初識高平先生是在2004年北京現(xiàn)代音樂節(jié)期間他的獨奏音樂會上。當時作為鋼琴家的高平以其高超的琴藝與完美的音樂表現(xiàn)給現(xiàn)場觀眾留下了極為深刻的印象，尤其是壓軸曲目《兩首俄羅斯歌曲》（高平作曲）中獨特的“鋼琴歌者”音樂表演形式讓人眼前一亮！全場觀眾報以發(fā)自肺腑的掌聲和歡呼聲，這種情景在中國的現(xiàn)代音樂演出中是較為少見的。自那以后，高平多以作曲家的身份出現(xiàn)在人們的視野當中。2006年，高平被全球三大古典廠牌之一的拿索斯（NAXOS）公司看中，推出了他的室內(nèi)樂作品專輯。該專輯被新西蘭的《聽眾》雜志評為2006年度十張最佳古典音樂唱片。

高平于1998年以鋼琴專業(yè)進入辛辛那提音樂學(xué)院后才正式轉(zhuǎn)學(xué)作曲，2003年獲博士學(xué)位。盡管是“科班出身”，但是高平的創(chuàng)作思維與眾多“學(xué)院派”作曲家不盡相同，這或許與其長期作為鋼琴家的演奏實踐有關(guān)。其創(chuàng)作題材與風(fēng)格較為多樣化，注重音樂感性的內(nèi)容，尤其強調(diào)音樂的即興性，認為即興是音樂最本質(zhì)的東西。他曾多次在獨奏音樂會上根據(jù)現(xiàn)場聽眾所給動機進行即興演奏，令人嘆為觀止！

阿根廷新探戈音樂的教父阿斯托爾·皮亞佐拉（Astor Piazzolla）是高平十分推崇的作曲家之一，探戈也是他十分喜歡的音樂體裁。十幾年前高平就創(chuàng)作了一首鋼琴獨奏曲《舞狂》向皮亞佐拉致敬。2013年在成都，高平完成了《舞狂》的姊妹篇《殘余的探戈》，這兩部作品在音樂氣質(zhì)上是一致的，后者相對于前者更為成熟與厚重，下面我們就來看看其主要創(chuàng)作特征。

一、詩化的音樂結(jié)構(gòu)

《殘余的探戈》是一首充滿即興味道的作品，許多極具靈性的樂思充盈其間，散拍子與規(guī)律的律動相結(jié)合，時而漸快時而減慢的速度等因素，使得樂曲具有了音樂散文的氣質(zhì)。各曲式部分沒有明顯的斷開痕跡，整首作品一氣呵成。整個作品的基本曲式框架是奏鳴曲式，做到了“形散神不散”。在作品的核心曲式部分如主、副部主題（見譜例1），其節(jié)拍律動與速度是較為穩(wěn)定的，以強調(diào)這兩個主題形象。

如譜例1所示，主部主題的調(diào)性為g和聲小調(diào)，雖然是散拍子的記譜方式，但是其核心的旋律實際上是弱起的四四拍子，后面出現(xiàn)的速度漸變的和弦分解進行則屬于補充的對比材料。樂曲最開始的兩個小節(jié)具有了引子的功能，奠定了整部作品的風(fēng)格基調(diào)。在小段展開后，主題再次出現(xiàn)，亦為四四拍子，整個主部形成了單三部曲式。相對于主部主題的活力與激情，副部主題變得更為抒情與甜美，非常弱的力度與模糊踏板的使用使得聲音變的纖細而微弱，仿佛遠處傳來的天籟之聲。呈示部中副部的調(diào)性為C大調(diào)，再現(xiàn)部中副部先于主部在g小調(diào)上再現(xiàn)，完成了奏鳴曲式中調(diào)性服從原則。

展開部分結(jié)構(gòu)較為龐大，大致可以分為兩個部分：第一部分以副部主題的材料為主進行展開，第二部分則是一主部主題材料展開為主?？v觀整部作品，除了主副部主題以外，其他曲式部分的陳述結(jié)構(gòu)都較為自由，節(jié)拍與速度也是不穩(wěn)定的，大多是以快速均分的和弦分解進行或音階上下為主，具有強烈的即興意味。盡管這部作品的織體形式十分多樣，但是所使用的材料卻都來自主副部主題，并沒有讓其天馬行空地自由發(fā)展，而是一種有控制的即興音樂形式，是一種詩化的音樂結(jié)構(gòu)。

