王沭文

“戲是給人演的，不是給人讀的。寫了戲，總希望做戲的一個個渡口生人氣給它，讓它活過來，在舞臺上?！?正如張愛玲所言，舞臺改編就該度一口氣給小說。改編者可以不用刻意迎合舞臺的戲劇性，也無需一味地強調(diào)與原著的相似度，但必須要有自我的表達，人物必須是活的，戲必須是活的。

而《半生緣》恰恰是因為缺了那一口生氣，顯得僵硬而索然無味，就像夾生的飯，嚼了兩下干巴巴，好一個乏味?。∠雭?，裝腔作勢也不是那么簡單的，需要技巧和想法，戲劇可不是簡單地拼貼。導演大概太忙著講故事、玩拼貼，壓根沒心思排調(diào)度、分析人物吧?？次枧_上演員們口口聲聲念著小說里的文字，卻心生了恍惚，自己是否看過《半生緣》這個小說？明明是一樣的言語，怎就有了陌生感，總覺著不是那個滋味，這還是張愛玲嗎？

林奕華在他的《張愛玲解讀》一文中發(fā)出了如此的感嘆：“張愛玲的作品在幾十年中，不斷地被改編成戲劇、電影、電視劇，其中不乏大師卻鮮有成功。有多少人能穿透張愛玲的聰明？”的確，近年來越來越多的人熱衷將張愛玲小說搬上舞臺，可以說是樂此不疲，卻鮮有成功。

2004年由國家話劇院和香港進念·二十面體聯(lián)合推出的多媒體音樂話劇《半生緣》，更像一部立體的小說，演出中表演讓位于文字，在演出的前一個多小時里，演員們?nèi)缤纸巧首x一樣念著臺詞，整個故事情節(jié)更是靠張艾嘉的旁白串聯(lián)起來的。而此次2014年在上海文化廣場上演的《半生緣》，是胡恩威與上海話劇藝術(shù)中心的合作，雖然04年胡導也參與了導演，但應(yīng)當說這不是所謂的兩個版本，而是兩個戲。林奕華是懂得張愛玲的，衷愛著她的文字，而胡恩威似乎更喜歡做自己的舞臺實驗，所以在這戲里沒有張愛玲，有的只是各式各樣擾亂視聽的拼貼。

作為04年《半生緣》的導演，林奕華認為“這個戲的主角是文字”。于是他讓一個裝有六千多冊書籍的書架橫跨舞臺，演員們捧著書本“閱讀”。隨著劇情的變化，書架時而旋轉(zhuǎn)、時而屏蔽，實現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)換。然而，書架和書桌始終在場，將舞臺設(shè)置為一個類似圖書館又像課堂的地方，編導試圖為我們營造一個靜心聆聽、閱讀的空間。林奕華說：“一張長桌，這是一個變化無限的舞臺?！栋肷墶酚心敲炊嗟那楣?jié)，如果按照它的順序發(fā)生，演員進進出出會非常忙碌，就會很碎很碎。”

再看這次的《半生緣》，書架縮水了，文字變少了，人物單薄了，張愛玲看不見了。演員忙碌著換場講故事，還要配合唱歌的歌者。作為觀眾沒法安靜地看戲，注意力被不時出現(xiàn)的歌者打擾，被演員頻繁的上下場給打散，主體在這些那些的瑣碎中丟失殆盡。

如果說這次導演并沒有想要將文字作為主體的意愿，那戲劇中的人物應(yīng)當是主體了吧。然而，這戲里頭沒有一個鮮活的人物，演員就像貼在小說紙片上，弱弱地站在舞臺上，感覺一吹就倒。劇中，唯一比較有動作性的就是演員們充當歌者的伴舞，雖然這種隨歌起舞給觀眾的感覺是非常跳戲的，但只有在此時我看著比較舒服，因為這時才可以心安理得地把這個戲當作MTV來欣賞。

