杜竹敏

利落的短發(fā)，帶著學(xué)者的謙和與儒雅，一口略帶臺(tái)灣口音的國(guó)語(yǔ)。然而，只要一說(shuō)到自己喜愛(ài)的作品和演員，便如同少女般興奮得兩眼放光。這，就是王安祈。在國(guó)光劇團(tuán)“伶人三部曲”最后一部《百年戲樓》演出前，筆者見(jiàn)到了仰慕已久的王安祈，聽(tīng)她將自己與傳統(tǒng)、戲曲的情緣娓娓道來(lái)。

我心目中的戲曲，絕非放在博物館櫥窗里供人憑吊的“遺產(chǎn)”，而應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代舞臺(tái)上的新興藝術(shù)

王安祈是從小浸潤(rùn)在傳統(tǒng)戲曲的旋律中長(zhǎng)大的，四五歲時(shí)，尚不認(rèn)得字，已先愛(ài)上了戲，成長(zhǎng)的道路上，始終有戲相伴。正因?yàn)榇?，在王安祈眼中，戲，?yīng)當(dāng)是“活色生香”，離當(dāng)代生活很近的。然而，事實(shí)卻并非如此，在她的大學(xué)時(shí)代，曾經(jīng)有一位老師在講授傳統(tǒng)戲曲時(shí)，將戲曲與“故宮博物院”中的展品相提并論?！拔耶?dāng)時(shí)就想，她該有多么不喜歡戲啊，怎么會(huì)這樣呢？”王安祈說(shuō)，在她看來(lái)，進(jìn)入博物館的都是“死”掉的東西，與當(dāng)下生活關(guān)聯(lián)不大。而戲則是和生活相通的。她是那么愛(ài)戲，怎甘心讓它與生活遙遙相望，一塵不變？在她看來(lái)，即使形式是傳統(tǒng)的，但內(nèi)容是可以不斷被創(chuàng)作的。

然而，在臺(tái)灣大學(xué)戲劇系的講壇上，王安祈的觀點(diǎn)曾經(jīng)遭受過(guò)“深重的打擊”。在給學(xué)生講授京劇傳統(tǒng)劇目《御碑亭》的時(shí)候，這個(gè)曾經(jīng)在舞臺(tái)上被無(wú)數(shù)次演繹的經(jīng)典，連同梅蘭芳大師塑造的令人沉醉的孟月華，竟招來(lái)臺(tái)下年輕學(xué)生的笑聲一片?！八麄冇X(jué)得這個(gè)故事太可笑了，這樣的事怎么可能？”也就是這次哄堂大笑讓王安祈開(kāi)始對(duì)“傳統(tǒng)”有了深刻的反思。之后便有了《王有道休妻》——一出將孟月華的“內(nèi)心”抽離出來(lái)的實(shí)驗(yàn)劇?！爱?dāng)時(shí)就有人問(wèn)我，你既然要重新解讀，為何不做得徹底一些？讓孟月華索性隨同在亭內(nèi)避雨的秀才而去？”王安祈說(shuō)，這些年來(lái)，她和國(guó)光劇團(tuán)做過(guò)很多“實(shí)驗(yàn)劇”，但“實(shí)驗(yàn)”并非有些人所想的那樣，是為了顛覆。甚至在王安祈的新編劇目中，“現(xiàn)代性”也從未被標(biāo)榜。在王安祈看來(lái)，將“傳統(tǒng)戲曲”與“現(xiàn)代性”對(duì)立本身是不合理的。“現(xiàn)代與否，更多時(shí)候是劇種的差異?！北热缯f(shuō)，相比于京劇，昆曲對(duì)于情感與欲望的描寫就更為充分，就如同《牡丹亭》寫“春”，將少女春心的萌動(dòng)細(xì)膩地呈現(xiàn)，這些，都給王安祈的創(chuàng)作帶來(lái)很大啟發(fā)。

