劉麗丹

跨文化交流是指不同文化背景的國(guó)家、團(tuán)體、組織和個(gè)人間的交流?？缥幕囆g(shù)交流是指以藝術(shù)為媒介的跨文化交流，或伴隨著藝術(shù)交往的跨文化交流行為。前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的媒介作用，后者強(qiáng)調(diào)不同文化背景的國(guó)家、組織、人等在藝術(shù)交流過程中伴有的跨文化交流活動(dòng)。隨著國(guó)際交往的加深，跨文化戲劇交流迎來了新的時(shí)代。越來越多的來自不同文化環(huán)境的藝術(shù)家們都在致力于戲劇藝術(shù)的探索與發(fā)展。

目前“國(guó)際性”的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)越來越多。他們或國(guó)籍不同，或擅長(zhǎng)的領(lǐng)域不同，他們?cè)趹騽?chuàng)作過程中碰撞出不同的火花。今年，來自不同國(guó)家、不同專業(yè)的35位上戲?qū)W生，共同演繹了一部《暴風(fēng)雨》。

（一）選擇《暴風(fēng)雨》

《暴風(fēng)雨》是莎士比亞最后一部完整的作品，故事圍繞著背叛、懲罰與原諒而展開。今年是莎士比亞誕辰450周年，上海戲劇學(xué)院的學(xué)生們選擇重新演繹《暴風(fēng)雨》作為大師誕辰的獻(xiàn)禮。

莎士比亞的四大悲劇與四大喜劇矛盾沖突強(qiáng)烈，故事性強(qiáng)。《暴風(fēng)雨》則不同，它最大的沖突是故事背后的故事，也就是故事的背景和前提，而正在發(fā)生的卻多以大段的類似十四行詩的獨(dú)白來表達(dá)，這與契訶夫的《萬尼亞舅舅》和《櫻桃園》很像。但現(xiàn)場(chǎng)表演需要一定的節(jié)奏與不同的點(diǎn)來觸發(fā)觀眾的情緒，如果處理不當(dāng)會(huì)使整場(chǎng)戲非常枯燥。可見《暴風(fēng)雨》的排演無論對(duì)導(dǎo)演、編劇還是觀眾都是一種挑戰(zhàn)。

導(dǎo)演為什么要選這么難駕馭和表現(xiàn)的一部戲呢？理由非常簡(jiǎn)單，因?yàn)樗X得《暴風(fēng)雨》是莎士比亞作品中名字最好聽的一個(gè)。一個(gè)簡(jiǎn)單的理由成就了一次非凡的挑戰(zhàn)。正如導(dǎo)演自己所說：“排演《暴風(fēng)雨》的過程真的猶如經(jīng)歷了一場(chǎng)暴風(fēng)雨的洗禮。從陰沉、悶熱到暗雷滾滾，再至風(fēng)云驟變，并最終呈現(xiàn)在了觀眾的面前?！?/p>

（二）傳統(tǒng)還是創(chuàng)新

作為一部傳奇劇，《暴風(fēng)雨》嚴(yán)格遵守三一律，在上戲“黑匣子”里的演出在整體上也沒有打破傳統(tǒng)的鏡框式觀演關(guān)系。此外劇情演繹方式同莎士比亞的其他戲劇一樣，先是片段式的故事展現(xiàn)，再通過精靈將三部分幾乎各自獨(dú)立的故事關(guān)聯(lián)起來，并在最后形成一個(gè)整體。故事的最后是正義的彰顯，即好人有好報(bào)，而惡人受到懲罰。據(jù)此，學(xué)生們創(chuàng)作的《暴風(fēng)雨》具有其傳統(tǒng)的一面，也許這就是莎士比亞劇本的規(guī)定性，就好像如果給《茶館》畫上“煙熏”或配上搖滾也就不是《茶館》了一樣。

