶來的幸福與甜蜜，體驗到了鄉(xiāng)村風(fēng)土民情的淳樸與甘美，體驗到了生活窘境的那份樂觀、剛毅與愁訴之情。正是這日復(fù)一日、年復(fù)一年的大口呼吸、細(xì)膩浸潤和五味滋養(yǎng)。他那執(zhí)著、堅韌、獨立的性格讓他品嘗到了音樂天賦和艱辛努力帶來命運轉(zhuǎn)折的無限喜悅。

1950年，他以優(yōu)異的成績考入延邊師范學(xué)校音樂班。1953年畢業(yè)后，許元植進(jìn)入延邊歌舞團(tuán)，成為一名專職聲樂演員。工作其間，許元植不僅有機會接觸不同類型的聲樂作品，還積累了許多有關(guān)不同聲種及其聲部進(jìn)行的歌唱經(jīng)驗，這為許元植此后的音樂創(chuàng)作（尤其是聲樂創(chuàng)作）奠定了相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)；工作之余，他加班加點，開始自學(xué)作曲理論。上善若水，天道酬勤，終在1956年修成正果，許元植考取了沈陽音樂學(xué)院作曲系。盡管求學(xué)期間經(jīng)歷種種反“右”迫害和家庭變故，但他仍以頑強的毅力和完美的成績圓滿于1961年畢業(yè)，同年留校任教作曲系。因工作需要，1963年許元植被調(diào)回到延邊歌舞團(tuán)創(chuàng)作室直至退休。

在這四十多年的創(chuàng)作道路上，白手起家的許元植可謂碩果累累、成績喜人。僅大型樂隊作品就有4部，如小提琴協(xié)奏曲《我的故鄉(xiāng)》（1959年作為沈陽音樂學(xué)院“國慶十周年獻(xiàn)禮音樂會”學(xué)生作品代表成功首演）、交響曲《旭日東升》（1961年許元植的畢業(yè)作品）、交聲曲《圖們江之歌》（敘事性大型合唱）；室內(nèi)樂作品16部，如聲樂協(xié)奏曲《浣溪沙·和柳亞子先生》、管弦組曲《晚霞》；歌劇音樂十余部，如大型歌劇《阿里郎》、新唱劇《龍江頌》、話劇《長白春雷》和《雪中綻放的花》；還有藝術(shù)歌曲一百五十多首，如鼓并唱《我們的生活蒸蒸日上》（崔禹鐵詞）、《田野里升起紅太陽》（李幸福詞）、《可愛的我的祖國》（金應(yīng)龍詞）。其中，小提琴協(xié)奏曲《我的故鄉(xiāng)》于1980年由遼寧人民出版社出版，（許元植作曲集——我們的生活蒸蒸日上》于1982年由延邊人民出版社出版。

身為中國音樂家協(xié)會會員、中國朝鮮族音樂研究會副會長、延邊音樂家協(xié)會副主席，許元植作品如此豐富、獲獎眾多，對于一位上世紀(jì)50年代從山溝溝里走出、自學(xué)成才的朝鮮族作曲家而言實屬不易。到底是什么讓國家給予他這么多獎勵，讓我們在今天還在想念他，傾力去研究他的創(chuàng)作。根植于鄉(xiāng)音的民族音樂語言標(biāo)識，留得住鄉(xiāng)愁的民族音樂詩情棲居，也許可以表達(dá)我對朝鮮族作曲家許元植的基本概括。

根植于鄉(xiāng)音的民鏷音樂話言標(biāo)識

“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”。正是鄉(xiāng)音縈繞于耳，讓許元植在母語的鄉(xiāng)音中獲得蒙養(yǎng)，伴著鄉(xiāng)味、鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愿一點點長大；正是鄉(xiāng)音滋心潤肺，讓他不時回想起難以忘懷的童年趣事和美妙歌謠；正是鄉(xiāng)音的悠悠根脈，讓他有了自己的民族音樂語言認(rèn)知和形式標(biāo)識……而這恰恰是許元植聲樂創(chuàng)作的核心抓手和獨特理解。