說(shuō)王安祈的作品“現(xiàn)代”，毋寧說(shuō)她的劇作富有“女性意識(shí)”更為合適。當(dāng)被問(wèn)及為何她的創(chuàng)作以女性主角為多？這種視角是否有意為之或與自身經(jīng)歷有關(guān)時(shí)，王安祈給出的答案出人意料的簡(jiǎn)單：“因?yàn)榈┙堑膽虮容^好看，而國(guó)光劇團(tuán)又正好有魏海敏這樣出色的大青衣?！辈贿^(guò)王安祈也說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲，尤其是京劇，在過(guò)去大多選取的是男性的視角。即便如將旦角藝術(shù)推向高峰，把女人演到極致的梅蘭芳，他所搬演的，依然是“男人眼中的女人”。“梅派青衣特征顯現(xiàn)著梅蘭芳在舞臺(tái)上永遠(yuǎn)是雍容華貴的，即便孟月華聽(tīng)說(shuō)自己被丈夫休棄，她的哭泣也是藝術(shù)的。然而——”王安祈說(shuō)，“真正的女性要復(fù)雜得多。”在《王有道休妻》中，王安祈對(duì)傳統(tǒng)故事的結(jié)局沒(méi)有做任何改變。但卻真實(shí)表現(xiàn)出了一個(gè)女性的心態(tài)——讓她發(fā)現(xiàn)被人偷窺時(shí)的新奇和欣喜。在被窺視的眼神中，她看到了自己作為一個(gè)女性的存在，而不僅僅是別人的妻子、一個(gè)附庸，從而，開(kāi)啟了一段“內(nèi)心情欲”的冒險(xiǎn)?！敖裉?，一個(gè)年輕女孩坐在臺(tái)北的地鐵上，如果發(fā)現(xiàn)邊上有一個(gè)男子在偷偷看自己，我相信， 她的心里也一定是愉快的?！?/p>

除了國(guó)光劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)之外，王安祈還曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)臺(tái)灣清華大學(xué)中文系的教授，如今還在臺(tái)灣大學(xué)戲劇系任教。王安祈坦言自己很喜歡“教師”這個(gè)身份，因?yàn)檫@樣可以讓她始終保持和年輕人的親密接觸，讓她了解年輕人的文學(xué)體會(huì)、藝術(shù)追求。隨時(shí)隨地知道他們的生活是什么樣的？他們需要什么？“如果沒(méi)有《御碑亭》的故事，我或許至今還不知道原來(lái)我心目中的經(jīng)典距離現(xiàn)代人這么遠(yuǎn)。所以，每天和年輕人在一起是一件好事?！蓖醢财碚f(shuō)，“其實(shí)，晚清以降，直至抗戰(zhàn)時(shí)期，京劇一直是民眾生活重要的組成部分之一。京劇用它所提煉出的人生情緒，感染一代代人，就如同我們今天聽(tīng)蔡琴、周杰倫的歌被感染是一樣的。”只是今天，我們有了更多電影、電視劇，更多的選擇，讓我們離傳統(tǒng)越來(lái)越遠(yuǎn)?；蛟S，在王安祈的創(chuàng)作中，一個(gè)重要的方向，就是將漸行漸遠(yuǎn)的京劇拉回到我們的生活中來(lái)

我們所關(guān)注的，并非劇種的分野，而是內(nèi)容的本身，可以說(shuō)是內(nèi)容決定形式。我們演的是故事，而非劇種

“伶人三部曲”采取了京劇與歌唱?jiǎng)　⒗デ盎齑睢钡男问?。在一些觀眾叫好，認(rèn)為“很新鮮”的同時(shí)，也有不少質(zhì)疑的聲音。對(duì)此，王安祈顯得很坦然：“我創(chuàng)作一出戲，首先是想要告訴觀眾一個(gè)故事，故事需要我們用怎樣一種形式，我們便用怎樣一種形式?！彼?，《孟小冬》里有歌唱?jiǎng)?。而《水袖與胭脂》穿插了大量的昆曲唱段?！昂芏嗳擞X(jué)得《水袖與胭脂》這出戲中的《長(zhǎng)生殿》唱段是‘戲中戲，其實(shí)不是這樣的。它只是當(dāng)感情推進(jìn)到這里時(shí)，劇中人覺(jué)得要唱了。它唱的是劇中人的心情?！蓖醢财硎侨绱私忉尅端渑c胭脂》中的唱段鋪排的。對(duì)于這種創(chuàng)作觀念，廈門大學(xué)的陳世雄教授曾經(jīng)一針見(jiàn)血地指出：“國(guó)光所有的，并非劇種意識(shí)，而是作品意識(shí)?！痹谕醢财淼南敕ㄖ校怀鰬蚓褪且粋€(gè)獨(dú)立存在的作品，只要故事內(nèi)容需要，它可以援引任何藝術(shù)手段。在兩岸演出的經(jīng)驗(yàn)，讓王安祈覺(jué)得相比于臺(tái)灣地區(qū)，大陸觀眾對(duì)于“形式”的關(guān)注度更高。這種差異，在王安祈看來(lái)是因?yàn)榇箨懹^眾的傳統(tǒng)底蘊(yùn)相比于臺(tái)灣更為深厚，因此對(duì)于劇種的觀念也就根深蒂固，“正因?yàn)榇箨懙挠^眾更懂戲，所以對(duì)于這些問(wèn)題的反映相比臺(tái)灣要更強(qiáng)烈一些”。雖然給予大陸觀眾更高的評(píng)價(jià)，但王安祈依舊堅(jiān)持這種打破劇種分野的創(chuàng)作，是當(dāng)下戲劇所應(yīng)該堅(jiān)持的發(fā)展方向。因?yàn)橄啾扔谶^(guò)去，今天的戲劇，無(wú)論是表現(xiàn)內(nèi)容，還是承擔(dān)的功能，都與以往有了很大不同。