二、純正的皮亞佐拉風(fēng)格

同作曲家十幾年前的作品《舞狂》一樣，這部《殘余的探戈》也是模仿皮亞佐拉的風(fēng)格來創(chuàng)作的。如果前者是中規(guī)中矩風(fēng)格模仿的話，那么后者的幻想性增強了，且更具個性化特征。我們知道，對風(fēng)格的形成具有重要影響力的是作曲技術(shù)各個層面，諸如旋律、和聲、節(jié)奏、曲式等特點，而風(fēng)格的真正確立則需要大量風(fēng)格類似的作品文獻來加以強化。皮亞佐拉的“新探戈”音樂風(fēng)格不同于傳統(tǒng)的探戈音樂，融入了古典、爵士、即興等諸多元素。在多聲部寫作的具體運用上更為大膽，尤其是在其中融入了大量的對位技術(shù)，使得探戈音樂的藝術(shù)性得到了大幅度提升?！稓堄嗟奶礁辍肥窃谧髑疑钊胙芯科喿衾髌范嗄甑幕A(chǔ)上寫成的，其風(fēng)格是十分純正“新探戈風(fēng)格”，以至于許多愛樂人在不知情的情況下聆聽作品時，誤以為就是皮亞佐拉的作品。的確，在織體形式、和聲技法與模進手法這三個方面運用了皮亞佐拉慣用的作曲手法，尤其是其中的一些細節(jié)可以找到皮亞佐拉最著名的作品之一《再會，諾尼諾》（Adios Nonino）的影子?！稓堄嗟奶礁辍分性娀慕Y(jié)構(gòu)與快速零碎的和弦分解織體形式與《再會，諾尼諾》中自由的前奏中的織體形式十分相似（見譜例2）。

譜例2是《再會，諾尼諾》中的前三小節(jié)，這種快速的和弦分解織體與《殘余的探戈》引子中的第二小節(jié)的織體類似。更有意思的是，前者是有節(jié)拍（四四拍）的但比較自由，后者是自由的無節(jié)拍但實際上隱藏著四四拍子，這一點兩者有著異曲同工之妙l在一些和聲與模進手法上，兩個作品也有著共同之處，都喜歡使用七和弦材料，喜歡運用連續(xù)下行半音模進的發(fā)展手法（見譜例3）。

如譜例3所示，上面一行是《再會，諾尼諾》中的一段小展開，其和聲進行就是七和弦的半音下行模進；下面一行譜例是《殘余的探戈》中主部中的一段小展開，運用了同樣的和聲與模進手法。

通過兩個作品的對比可以發(fā)現(xiàn)，作曲家沒有在作品中探索新的風(fēng)格與音響形式，而是有意地保持皮亞佐拉“新探戈”風(fēng)格，力求通過舊有的語言形式去表現(xiàn)新的音樂內(nèi)容。

三、專為左手而作

《殘余的探戈》（Leftango）是專為左手（單手）而作的，英文名為left一詞即表示左邊的意思，又表示殘剩的意思，具有雙重含義。這正好對應(yīng)了作品的雙重意義，一重是演奏的形式為左手（單手）演奏，另一重是音樂中懷舊的意境與記憶的殘缺感。在談到這部作品的創(chuàng)作過程時，高平說他一直想創(chuàng)作一部專為左手而作的鋼琴曲，以繼承鋼琴文獻中一支重要的支流。在浩如煙海的西方鋼琴文獻中，有很多作曲家都專門為一只手寫過鋼琴作品。例如：古典主義末期的勃拉姆斯就將巴赫的《恰空》改編為左手練習(xí)曲；斯克里亞賓早年由于練琴過度右手受傷，在1894年專門為左手創(chuàng)作了極富特色的鋼琴小品《夜曲》。后來的諸多作曲家如科恩戈爾德、戈多夫斯基、雅那切克、普羅科菲耶夫、拉威爾等人都專門為左手（單手）創(chuàng)作了作品，大大豐富了鋼琴文獻這一支流的數(shù)量與質(zhì)量。20世紀以來，對左手鋼琴曲的創(chuàng)作起到推動作用的則當屬奧地利鋼琴家保爾·維特根施泰因，在一戰(zhàn)中受傷而失去右臂，但他卻成功地發(fā)展出一套左手彈奏技巧，彌補了演奏的障礙，并請一些著名作曲家特別為左手創(chuàng)作新曲。拉威爾與普羅科菲耶夫的左手鋼琴協(xié)奏曲就是為他創(chuàng)作的。通常來說，為左手（單手）寫作的鋼琴作品，其形式一般為協(xié)作性的，體裁多為協(xié)奏曲或者重奏。因為其他樂器聲部可以彌補單手鋼琴多聲部織體的一些天然的不足。而高平這部《殘余的探戈》卻是為鋼琴獨奏而寫，這實際上是提升了創(chuàng)作難度，尤其是織體的寫作。所幸的是，身兼鋼琴家身份的高平在面對這些創(chuàng)作難度面前具有先天的優(yōu)勢，以其超凡的想象力創(chuàng)作了一部單手鋼琴曲的經(jīng)典作品。endprint