戲劇創(chuàng)作中，有要遵循的傳統(tǒng)，但同時(shí)也需要不斷地探索、創(chuàng)新與實(shí)踐。上戲?yàn)榱斯膭?lì)并支持學(xué)生進(jìn)行探索與實(shí)踐，推出了“創(chuàng)新計(jì)劃”。在此計(jì)劃的支持下，來自不同國(guó)家、不同專業(yè)的35位上海戲劇學(xué)院的學(xué)生齊聚一堂，努力在《暴風(fēng)雨》的創(chuàng)作過程中，探尋現(xiàn)代戲劇新的表達(dá)方式和發(fā)展道路，主要體現(xiàn)在幾個(gè)方面。

1 .內(nèi)容上，該劇對(duì)原著有所修改。那不勒斯國(guó)王在這里成為了那不勒斯女王，這主要是因?yàn)槠浒缪菡呤桥魧W(xué)生貝凱依（Kate Billington，英國(guó)）。精靈由一變二，他們既是一體的，又是獨(dú)立的。兩位精靈的扮演者，一位是上戲戲曲學(xué)院的學(xué)生欒亞隆，一位是留學(xué)生施婉儀（Swati Simha，印度）。此外，一些增添和修改都是為了故事的發(fā)展與氣氛的烘托。這一版《暴風(fēng)雨》更偏向于喜劇風(fēng)格，這是創(chuàng)作者對(duì)原著的最大改動(dòng)。

2 .表演形式上，該劇也嘗試了用具象代替虛幻，用程式代替表演的手法。原劇中的精靈是飄渺虛幻且形象多變的。如何在舞臺(tái)上營(yíng)造這種效果，確實(shí)是一個(gè)挑戰(zhàn)。最終導(dǎo)演將虛幻具象化，讓兩位演員同時(shí)扮演愛麗兒，一個(gè)是男性形象，一個(gè)是女性形象。兩種形象代表著精靈的不同本質(zhì)。兩位演員根據(jù)劇情的需要在不同的場(chǎng)景中或同時(shí)出現(xiàn)。對(duì)于普羅大眾來說，精靈的性別是模糊的，他們可以通過法術(shù)變成任何形態(tài)，而且誰也說不準(zhǔn)，一個(gè)精靈會(huì)否演變成兩個(gè)或者更多個(gè)。導(dǎo)演的這一設(shè)置不僅滿足了舞臺(tái)表演的需要，同時(shí)也符合大眾的認(rèn)知范疇，是藝術(shù)與作品的完美結(jié)合。

中國(guó)戲曲與印度的傳統(tǒng)表演有一個(gè)最大的共同點(diǎn)，那就是表演的程式化。不同的身段，不同的動(dòng)作都有相應(yīng)的具體涵義。不同的是，西方的表演形式更趨向于“演”，即按照劇本將故事演繹出來。前者是表現(xiàn)，后者是表演。在這部劇里，兩位愛麗兒都運(yùn)用了大量身段，用固定模式表達(dá)規(guī)定情境。不同的是，男愛麗兒運(yùn)用的是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演模式，而女愛麗兒則是結(jié)合RASA和HASTAS進(jìn)行表演。1在整個(gè)表演過程中，兩位精靈不僅用了各自擅長(zhǎng)的身段表演，同時(shí)也加入了一些唱段。此外，特林鳩羅也在出場(chǎng)時(shí)使用了戲曲的身段和唱腔。而其他演員們則更多地依循西方傳統(tǒng)的戲劇表演模式，他們的演繹方式是當(dāng)代的。

由于主創(chuàng)人員來自不同國(guó)家，該劇在排演的過程中曾嘗試過不同的表演形式與融合方式，并最終以多元的方式為觀眾講述了《暴風(fēng)雨》的故事。