在國(guó)民教育程度普遍不高的年代，以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲曾經(jīng)承擔(dān)著“高臺(tái)教化”的重要作用。而在今天，戲劇的這一類功能已經(jīng)被大大削弱。也正因?yàn)槿绱?，它在一定程度上掙脫束縛，得以展現(xiàn)更為復(fù)雜的人性。王安祈以國(guó)光劇團(tuán)的代表劇目《金鎖記》舉例，這出戲所反映的“惡的風(fēng)景”，在傳統(tǒng)戲里是沒(méi)有的。王安祈之所以選擇了張愛(ài)玲的小說(shuō)作為創(chuàng)作源泉，是因?yàn)閺垚?ài)玲的文筆及傳承了以《紅樓夢(mèng)》為代表的古典白話小說(shuō)的意蘊(yùn)，內(nèi)容又融入了近代都市人的欲望與惶恐，迷茫與痛苦。“這有點(diǎn)像今天的京劇，在形式上它是傳統(tǒng)的，內(nèi)在精神又是當(dāng)下的?！眅ndprint

文學(xué)性是戲劇的靈魂，劇本是創(chuàng)作的基礎(chǔ)。戲劇文學(xué)創(chuàng)作不同于小說(shuō)、散文的特性在于，它是動(dòng)態(tài)的

在整個(gè)采訪過(guò)中，王安祈不斷強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，是“文學(xué)性”對(duì)于戲劇創(chuàng)作的重要性。在兩岸交流尚不似今天那么頻繁、廣泛的年代，王安祈對(duì)于大陸戲劇創(chuàng)作的了解，基本來(lái)源于“文字”。等待《劇本》雜志的出版，幾乎成了王安祈每月最大的期盼。在那本雜志上，王安祈讀到了許多大陸的新編戲?！澳菚r(shí)的我們，都是用一種仰望態(tài)度看待大陸戲劇界的創(chuàng)作?！蓖醢财碚f(shuō)，那時(shí)候的她，經(jīng)常會(huì)做的一件事，就是將自己鐘愛(ài)的唱詞，甚至整出戲抄錄下來(lái)。由于當(dāng)年臺(tái)灣的大學(xué)并無(wú)專門的戲劇系，王安祈的編劇之路是從學(xué)習(xí)元雜劇開(kāi)始的。在那個(gè)時(shí)代，大陸提供的養(yǎng)分對(duì)于王安祈他們顯得無(wú)比寶貴?！栋咨邆鳌贰ⅰ兑柏i林》、《春草闖堂》這些老的新編戲至今令王安祈念念不忘。在近年大陸的新編京劇中，王安祈最為推崇的有兩部——《曹操與楊修》和《西施歸越》。而在王安祈的眼中，兩出戲又有些不同?！恫懿倥c楊修》是一個(gè)從劇本到二度都相當(dāng)完美的作品。而《西施歸越》這出戲，二度創(chuàng)作相比于劇本本身，要薄弱許多，以至于無(wú)法達(dá)到最完美的狀態(tài)?！安贿^(guò)，這已經(jīng)足夠了。”王安祈話鋒一轉(zhuǎn)，“《西施歸越》的劇本已經(jīng)讓我覺(jué)得足夠了，即使它在別的方面少許弱一點(diǎn)，也無(wú)妨于它成為一個(gè)經(jīng)典的作品?！蓖醢财淼倪@句話，似乎隱隱透露出她“文本至上”的理念：“劇本寫作是一種文學(xué)行為、一種創(chuàng)作，它和小說(shuō)、散文的創(chuàng)作是同樣重要的，而卻別于小說(shuō)、散文，它更具有動(dòng)態(tài)性。”

