木葉

“日子過得真快，尤其對于中年以后的人，十年八年都好像是指顧間的事?？墒菍τ谀贻p人，三年五載就可以是一生一世?！焙魍钪≌f《半生緣》中的這幾句，在他看來“這個戲是有時間概念的”，于是他在舞臺上擺放了各式鐘表，尤其是現場那一個大的時鐘，指針從七點半開場轉到散場，讓你看見正在流逝的時間。而多媒體音樂話劇《半生緣》也經過了時間的洗滌煥發(fā)了新生，2004年由國家話劇院和香港進念·二十面體聯合制作，時隔十年導演胡恩威啟用上海班底演繹新版《半生緣》于6月登陸上海文化廣場。

Q：怎么想到再做《半生緣》？胡恩威：第一次是北京班底，之后我常常想，應當在上海做一個張愛玲的戲，之后我因為《唱K回憶錄》和上海話劇中心結下了姻緣。其實之前有朋友建議我改編張愛玲的散文集《流言》，于是我就認真再看了一遍，看到一篇文章《談音樂》，張愛玲談她對音樂的看法，其中就講到了彈詞，然后我發(fā)現她很多作品中都有彈詞，就想到用彈詞的方式來做戲?！栋肷墶肥莻€長篇小說，非常合適用彈詞來講故事，于是就想用這種方式做一個新的張愛玲的戲。這次很高興和蘇州評彈的金麗生老師一起來做這個實驗，來重新做一個《半生緣》。彈詞是很好的講故事的方式，和話劇的化學作用很好。

Q：這次版本與十年前相比，在劇本和舞臺呈現上有何調整？

胡恩威：當時張艾嘉是說書人的角色，整個戲都由她來串，這一次我就用了彈詞和老歌。彈詞在新版本中充當了說書人，做劇本時就定了三個非常重要的位置給彈詞。彈詞的傳統(tǒng)是先講一個故事的大綱，于是我在劇的開場安排了一段，先將《半生緣》故事的概念唱出來，我挑了小說中的一些文字，由彈詞老師改成唱詞，然后譜曲。第二段是在戲里最重要的轉折——強奸，第三段是最后兩個人的重逢，曼楨向世鈞訴說過去十年發(fā)生的事，就用彈詞來交代。最具有挑戰(zhàn)性的是，將張愛玲的文字變成彈詞。我喜歡張愛玲的文字，有她獨特的風格，有她獨特的角度看人。她不止在講愛情，而是在講人，她是一個有想法的作家。有些作家文字可能很漂亮，潮流一過就被忘記。

Q：從四個小時到如今的兩個半小時，是因為人物的刪減才濃縮了嗎？

胡恩威：這是一個原因，十年前改編時就感覺還應該簡單些，人物應當更集中些，于是這次簡化角色，集中在三個男人和四個女人身上，爸爸、媽媽、弟弟都沒有了。另外，我常和彈詞老師研究節(jié)奏的問題，以前一段彈詞20分鐘，現在3分鐘一首歌，無論是彈詞還是戲都要適應現在的節(jié)奏。

Q：如何看張愛玲小說的舞臺改編？

胡恩威：傳統(tǒng)改編就是改故事，但是很多時候改編是改概念，一個戲要有一個概念，概念是什么，就是你用一個紙杯或者一個陶瓷杯，可以承載的東西是不一樣的，但是現在改編都是執(zhí)著于是要弄茶還是咖啡，但是杯子是什么還沒清楚，所以出來效果就不好了。改編時你要知道你的杯子是什么，是小杯、大杯還塑料瓶。改編要有空間和時間的概念，知道要做一個什么形的東西，才可以知道放什么進去才有化學作用。而如今很多改編是改故事，那樣就很容易變成電視劇，演劇情就不是張愛玲了。有很多人誤會張愛玲是講愛情，她的作品全都跟愛情無關，而是講人的本質、人的關系，這樣才永遠不會過時。

Q：張愛玲小說素有“紙上電影”之稱，您是如何在舞臺上呈現的呢？

胡恩威：我想追求一種不一樣的表演狀態(tài)，而不是典型的話劇。尋找不一樣的方式來表現，比較像演電影的方式來演一個戲。多媒體本身有自己的語言，在融合文本、音響、燈光、舞臺空間時將電影手法放在里面。比如這次的版本我改了結尾，把曼楨和世鈞見面的對話像拍紀錄片一樣拍下來，然后用多媒體投影的方式呈現在舞臺上，把久別重逢處理得很平淡，比起在臺上一邊哭一邊說，不是直接的戲劇性，而是另一種煽情。04年版是用“我們回不去了”這一句做結尾，這次保留小說《半生緣》的結尾，那個結尾很好，很淡，人生就是這樣。endprint