3.除了引用中國(guó)與印度的程式表演以外，該劇的另一嘗試是對(duì)語言的運(yùn)用。在這部劇里，我們可以聽到漢語、英語、印度語、瑞典語和法語，也可以聽到普通話和方言。雖然語言種類很多，但是并不牽強(qiáng)，反而比較貼近每一個(gè)人物的形象。

大熊（Bjorn Dahlman，瑞典）扮演的卡列班，人物形象飽滿，既符合原著又別有新意。卡列班是野性而丑怪的奴隸，即便為普洛斯彼洛所解救并收服，但總有些蒙昧未開、野性難馴。如何表達(dá)這樣的人物特征呢？語言成為了有力的工具。當(dāng)要表現(xiàn)人物本身原始的一面時(shí)，大熊選擇用瑞典語表達(dá)。對(duì)演員來說，用母語表達(dá)情感可以更淋漓盡致，而對(duì)于中國(guó)觀眾而言，自然會(huì)把對(duì)語言的無力掌控感投射到大熊所扮演的角色上。而當(dāng)大熊使用漢語時(shí)，他的“洋腔洋調(diào)”不僅不顯得突兀反而是再適合不過了。等到他用漢語罵人反而被普洛斯彼洛設(shè)計(jì)嘲笑時(shí)，這個(gè)人物就豐滿了。

中國(guó)演員邊嘯飾演的特林鳩羅是一個(gè)弄臣。弄臣最擅長(zhǎng)的就是逢迎拍馬、見風(fēng)轉(zhuǎn)舵。這樣的人物特征應(yīng)該以什么樣的形式來體現(xiàn)呢？特林鳩羅在出場(chǎng)時(shí)曾運(yùn)用過戲曲的身段與唱腔，事實(shí)上，在整個(gè)表演過程中，他不僅使用了戲曲的方式，還融入了許多西方的表演方法，經(jīng)常在不同的表演范式中轉(zhuǎn)化，有時(shí)中式、有時(shí)西式，有時(shí)南派、有時(shí)北派，這些都是依托語言的運(yùn)用得以實(shí)現(xiàn)。如此顛來倒去、無所定性，特林鳩羅的弄臣形象便也立體了。長(zhǎng)達(dá)2個(gè)小時(shí)的表演中，“特林鳩羅”的表演在對(duì)觀眾情緒的刺激和引導(dǎo)上功不可沒。endprint

此外，另一位中國(guó)演員李西祥飾演的貢柴羅，同樣給大家?guī)砹藲g樂。作為一個(gè)正直的老大臣，總免不了在王的耳邊喋喋不休地進(jìn)行勸諫。如何表現(xiàn)喋喋不休呢？用加快語速的方法嗎？這樣似乎太單薄了，而且用普通話講大段的臺(tái)詞，不僅說教意味太濃，而且過于平淡無奇。最后呈現(xiàn)給觀眾的是帶著河南口音的貢柴羅，觀眾們好像看到《武林外傳》里的邢捕頭穿越到了這個(gè)小島上。移情作用也好，語言的魅力也好，貢柴羅仿若就應(yīng)該是這個(gè)樣子。

沒有語言的合理運(yùn)用，就不能完成角色的設(shè)定與表現(xiàn)?！侗╋L(fēng)雨》的語言無疑是成功的。

（三）交流與合作

誠(chéng)如前文所言，《暴風(fēng)雨》劇組由來自不同國(guó)家、不同專業(yè)的學(xué)生組成。這既是戲劇合作的契機(jī)也是新的挑戰(zhàn)。

首先，從合作角度來講，來自不同國(guó)家意味著對(duì)《暴風(fēng)雨》有著不同的理解，如何調(diào)和各方面的意見，達(dá)成統(tǒng)一是個(gè)問題。其次，因?yàn)槔斫獠煌⑽幕尘安煌?，臺(tái)前幕后的創(chuàng)作人員都有自己預(yù)期的或傾向的表達(dá)、表演方式，如何古今貫通、中西合璧，也是個(gè)難題。最后，來自不同國(guó)度的演員，如何讓觀眾不覺突兀，接受這樣的設(shè)置，又是一個(gè)挑戰(zhàn)。不同國(guó)家的人同臺(tái)演繹一個(gè)故事，由于故事設(shè)置以及語言、理解、表演方式等的差異，很容易讓觀眾感覺突兀，從而無法融入情境。這些問題不解決就無法進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。