在過(guò)去，人們看戲曲，更多欣賞的是表演、唱腔。對(duì)于劇本是否合理，文辭是否熨帖往往持比較寬容的態(tài)度——尤其對(duì)于民間、草根的京劇更是如此?！拔覀兟?tīng)很多戲里都唱‘一輪明月，它并不指向具體人物，而是一種感情的宣泄?！蓖醢财碚f(shuō)，“但是，一個(gè)好的演員，可以憑一句腔，就把這四個(gè)字唱到你心里，勾起你心底晦暗的情愫。然而，今天，這樣的演員已是可遇而不可求?！蓖醢财碚f(shuō)，一方面是演員的原因，另一方面，真正能領(lǐng)略戲劇唱腔之美的觀眾，在臺(tái)灣也并不多，于是，戲劇結(jié)構(gòu)、文辭成為帶他們進(jìn)入戲劇世界最便捷的途徑。“今天，我們?cè)俨荒苷f(shuō)，看京劇不能看情節(jié)?！睂?duì)于一出戲，每個(gè)人的關(guān)注點(diǎn)不盡相同，演員關(guān)注表演，音樂(lè)工作者關(guān)注唱腔，還有對(duì)于舞美、燈光、服裝，欣賞境界沒(méi)有高下之分，但文本是其中最具有共通性的。也由此，文本是一出戲的基礎(chǔ)。

王安祈說(shuō)，自己很慶幸周圍有一群志同道合的人。在臺(tái)灣戲劇創(chuàng)作的繁榮時(shí)期，他們這群人幾乎每周都要看戲，都要聚在一起討論?！爱?dāng)然話題涉及方方面面，但議論最多的，還是文本?！?/p>

也許正是這種對(duì)于“文學(xué)性”的重視，王安祈自己的作品，都具有縝密而連貫的內(nèi)在邏輯?！拔覀兊倪@么多新戲，很難從某一出戲挑出一個(gè)折子戲來(lái)演，甚至曾經(jīng)有大學(xué)生問(wèn)我，如果讓你選擇一段五分鐘左右的唱段參加CCTV的春節(jié)晚會(huì)，你會(huì)選擇哪一段？我說(shuō)，這還真不好選，而且，我也不希望做這樣的選擇。因?yàn)槲覀兊膭?chuàng)作都是完整的。當(dāng)然我們也會(huì)創(chuàng)作一些比較短的，九十分鐘左右的小戲，但是，首先它的故事是完整的。”

任何一部作品都是不完整的，都要留一個(gè)尾巴，開(kāi)啟下一次的創(chuàng)作。創(chuàng)作，正是這樣一個(gè)不斷洗滌、再生，循環(huán)往復(fù)的過(guò)程。而我們，也在其間不斷尋找屬于自己的角色

王安祈說(shuō)，她看《長(zhǎng)生殿》，直看到“馬嵬埋玉”都沒(méi)覺(jué)得它是一部特別好的作品。直到“聞鈴”才稍稍感動(dòng)。真正覺(jué)出《長(zhǎng)生殿》的“好”，是在“迎像哭像”，只有當(dāng)孤獨(dú)的老皇側(cè)身天地，獨(dú)對(duì)蒼茫，痛定思痛地唱出那句“我當(dāng)時(shí)若肯將身去抵擋，未必他直犯君王?？?！縱然犯了又何妨，泉臺(tái)上倒博得永成雙”時(shí)，他才敢真正面對(duì)自己。然而，感動(dòng)之余，王安祈的心頭又泛起了深深的遺憾——這樣深重的悔恨，楊貴妃卻聽(tīng)不到了。于是，她想要讓楊貴妃聽(tīng)到唐明皇的懺悔，她想知道楊貴妃聽(tīng)到這句話時(shí)的反應(yīng)。于是，便有了“伶人三部曲”中的《水袖與胭脂》。王安祈說(shuō)，她知道《長(zhǎng)生殿》是洪昇的作品，也明白《白蛇傳》的編劇是田漢。但無(wú)論是《水袖與胭脂》還是《百年戲樓》，亦或是《孟小冬》，她關(guān)注的并非“歷史的真實(shí)”，而是感情，是借由一個(gè)故事一步步去挖掘內(nèi)心最隱秘的情感。借用貫穿《百年戲樓》始終的那出《白蛇傳》，王安祈說(shuō)自己愛(ài)極了“白蛇”這個(gè)意向。在她看來(lái)，編劇就應(yīng)該蛇一樣，如同蛇一般繾綣糾纏，鉆到人的心底，洞悉一切之后，最終吐出一樣?xùn)|西，將人們感受得到卻無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的東西說(shuō)出來(lái)——這，就是創(chuàng)作。