《許元植作曲集——我們的生活蒸蒸日上》，收錄了許元植從20世紀(jì)50年代至80年代3個時期（新中國成立、“文革”和改革開放）創(chuàng)作的66首不同體裁和題材的藝術(shù)歌曲。作曲家在彰顯鮮明的時代特征和現(xiàn)實主義下，通過主題旋律、調(diào)式調(diào)性、長短節(jié)奏、發(fā)展手法、曲式結(jié)構(gòu)等多樣化組織，不僅演示了標(biāo)識性的朝鮮族傳統(tǒng)音樂語言造型與形式基因運行機制，還巧妙運用諸多浪漫主義技術(shù)和現(xiàn)實主義手法，實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的彼此交錯和共融。

1.傳統(tǒng)音樂語言的自然流露與抒發(fā)

無論是傳統(tǒng)歌謠和舞蹈伴奏曲，還是傳統(tǒng)器樂曲和戲劇等，朝鮮族傳統(tǒng)音樂語言的內(nèi)核仍體現(xiàn)在音調(diào)基因、調(diào)式基礎(chǔ)、長短系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)樣式等方面。在許元植的歌曲創(chuàng)作上，上述諸要素的簡化凝結(jié)、整體協(xié)調(diào)與個性彰顯猶如一條紅線貫穿于其中，尤其體現(xiàn)在朝鮮族傳統(tǒng)音樂語言的自然選擇與淳樸情感的抒發(fā)上。

（1）許元植擅用最具朝鮮族音調(diào)特點的四、二度音程、以級進(jìn)為主的旋律組織形式，并將其作為主題陳述或動機發(fā)展的模進(jìn)手段，或作為段落在原形與變奏上的調(diào)式展開與回歸呼應(yīng)，亦或作為調(diào)式骨架音，局部結(jié)合其他調(diào)式（包括中、小調(diào)式）音調(diào)形成內(nèi)涵更為豐富的音調(diào)交錯與調(diào)式融合，以增加歌曲情緒或敘事的色彩強度和表達(dá)需要。當(dāng)然，在骨架音的間隙還可融入極具朝鮮族歌唱或器樂特性的弄音（揉音）旋律細(xì)胞，這不僅有助于彰顯朝鮮族傳統(tǒng)的“盤索里”風(fēng)格，也進(jìn)一步增加其歌曲創(chuàng)作在音調(diào)陳述與調(diào)式調(diào)性發(fā)展上獲得更多的可能。例如，許元植1963年創(chuàng)作的《唱支山歌給黨聽》的開始（見譜例1），作曲家在調(diào)式骨架音B音上采用下行大二度A音作吟揉處理形成弄音，之后這一調(diào)式骨架音B音上行模進(jìn)至D音上，并在其上行E音上再作吟揉（E音為弄音），這在調(diào)式三音列A-B-D上所作的倒影弄音設(shè)計不僅十分精致，也充分彰顯朝鮮族特有的弄音歌唱技巧，手法極具山歌特點，音響效果突出，傳統(tǒng)韻味十足。

（2）許元植的歌曲創(chuàng)作不僅符合滿足朝鮮族傳統(tǒng)音樂在長短系統(tǒng)上的要求和規(guī)定，即講究音樂節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等要素的綜合運行和整體效果，還充分挖掘典型長短的變異屬性，使得長短的使用更富有新鮮感、生動性和流變性。例如，許元植1958年創(chuàng)作的兩首作品《我們的驕傲》和《充滿希望的歡樂》，作曲家將朝鮮族傳統(tǒng)歌謠、民間舞蹈和傳統(tǒng)器樂曲中出現(xiàn)頻率最高、速度緩慢、性情柔和的“古格里長短”的基本長短（12/8拍）加以形變，形成6/8拍、帶有附點律動的“半古格里長短”（或稱作“變長短”），使得作品速度明顯加快，節(jié)奏也變得更為明快，力度對比清晰可辨，音樂格外生動和流暢，傳遞出一種昂揚向上、積極樂觀的生活態(tài)度。

當(dāng)然，在長短的變異中，有一個因素始終相隨，那就是切分節(jié)奏。由于朝鮮族傳統(tǒng)音樂語言多半以3為一個音節(jié)單位，其自身的長短特性與切分節(jié)奏有著天然的聯(lián)系，給朝鮮族作曲家的創(chuàng)作提供了相當(dāng)?shù)目臻g。許元植1981年創(chuàng)作的《飛翔在藍(lán)天》（4/4），切分節(jié)奏的多種變體在“安當(dāng)長短”的律動組織下就有了8種之多，而這正是借物抒情、渴望自由翱翔的民族精神和興味盎然的生活情趣的靈動體現(xiàn)。endprint