在浩如煙海的鋼琴文獻中，眾多的作曲家們構(gòu)思了許多具有創(chuàng)意的織體形式，尤其是20世紀以來，先鋒作曲家們幾乎窮盡了鋼琴織體樣式，甚至判斷一部鋼琴作品有沒有“新意”在很大程度上取決于其織體是否具有創(chuàng)新性。作為一部專為左手創(chuàng)作的鋼琴作品尤其是獨奏，其織體樣式的構(gòu)思要比雙手鋼琴作品困難很多。然而在這部作品中卻并沒有讓人感覺到織體的單調(diào)與乏味，作曲家以其獨具匠心的織體設(shè)計使得樂曲聽起來更像是雙手鋼琴作品。除了主、副主題（見譜例1）以外，這部作品的織體形式幾乎都是快速的律動音符，在此基礎(chǔ)上延留音的運用以及不同層次的力度制造了多聲部的效果。

如譜例4所示，這個部分的節(jié)奏都是由十六分三連音的均分型節(jié)奏構(gòu)成的，在此基礎(chǔ)上分為了兩個織體層次。符干朝上的是旋律層為副部主題材料的展開，而符干朝下的則是和弦分解層，作曲家巧妙地將旋律隱藏在快速的律動之中，通過不同的觸鍵方式來凸顯旋律，這就對演奏者提出了很高的技術(shù)要求。而整部作品中織體最為復(fù)雜的當屬展開部中的第二部分主部材料的展開（見譜例5）。如譜例5所示，這個部分可以分為四個織體層次，高聲部是八度重復(fù)的旋律層，低聲部是長音持續(xù)，中間的兩個聲部是對比旋律，其織體樣式與譜例2相同。復(fù)雜而又豐滿的織體結(jié)合了極強的力度，使得這一部分成為了全曲的高潮段。

總而言之，這部作品的織體樣式眾多，豐富了單手鋼琴的多聲部的織體形式，并且織體樣式的安排與曲式功能的結(jié)合十分密切，使得整部作品的層次感得到了提升。

結(jié)語

回顧《殘余的探戈》的創(chuàng)作特點，我們發(fā)現(xiàn)高平完全是在模仿皮亞佐拉的風(fēng)格，可以說是用音樂譜寫的“讀后感”！在此，筆者很是佩服高平先生的膽量與氣魄，因為他的這種創(chuàng)作思維似乎并不符合我國當代音樂的整體創(chuàng)作趨勢。在大陸，當代音樂的創(chuàng)作的主旋律總是與民族性、先鋒性這兩個關(guān)鍵詞不可分割。因為在很多作曲家以及樂評家看來，作為一個“中國當代作曲家”必須以創(chuàng)作的民族性與先鋒性來守護自己的時代身份。這就不難理解為什么近年來涌現(xiàn)出了那么多有著非常中國古典化或民族化曲名而內(nèi)容卻是晦澀難懂的音樂作品。令人擔心的是，這種創(chuàng)作思維漸漸成為了一種中國當代音樂創(chuàng)作中的固有模式，甚至成為了多元化創(chuàng)作的阻礙。在筆者看來，這種狀況反映了中國當代作曲家潛意識中急于尋求一種自我身份認同，并以在此基礎(chǔ)上走向世界獲得更廣大的認同。當然，這種思維本身并沒有錯誤，并且確實也有很多作曲家憑此獲得了成功。問題是，當中國當代作曲家們都以走出國門追求成功來作為創(chuàng)作目的時，中國的當代音樂作品一定會喪失其本真性而變成一種“民俗符號”，進而失去了真正的藝術(shù)性。高平的這部《殘余的探戈》（包括其姊妹篇《舞狂》）向我們展示了另外一條道路，其核心之處并不在于風(fēng)格模仿，而在于藝術(shù)家勇于在音樂中追求真實的自我心靈反映。在這部作品中，作曲家沒有刻意地去追求標新立異的技法以凸顯所謂的個性，而是實實在在地用皮亞佐拉的音樂語言譜寫了自己的內(nèi)心世界。在高平看來，作曲家的身份認同根本就是一個偽命題，他所關(guān)注的并不是作品能否取得世俗意義上的成功，而只是關(guān)注自己的內(nèi)心能否以恰當?shù)乃囆g(shù)形式表現(xiàn)出來。在筆者看來，少一點急功近利的浮躁多一點沉著冷靜的思考中國的當代音樂才有未來，而高平正是走在這條道路上的一位作曲家！

[本文為教育部人文社科項目“全球化背景下中國當代音樂的跨風(fēng)格研究”（12YJC760096）與湖南省教育廳社科項目“中國當代音樂創(chuàng)作中的復(fù)合風(fēng)格研究”（11C0851）的成果]

謝福源 博士，湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint