杜竹敏

如果越劇不像越劇

這次浙江小百花帶來的三出戲，《二泉映月》是茅威濤的最新創(chuàng)作。應該說，這出戲各方面都是令人滿意的——從詩意的舞美設計，到演員規(guī)范的表演，作為主演的茅威濤，這次上海的演出，演唱上也有令人驚喜之處。似乎，是茅威濤這些年推出的一系列新劇目中，引發(fā)爭議最少的一出。但如果說有讓人不滿足的，最大的問題恰恰也是最致命的——劇本。整場演出在兩個半小時左右，這是當下戲劇演出常見的長度，但是坐在劇場中，筆者還是感覺到了劇情的冗長，而周圍的觀眾——并非都是中老年觀眾——也對劇情的諸多不合理時而竊竊私語。阿炳的故事應該可以很感人，但是舞臺的呈現(xiàn)卻并不那么讓人感動。作為“一劇之本”的劇本讓舞美、燈光、音樂乃至服裝搶去了風頭，或許它應該感謝，這些方面一定程度上彌補了故事本身的不足。

無論對于小百花近些年新創(chuàng)劇目有多少不滿，有一點幾乎是可以肯定的，那就是小百花舞臺呈現(xiàn)的大氣、嚴謹，的確是走在了諸多越劇院團的前面。可問題是，一方面是形式的不斷豐滿、突破；另一方面則是內(nèi)容上無法遮掩的薄弱。《二泉映月》演出后，曾有觀眾在微博上感慨：“當滿臺只剩下令人贊嘆的舞美之時，我們能做的也僅僅是用手機拍下那一張張如詩般美麗的靜態(tài)畫面了?！边@種評論似乎有些極端，但卻道出了當下傳統(tǒng)戲曲的一個普遍問題——對于形式的過度追求。

在“越劇”二字之前之后加入種種定語以凸出形式感早已不新鮮。對于越劇“音樂劇”化、“舞劇”化的探索也早已進行了許多年并在不斷繼續(xù)。郭小男的學養(yǎng)背景，給他和茅威濤的創(chuàng)作賦予了濃郁的東瀛藝術特色。這些本身都不是問題。問題是，當我們的傳統(tǒng)戲劇從業(yè)者提出“傳統(tǒng)戲劇走向世界就必須掌握西方語匯”時，難道不是一種不自信的表現(xiàn)嗎？傳統(tǒng)戲劇與音樂劇、舞劇都是一種獨立的戲劇形式，兩者之間只能互相影響、借鑒，而無法簡單嫁接，除非這種嫁接產(chǎn)生一種新的戲劇形式。上世紀40年代，袁雪芬倡導新越劇改革，把昆曲和話劇奉為越劇的“奶娘”，但即使如此，也從未見新越劇的哪一次創(chuàng)作冠以“昆越劇”或者“話越劇”之名。拿來主義是為了如鹽入水無處尋跡。而不是讓人在觀賞過程中明顯地看出哪一段是昆曲的“載歌載舞”，哪一段又是話劇的表演方式。更遑論讓觀眾在進入劇場后，欣賞到的是一出用越白演唱的“音樂劇”。那樣的創(chuàng)作是“創(chuàng)新”，或許會吸引一些觀眾。但這種嘗試即使對于整個傳統(tǒng)戲劇的轉(zhuǎn)型是有意義的，對于越劇本身，卻有限得很。當越劇的改革讓越劇不再像越劇，漸漸脫離了它的本體之時，我們又該稱它為什么呢？

“市場”和“藝術”是魚與熊掌嗎？

就在小百花30周年演出活動后不久，戲劇界發(fā)生了一件不大不小的事情——《雷雨》笑場事件。曾經(jīng)被視為中國戲劇標桿的北京人藝“鎮(zhèn)院之作”《雷雨》，竟然在公益場遭到學生觀眾的笑場。事情的確令人尷尬，之后《雷雨》某主演對于笑場做出的回應，更是讓這次“偶然事件”上升到了理論的高度。筆者認為，笑場事件本身并不可笑，但因為笑場而威脅“罷演”卻真的讓人忍不住發(fā)笑了。笑場固然可以歸結(jié)為今天的年輕人缺乏藝術底蘊，但卻也只是觀眾在接收到一種他們所不熟悉的、認為不合情理的信息時的自然反應。面對此情，不是從自身尋找原因，而是氣急敗壞地指責，大可不必。

似乎有這么一個誤區(qū)，提到傳統(tǒng)戲曲，便冠以“高雅藝術”的定語。于是戲曲從業(yè)者也便以一種高高在上的“布道者”姿態(tài)出現(xiàn)在觀眾面前，似乎走進劇場就應該正襟危坐，接受精神的洗禮。但事實呢？中國戲曲從它誕生之初起，就是以“下里巴人”而非“陽春白雪”的面目示人的。戲曲演出在很長一段時間里，是為了讓不識字的婦孺從中獲得道德的熏染?！霸⒔逃跇贰?，如果不能讓觀眾在劇場中獲得愉悅，不能讓他們在觀劇的過程中有自由表達的權利，又遑論什么“教育”呢？

“罷演”威脅不了誰，因為戲劇并不是生活中不可或缺的必需品，今天我們的選擇如此之多，沒有《雷雨》、沒有話劇，依舊可以選擇電影、選擇演唱會。我們感慨傳統(tǒng)戲劇市場不好，感慨今天文化沒有人關注了。但是，“市場之壞”，從業(yè)者本身難道沒有一點責任嗎？

如今，在傳統(tǒng)戲劇已經(jīng)不可避免地處于“弱勢”地位之時，我們究竟是堅持走市場還是單純追求藝術呢？相信每一位有追求的從業(yè)者都是希望兩者兼得的。茅威濤也曾經(jīng)在多種場合表達了她以及她所領導的小百花對于市場的重視——當然這種市場更偏重于年輕人市場。而同樣，作為一個藝術家，茅威濤對于“藝術”的探索更是始終不肯放松?？上У氖牵凇笆袌觥焙汀八囆g”之間，卻往往很難達到理想的雙贏。一系列茅氏創(chuàng)作，究竟有多少觀眾是沖著“看戲”去的，還是“看茅威濤”去的？后者無可厚非，個人崇拜是推動戲曲藝術發(fā)展不可或缺的力量，沒有當年的“梅黨”，梅蘭芳的藝術成就可能也會遜色不少。但是，如果梅蘭芳的表演沒有成為一個可供京劇表演廣泛借鑒，乃至成為系統(tǒng)的表演體系，“梅黨”再瘋狂，也不過是歷史滄海中的一粟而已。

現(xiàn)代社會的信息多元自然引發(fā)了受眾的細分，但傳統(tǒng)戲曲市場的細分更是達到了令人驚異的程度。就越劇而言，從欣賞越劇細分到欣賞某個流派，再到欣賞某位演員。當劇場中充斥著“某某粉絲方陣”、“拍手黨”時，我們還能對于市場追求、對于藝術創(chuàng)作有更樂觀的期盼嗎？

畫家陳丹青在他的《退步集》中曾經(jīng)說過一句話：“當代中國的油畫展是油畫家畫給油畫家看的?！苯裉斓膽騽?chuàng)作似乎也有同樣的誤區(qū)，不少是創(chuàng)作給戲劇評論家看的。似乎是覺得市場已不可為，便轉(zhuǎn)而投靠了大大小小的評獎。我們一方面高喊著市場的口號，一方面，其實已經(jīng)主動把市場拋在了身后。

《雷雨》之后，有些評論將笑場的原因歸咎為演員表演的問題，并舉例當年的話劇藝術家如何塑造人物。但這真的是問題的關鍵嗎？今天，周沖與四鳳的“牽牽手”還能引發(fā)青年人對于純潔愛情的共鳴嗎？繁漪在那個畸形年代的畸形愛情，在當下社會可能嗎？問題的關鍵不在于表演之優(yōu)劣，而是從封建時代、從半殖民地半封建時代走來的傳統(tǒng)戲劇，如何在今天找到一種可以和時代、和普通人對話的語言？如果這個問題不解決，一切藝術探索只能是關起門來的孤芳自賞，和市場無關。endprint

“茅威濤”現(xiàn)象能否成為越劇現(xiàn)象

在電視領域，有一個名詞，叫做“現(xiàn)象級”節(jié)目。所謂的“現(xiàn)象級”除去對收視率的要求外，更關注節(jié)目形式能否引起社會關注？能否引領一系列相同或相似類型節(jié)目的誕生？——如同當年的“超級女聲”，近年來的“達人秀”、“好聲音”、以及“爸爸去哪兒”。在戲曲舞臺上，“現(xiàn)象級”同樣適用。當年“小百花現(xiàn)象”的誕生，不僅僅是因為“五朵金花”的走紅，更是因為在浙江小百花之后，浙江各地在短時間涌現(xiàn)了一批以“小百花”命名的越劇團體，而這些團隊無一不是由年輕漂亮的女孩擔任主要演員?！靶“倩ìF(xiàn)象”所宣告的是一股越劇向青春、本色回歸的浪潮。毫無疑問，“小百花現(xiàn)象”應當被視作一種越劇——至少是浙江越劇的普遍現(xiàn)象。

如今，三十年過去了，當年的五朵金花中，只有茅威濤和董柯娣兩位依舊堅守在越劇舞臺上，其中尤以茅威濤的影響力為著。當年的“群像”逐漸轉(zhuǎn)化為今日的“個體”，“小百花現(xiàn)象”之后，茅威濤的戲劇探索，究竟能否又一次以“茅威濤現(xiàn)象”而引發(fā)一場越劇現(xiàn)象級的改變呢？

對茅本人而言，稱其越劇探索為一種“現(xiàn)象”，筆者以為絲毫不為過。本次“小百花30周年”帶來的《五女拜壽》、《梁山伯與祝英臺》及《二泉映月》都是茅威濤的作品。其中《梁祝》、《二泉映月》由郭小男導演、茅威濤主演，更是“茅氏風格”的集中體現(xiàn)。從當年的《寒情》、《孔乙己》到之后的《藏書之家》、以及近日的《江南好人》、《二泉映月》，茅威濤的追求，對于傳統(tǒng)越劇的突破是顯而易見的。這一次演出的《二泉映月》，反響似乎很不錯，這一方面固然是因為戲本身的原因，同時也不容忽視的一點是，對于茅威濤堅持了幾十年的風格探索，人們也開始逐漸由排斥到習慣再到認可，即使當觀眾覺得所看到的舞臺演出不那么“越劇”時，因為它是“茅威濤”的，似乎一切也就在情理之中了。

但是，當“茅威濤”逐漸在一部分人心目中成為一種獨立于“越劇”之外的存在之時，她的努力對于當下不怎么景氣的越劇，乃至整個戲劇，究竟有多大示范意義呢？似乎很有限。因為茅威濤的個人特征太過強烈。無論是《孔乙己》還是《江南好人》還是今天的《二泉映月》都帶有太深的個人印記，或者說是她和郭小男共同的藝術追求。這種內(nèi)在追求及外在體現(xiàn)，在茅威濤身上是合適的，但卻很難再找出適合這種風格的演員——即使有小茅威濤之稱的蔡浙飛，想要模仿乃師似乎也是力所不逮。

演員追求個人風格是值得肯定的，而能將這種追求堅持幾十年更是值得欽佩，尤其在今天整體消沉的戲劇舞臺，茅威濤以及所有不斷堅持夢想、堅持探索的戲劇從業(yè)者——無論成功抑或失敗——都是值得肯定的，至少他們在路上。但當這些堅持著的個體現(xiàn)象足以成為影響整個劇種的“現(xiàn)象”前，一切過高的贊譽似乎都為時過早。endprint