（3）方整的樂段體是朝鮮族傳統(tǒng)音樂最富有代表性的曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)，不僅框架穩(wěn)固、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，且易于群體性的歌舞活動。在《許元植作曲集——我們的生活蒸蒸日上》全部66首歌曲中，結(jié)構(gòu)方整的一部曲式有11首，單二部曲式有32首，注重對稱與對比并置的單三部曲式也有14首。這些數(shù)字的背后足以清晰表明，許元植的歌曲創(chuàng)作不僅十分重視朝鮮族傳統(tǒng)音樂語言在樂段結(jié)構(gòu)樣式上的方整、對稱和對比性，更重要的是其慣常使用的重復(fù)、模進(jìn)、對比、衍展、變奏等旋律發(fā)展手法（包括主題動機的陳述）同樣是朝鮮族傳統(tǒng)音樂語言陳述與發(fā)展中使用最多的樸素手段。

從上述三個方面，我們不難看出，許元植在歌曲創(chuàng)作上注重接近人民大眾的音樂生活語言造型標(biāo)識的同時，主要以旋律優(yōu)美、歌舞盛行的朝鮮族傳統(tǒng)音樂語言及其形式要素的自然運行、天性流露與真誠抒發(fā)為核心，音樂無任何刻意修飾、矯揉造作、樸實無華之感。

2.傳統(tǒng)音樂語言的現(xiàn)代傾向與表達(dá)

許元植在繼承和夯實傳統(tǒng)音樂語言的基礎(chǔ)上，不斷吸收20世紀(jì)現(xiàn)代音樂語言在表述方式、組織發(fā)展、色彩結(jié)構(gòu)、音響樣式等諸方面的新技術(shù)和新方法，通過自己的勤奮實踐與探索嘗試，不僅使傳統(tǒng)音樂語言表現(xiàn)出了現(xiàn)代音樂的某些傾向，還充分利用現(xiàn)代音樂發(fā)展的某些素材實現(xiàn)語言上的一種交錯融合，進(jìn)而深化了其對本民族傳統(tǒng)音樂語言的理性認(rèn)知和發(fā)展的理解。

（1）旋律的器樂化傾向

在有著幾千年歌舞文化傳統(tǒng)的朝鮮族歌唱音樂中表現(xiàn)出更多的20世紀(jì)旋律傾向，對許元植而言不是一件易事，這不僅僅是因為歌曲自身的諸多局限所能承載。然而，在1963年創(chuàng)作的《唱支山歌給黨聽》對比段中，作曲家在挖掘朝鮮族傳統(tǒng)音樂“盤索里”說唱的基礎(chǔ)上，大膽運用器樂化旋律的表現(xiàn)方式——同音宣敘的念腔手段，再加上長短節(jié)奏近乎逆行的特殊設(shè)計，使得這一發(fā)自心底的苦難和壓抑凝聚成一股強大的民族心聲和時代感召，鮮活地影映在我們面前，其藝術(shù)效果令人印象深刻。

事實上，類似這樣的器樂化旋律或樂隊織體，早在1964年許元植創(chuàng)作的《啊，迎接勝利》中就有大面積嘗試，且伴有更為開闊的歌唱音域、音程的大幅跳躍（六度、八度、十度）、快速的音型流動等等。

（2）節(jié)拍的頻繁交替

朝鮮族傳統(tǒng)音樂語言在長短的不斷發(fā)展過程中，其節(jié)拍的交替并非新鮮，且連帶著的節(jié)拍重音、節(jié)奏、速度亦隨之變化，給音樂帶來更為多樣的層次性。例如，前述提到的《唱支山歌給黨聽》是一首無再現(xiàn)單三部曲式（引子3/4 A 2/4B 4/4 C 6/8尾聲3/4），作曲家以明晰的節(jié)拍流變手法在不同的段落中給予區(qū)隔，不僅巧妙地暗示出作品的結(jié)構(gòu)關(guān)系，更重要的是透過段落音樂上的不同情緒表情，表現(xiàn)了作者不同的遭遇和心聲。再如，1957年創(chuàng)作的《我的故鄉(xiāng)如此多情》，作曲家頻繁使用3/4拍和2/4拍，在音樂節(jié)拍重音不斷轉(zhuǎn)移的同時，近乎產(chǎn)生一種變形的“嗯莫里長短”3+2、2+3、3+2……的混合拍子感，再加上含有兩個偏音的七聲平調(diào)、豐富的切分節(jié)奏以及非方整的句子結(jié)構(gòu)，使得這首歌曲富有極強的動力感、張力表情和現(xiàn)代意識，表現(xiàn)出故鄉(xiāng)那種撲面而來的生命活力和時代呼喚。