在王安祈的眼中，“創(chuàng)作”是神秘、難以捉摸的。而它的迷人，也正在于它的難以把握。王安祈說(shuō)，自己著迷于賴聲川的《如夢(mèng)之夢(mèng)》，劇中一個(gè)“煎蛋”的情節(jié)曾經(jīng)讓她連著兩三個(gè)星期都走不出“夢(mèng)”。“可是，這個(gè)情節(jié)到底想告訴我們什么呢？我想了好久才似乎明白了，但依舊不敢肯定是不是真的懂了?！蓖醢财碚f(shuō)，也許沒(méi)有一個(gè)觀眾能夠百分之百看懂《如夢(mèng)之夢(mèng)》，但它會(huì)讓你“有所悟”，這種“悟”，并非想明白了之后的了然，而是若有所思。正如《水袖與胭脂》中，祝月公主問(wèn)梨園仙山中的楊貴妃：“你尋尋覓覓，就是要討他（唐明皇）個(gè)余生凄涼，這就是愛(ài)了嗎？”楊貴妃若有所思，決定踏入紅塵。這是一種遺憾，但可以預(yù)見(jiàn)的，它也將開(kāi)啟一個(gè)新的故事。“所以，水袖與胭脂的故事可以千年萬(wàn)載唱下去……”

我希望在觀眾的心田里播下一棵“苗”。也許，在未來(lái)的某個(gè)時(shí)候，腦海中閃回曾經(jīng)看到過(guò)的舞臺(tái)場(chǎng)景

王安祈始終把自己的創(chuàng)作視作意見(jiàn)非常純粹的事——“創(chuàng)作是為了把自己的心事寫出來(lái)，我和戲之間的心事，這份心事被導(dǎo)演、演員了解，一同分享?！蓖醢财砗芨兄x自己的團(tuán)隊(duì)——國(guó)光劇團(tuán)雖然只有30余個(gè)成員，但所幸大家在這些年中已然取得了共識(shí)，一直向著同一個(gè)目標(biāo)努力著。至于觀眾，王安祈坦誠(chéng)地說(shuō)，自己創(chuàng)作時(shí)，不會(huì)考慮“如何吸引觀眾”這個(gè)問(wèn)題，而是等劇目演出時(shí)，在劇場(chǎng)里 “等待知音”。當(dāng)被問(wèn)到希望自己的創(chuàng)作對(duì)觀眾產(chǎn)生什么影響時(shí)，王安祈謙虛地說(shuō)：“我從不奢望作品能給觀眾的人生帶來(lái)什么改變，我只希望，在他們的心田里，播下一棵‘苗”。

“也許，在將來(lái)的某個(gè)時(shí)刻，當(dāng)你苦悶、迷茫的時(shí)候，你的腦海中會(huì)突然浮現(xiàn)出曾經(jīng)看到過(guò)的一個(gè)舞臺(tái)畫面，想起一句臺(tái)詞，一個(gè)聲音，甚至是一種情緒。那個(gè)畫面，可能與你此刻的生活相似；那種情緒，也許能慰藉你此刻的煩惱。這就足夠了。你甚至不必去追問(wèn)它是京劇或是其他，不必考證這出戲的內(nèi)容，更不必想起我。有那么一瞬間，曾經(jīng)的舞臺(tái)印跡與當(dāng)下的真實(shí)生活疊印，讓你若有所思。這，就足夠了?！眅ndprint