慶幸的是各國(guó)演職員的本次合作充分體現(xiàn)了文化的包容性和理解性，最終為觀眾奉獻(xiàn)了一部相對(duì)和諧完整的作品。這要得益于該劇的創(chuàng)作理念：戲劇創(chuàng)作是一段旅程，應(yīng)將個(gè)人的經(jīng)歷與故事融入其中。分享這些經(jīng)歷不僅能使劇組成員之間更緊密，更重要的是能夠打破因不同文化背景產(chǎn)生對(duì)莎士比亞理解的藩籬。劇組還強(qiáng)調(diào)在整體上把握故事，同時(shí)發(fā)揮演員的獨(dú)創(chuàng)性，運(yùn)用風(fēng)格各異的表演形式。此劇之所以接受度高，還因?yàn)槊课煌饧輪T與各自角色都非常貼合，他們的表演不僅不顯突兀，反而讓觀眾自然地融入其中。作為一個(gè)國(guó)際化的團(tuán)隊(duì)，該劇的排演本身就是一次真正的跨文化戲劇理解與交流。

莎士比亞的戲最難駕馭的就是節(jié)奏，此次《暴風(fēng)雨》演出的上半部分節(jié)奏與層次分明，相當(dāng)精彩，下半部分則不夠清晰、刺激觀眾的點(diǎn)越來越少，敘述的比重卻加大許多，觀眾很容易產(chǎn)生疲倦感。另外從整體上看，幾段故事比較松散，不夠緊密。但是學(xué)生們敢于排演莎翁的戲劇本身就是一種勇氣，還是值得鼓勵(lì)的。

從演出內(nèi)容、演出形式和創(chuàng)作人員組成等角度，“黑匣子”里的《暴風(fēng)雨》無疑是一次地地道道的跨文化戲劇交流的探索與實(shí)踐。這部戲融合了古今中外的表演理論與方法，是一次完整的跨文化戲劇探索與體驗(yàn)。學(xué)生們的付出值得肯定與稱贊，但這僅是一種嘗試，遠(yuǎn)沒有達(dá)到創(chuàng)新的標(biāo)準(zhǔn)。

另外，在戲劇實(shí)踐的過程中，我們也要考慮“融合與恰當(dāng)”。因?yàn)槲幕?、個(gè)體的不同，演員有各自的表演方式和習(xí)慣，如何做到自然的融合還需要大量的實(shí)踐。融合得好，自然是種創(chuàng)新，融合得不好，便免不了給人一種雜盤拼湊的感覺。表演形式應(yīng)為表演內(nèi)容服務(wù)，無論采用什么樣的表演形式都不能“以形害意”，正如寫文章不能以辭害文一樣。如果只是用形式吸引觀眾卻沒有很好地講故事，這樣的戲劇無疑是失敗的。

雖然跨文化戲劇交流日益頻繁，但是相關(guān)的探索與實(shí)踐還處在初級(jí)階段。為了更好地完善與發(fā)展戲劇藝術(shù)，還需要從業(yè)者們的不斷努力，這項(xiàng)事業(yè)任重而道遠(yuǎn)。（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

注釋

1 RASA， 印度藝術(shù)，通過面目表情表現(xiàn)情感。HASTAS，印度藝術(shù)，通過手部動(dòng)作表達(dá)規(guī)定情節(jié)。兩者與我們的傳統(tǒng)藝術(shù)有一定的共同性，即通過規(guī)定動(dòng)作與表情表達(dá)相應(yīng)的情感或情境。endprint