（3）曲式結(jié)構(gòu)的新發(fā)展

前述談及，這部曲集的66首作品多半以方整的樂段體結(jié)構(gòu)為主，但許元植并未固守成規(guī)，而是依據(jù)作品內(nèi)容需要，創(chuàng)造性地使用了變奏曲式（2首）以及在歌曲中較少用到的復(fù)三部曲式（1首）。例如，1981年創(chuàng)作的敘事性歌曲《好熱鬧的結(jié)婚日》，是根據(jù)朝鮮族婚慶不同場景的空間位移，賦予了這首復(fù)三部曲式在結(jié)構(gòu)上的形式區(qū)隔。第一部分“大禮”（2/2），作曲家將朝鮮族傳統(tǒng)音樂散曲的結(jié)構(gòu)樣式大膽運用于其中，形成四個非方整的樂段結(jié)構(gòu)（A B C D），將散狀描述性的“大禮”歌詞與富有“安當(dāng)長短”韻律的旋律靈動結(jié)合起來，打破復(fù)三部曲式在第一部分常見的單二或單三部的結(jié)構(gòu)布局。第二部分“大桌”（6/8），作曲家在這一展開部依然選用四個對比的樂段組織材料（E F G H）。第三部分是“后禮”（2，2），在這里許元植將第一部分做了減縮再現(xiàn)，但仍保持四個散狀的樂段結(jié)構(gòu)。應(yīng)該說，這是復(fù)三部曲式在這首民族敘事感極強的作品中的創(chuàng)造性嘗試，其多樂段的散體結(jié)構(gòu)形式正因其歌詞本身沒有固定的結(jié)構(gòu)所致，作曲家只不過“將錯就錯”、借題發(fā)揮，選用多主題的方式給予表現(xiàn)，在一定程度上有意削弱單一主題與對比主題的控制力。也就是說，這里所用的散體“主題”已不再是曲式結(jié)構(gòu)的一個重要因素，好似婚禮熱鬧場景的形象濃縮或簡化代言，而這恰恰是現(xiàn)代音樂在曲式結(jié)構(gòu)上的一種傾向和表達(dá)手法。當(dāng)然，許元植在這首作品三個部分的宏觀結(jié)構(gòu)上還是有著明晰的三段體暗示，即節(jié)拍上的標(biāo)識2/2-6/8-2/2，以確保在整體曲式上形成陳述-對比-回歸的邏輯關(guān)系。

（4）表演形式的新創(chuàng)造

鼓并唱是朝鮮族傳統(tǒng)音樂活動中習(xí)以為常的藝術(shù)表演形式，即一群男歌手每人身背圓鼓，一邊敲擊一邊演唱。這種表演形式雖十分簡潔，但因其較為單調(diào)、枯燥的藝術(shù)表現(xiàn)，藝術(shù)家們對其興趣已逐漸減弱。1979年許元植創(chuàng)作的《我們的生活蒸蒸日上》和次年創(chuàng)作的《老倆口看摔跤》，均將對唱融于鼓并唱之中，創(chuàng)造出鼓并唱與對唱的表演形式，并在此基礎(chǔ)上加入了器樂伴奏，形成歌、舞、樂、戲四位一體的新型綜合性表演形式。這不僅重新賦予鼓并唱這一朝鮮族傳統(tǒng)表演形式以新的藝術(shù)生命，也進(jìn)一步增強了其在舞臺上的藝術(shù)效果，更重要的是將甘美濃烈的鄉(xiāng)土情感、浪漫主義的生活情調(diào)以及走向富裕的鄉(xiāng)村生活一股腦地渲染在我們面前。正是這點滴的創(chuàng)新與突破，在1979年全國專業(yè)文藝團(tuán)體匯演中，《我們的生活蒸蒸日上》榮獲文化部創(chuàng)作一等獎。

留得住鄉(xiāng)愁的民族音樂詩情棲居

如果說《許元植作曲集——我們的生活蒸蒸日上》是根植于鄉(xiāng)音的民族音樂語言標(biāo)識所作的演示，那么聲樂協(xié)奏曲《浣溪沙·和柳亞子先生》（毛澤東詞）、交聲曲《圖們江之歌》以及大型歌劇《阿里郎》等多部劇音樂則是許元植民族音樂詩情在鄉(xiāng)愁上的棲居之作。endprint