戲?。╠rama）一詞源出于希臘文，而在希臘文中該詞的原義為“行動”。所以，戲劇不是單純的“說”或者“存在”，而是“做”。在行動中呈現(xiàn)性格是戲劇公認的職責，而小說是紙上書寫，尤其是張愛玲的小說，她所擅長描繪的心理、細節(jié)、意象都很難在舞臺上“行動”起來。張愛玲小說中大量細膩生動的心理描寫成為其改編為舞臺作品時最大的障礙，抽象文字所形成的心理描寫很難用具象的舞臺語匯來細細表現(xiàn)。筆者以為，既然由小說改編為舞臺劇，那就應(yīng)該盡可能地讓小說中那些有滋有味的文字在男女演員的嘴上“活”起來。然而張愛玲是特別的，舞美也罷，音樂也罷，多媒體也罷，是不能替代張愛玲小說語言的優(yōu)美和韻律。于是乎，放棄“行動”而專注于文字不失為另辟蹊徑的一個聰明做法，畢竟有過太多試圖進行戲劇化舞臺呈現(xiàn)卻又失敗的案例。

然而，我所說的這個“行動”是舞臺的外在行動，而不是將人物內(nèi)在的心理行動也放棄。如果人物的內(nèi)心動作沒有很好地外化，舞臺上的人物就活不起來，就只能僵硬地說著臺詞?？吹贸錾虾Ｔ拕≈行牡膸孜谎輪T在努力地詮釋角色，但因為要在有限時間內(nèi)交代整個長篇小說的故事，還要加入彈詞、唱歌，給演員留下的塑造人物的空間實在是太狹窄了。這一切的一切最終導致了文字沒有很好地凸顯，故事也不是講得十分明白，人物都是符號化地出現(xiàn)，演員成了傳聲筒。于是，當舞臺上世鈞忽然牽起翠芝的手，臺下一片嘩然。故事講得斷斷續(xù)續(xù)，情緒沒有鋪墊，人物沒有轉(zhuǎn)變，觀眾自然看得莫名其妙。

這個叫做多媒體音樂劇的戲真是貼了太多標簽，但貼了標簽不一定就能閃閃發(fā)光，同時也會有把本體“貼”得看不見的危險。那么這出戲到底貼了些什么？歌唱，彈詞，多媒體。導演胡恩威自稱多媒體是他的強項和看點，而如今對話字幕和小說原文被打在同一字幕條中，顯得混亂，偶爾落下的巨大幕布只為了投影一些文字。多媒體在劇中大部分時間只是起了字幕的作用，唯有最后結(jié)束時一段說話視頻，終于讓觀眾看到了世鈞和曼楨的巨幅真容。多媒體在這個戲中顯得蒼白，而唱著老歌的歌者就更不合時宜了，只有彈詞是話劇《半生緣》最生動的亮點。看來，好好地、安靜地講故事也很有味道嘛，恰好彈詞敘述性的口吻也特別適合張愛玲小說。

這戲中將所有的高潮都交給了彈詞和多媒體，比如曼楨被強暴，比如十四年后的重逢，留給演員去演繹的也只能是淡淡的敘述?；蛟S，這戲劇舞臺上的“反高潮”，是改編者刻意的追求，這做法倒也是貼切張愛玲的?！胺锤叱薄笔菑垚哿嵯矚g采用的小說敘事手法，而這種低調(diào)壓抑的手法大大降低了情節(jié)的戲劇性。在小說《半生緣》中因誤會分離的愛侶世鈞與曼楨，相隔十四年再相逢，作者沒有像觀者期待的那樣寫他們的激動與復合，只寫斜陽只一句“回不去了”，悵然之感油然而生。張愛玲的小說每當情節(jié)即將接近高潮的時候，她總不肯輕車熟路地滑入讀者期望的高潮場面，而是克制地宕開一筆，正如她自己宣稱的：“我喜歡反高潮——艷異空氣的制造與突然的跌落?！?/p>

如果說將《半生緣》的這種乏味歸咎于“反高潮”，改編者自以為投了張愛玲的好，然沒得其真意反倒掉入了她的陷阱。那制造高潮做戲劇化的改編吧，又往往會失了她的味道，所以，張愛玲小說的舞臺改編是極難的。李安知道他的《色│戒》已經(jīng)不像張愛玲了，便說“希望拍她的小說是我的起點，而不是我的終點”。這同樣也適用于小說的舞臺改編，謹以此言送與曾經(jīng)、正在、將要改編張愛玲小說的戲劇人。endprint