1979年創(chuàng)作的《浣溪沙·和柳亞子先生》是中國朝鮮族音樂史上第一部聲樂協(xié)奏曲。這首二樂章作品雖然規(guī)模不大，但卻是繼1959年創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲《我的故鄉(xiāng)》、1961年交響曲《旭日東升》以及多部劇音樂后，在探索“外來形式民族化、民族音樂現(xiàn)代化”的聲樂創(chuàng)作道路上所做的又一次大膽嘗試。

如何在朝鮮族語言和朝鮮族傳統(tǒng)音樂語言的環(huán)境下抓住聲樂協(xié)奏曲的形式美及其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)，如何將其有機融于詞作所蘊涵的內(nèi)容性、時代性與戲劇性之中，如何整體觀照并發(fā)揮朝鮮族特有的聲樂表演藝術(shù)，如何將傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂語言的交錯與融合推向更高的層次……都是許元植在這部音樂作品中所要面對的問題。為此，作曲家采用了主導(dǎo)音程、散曲結(jié)構(gòu)與道白念腔等手法，創(chuàng)造性地運用了女高音獨唱、高聲合唱與交響樂隊協(xié)奏的表現(xiàn)形式，試圖有效解決上述問題。例如，第一樂章（有著再現(xiàn)特點的三部分形式，較為緩慢）一開始，作曲家便開門見山地呈示出主題，其包括的幾個基本因素如下：（1）主導(dǎo)音程以二度上下徘徊、四度果斷下行跳進(jìn)為核心；（2）音域開闊，大線條起伏令人印象深刻；（3）主題以敘事、消沉、略帶有倔強和剛毅性格的“中莫里長短”為主；（4）低音部以傳統(tǒng)三度疊置的和聲支點向上做反向?qū)ξ弧?/p>

看得出，作曲家所勾勒的這一主題有著濃郁的朝鮮族傳統(tǒng)音樂語言性格，其音樂娓娓道來、情緒委婉有致，似乎向我們傾述舊中國兄弟民族的苦難生活與悲憤交加的心里境遇。在第二樂章，許元植將朝鮮族民謠《桔梗謠》化整為零的音調(diào)元素和“陽山道長短”巧妙地置入這首有著散曲結(jié)構(gòu)特征的自由回旋曲式主部和各插部主題之中，使得這一形散而神不散的作品的結(jié)構(gòu)拉力更加集中。結(jié)尾處的女高音華彩，作曲家再次使用了富有戲劇性的“盤索里”道白手法，在連續(xù)十六分音符的同音反復(fù)上做抑揚宣敘，與平調(diào)五聲性下行音階的傾瀉詠嘆相互結(jié)合，形成了波濤洶涌、氣勢磅礴的樂思，這種最富有情緒性的語音效果突出表現(xiàn)了新中國兄弟民族對黨和祖國的一片癡情和熾熱愛戀。

作為許元植劇音樂創(chuàng)作的代表作，1989年參與創(chuàng)作的大型歌劇《阿里郎》第五幕（許元植作曲）的創(chuàng)作不能不論及，其亦是整部歌劇的高潮所在。阿英那首著名的詠嘆調(diào)《阿英永遠(yuǎn)伴情郎》雖只是全劇五幕八章中的一個組成部分，但其人物內(nèi)心矛盾和沖突的爆發(fā)、戲劇強度和張力的最大化要求、摯愛親情人生的毅然決斷均無不對其創(chuàng)作技巧、歌劇表現(xiàn)、情感抒發(fā)提出前所未有的挑戰(zhàn)，致使作品本身應(yīng)然承擔(dān)起整部歌劇的核心任務(wù)。為此，許元植充分發(fā)揮朝鮮族特有的“盤索里”說唱特點，創(chuàng)造性地引入“語言式”寫作，將其道白中的語言旋律特質(zhì)集中到主導(dǎo)音程（B音前十六分音符與二分音符形成連線式、短掛長的同音反復(fù)，以及其后的上行四度切分、六度切分節(jié)奏和變形的“陽山道長短”）上，再將其巧妙分解至語聲、語調(diào)、語速、語氣、語韻所形成的立體音韻色帶與滑音行腔潤飾的張力聚集上，與阿英的內(nèi)心沖突激化恰到好處地有機整合于一道，形成自由弄聲、韻味拖腔、多變長短（“陽山道長短”——“煞爾普里長短”——“安當(dāng)長短”以及混合長短等）、三合線條（阿英、爸爸、里郎）、錯落空間（力度、聲區(qū)、音域、和聲、情緒場等）、厚重色帶（阿英的極快速道白與西方詠嘆調(diào)擅長的慢唱式抒情結(jié)合、弦樂聲部自由念白與不同連音縱向交疊等等）這一傳統(tǒng)與現(xiàn)代交錯融合的多維藝術(shù)表現(xiàn)形式。其創(chuàng)作不僅大膽突破朝鮮族民謠的單一抒情性和敘述性特點，而且生動揭示了封建制度對人性的摧殘和禁錮與個體渴望自由的心理掙脫和行為決斷的矛盾現(xiàn)實。阿英誓死與情郎永伴的抉燃愛戀，情意深邃、催人淚下。

值得一提的是，民謠《阿里郎》那哀惋凄美、細(xì)膩精致的悲情色彩與鄉(xiāng)情格調(diào)的有力凝結(jié)，雖說是朝鮮族不可替代的民族文化符號，但在歌劇各幕章音樂情緒發(fā)展的具體要求下，對既定音調(diào)元素、速率形態(tài)、力度布局、音色組織、調(diào)序結(jié)構(gòu)做基因改組施以創(chuàng)新驅(qū)動，加之朝鮮族美聲與西方歌劇唱法的完美融合，其抒情動人的民謠原型和民族形象仍清晰可辨實難不易。若追本溯源，想必是許元植受到有著幾千年民族歌舞文明傳統(tǒng)的天性恩惠，用其積淀下來的民族審美定勢和擅用民族語言的本性，在不知不覺中已集聚成更為強大的求變基礎(chǔ)、風(fēng)格依據(jù)和創(chuàng)新動力，在不經(jīng)意問有了更為深刻的民族文化理解和執(zhí)著的現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)的追求。所有這一切的達(dá)成，并非作曲家禪精竭慮的刻意追求，而更多還是來自作曲家自小內(nèi)化、厚積薄發(fā)的鄉(xiāng)音認(rèn)知、鄉(xiāng)愁凝結(jié)，以及對民族的高度認(rèn)同和對國家的深刻理解。

從1952年延邊朝鮮族自治州建立至改革開放后的1989年，許元植的音樂創(chuàng)作尤其聲樂創(chuàng)作雖經(jīng)歷殘酷的“文革”時期，但就是這樣一位執(zhí)著于自我變革且極為專一的踐行者，許元植不論在沈陽音樂學(xué)院作曲系求學(xué)期間還是在延邊歌舞團(tuán)創(chuàng)作室工作之時，在西方音樂形式民族化和民族音樂現(xiàn)代化的（聲樂）創(chuàng)作道路上均漂亮地抒寫了屬于自己的樂章。之所以有如此成績，是因為許元植已將有朝鮮族傳統(tǒng)音樂語言融化于心，在渺然自在地把控著民族語言的鄉(xiāng)音結(jié)構(gòu)和鄉(xiāng)愁形式（旋律化的器樂語言、器樂化的民族意境和現(xiàn)代性的風(fēng)格依據(jù)），恰到好處地拿捏著民族化、大眾化和現(xiàn)代化的音樂審美習(xí)慣，并將渺小的自己與鄉(xiāng)村生活和故鄉(xiāng)人民緊密聯(lián)系在了一起，同呼吸、共命運，抒發(fā)了濃濃鄉(xiāng)愁所留下的民族音樂詩情與家鄉(xiāng)情懷、愛國主義情懷的真切融合。這種強烈的民族傳統(tǒng)音樂審美意識與現(xiàn)代性的藝術(shù)創(chuàng)新動力的碰撞與引領(lǐng)，為朝鮮族聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出了自己的一份貢獻(xiàn)。

鄉(xiāng)音是根，鄉(xiāng)愁是魂；鄉(xiāng)音以守，鄉(xiāng)愁凝望。在許元植的身上，仿佛讓我們聽到了悠悠鄉(xiāng)音的甘美歌謠，讓我們體察到了濃濃鄉(xiāng)愁的怨慕流連，更讓我們見證了根植于鄉(xiāng)音的民族音樂語言標(biāo)識的力量，留得住鄉(xiāng)愁的民族音樂詩情棲居的意義。endprint