魯毅+黃燦然

主持人語：

黃燦然居住在香港這樣充滿誘惑的大都市，卻把自己的生活簡化到最低限度，幾乎將其全部奉獻給了寫作和翻譯事業(yè)。他的詩歌也像他的人一樣，平實、簡樸、迂緩、精煉，在看似有點枯燥和笨拙的外表下，實則蘊含著豐沛、遼闊、厚重和生機勃勃。長期以來他對外國詩歌的孜孜不倦的推介，也嘉惠當代中國詩壇良多。里爾克的一句詩或許能夠形容他的生活和工作狀態(tài)： “居于幽暗而自己努力”。在中國當代詩壇，黃燦然的重要性越來越凸現(xiàn)出來。本期推出魯毅對他的長篇訪談，讓我們對他有了更為全面、深入的了解。

一一蘭坡

自畫像，或我的靈魂

魯毅：可以給我們描述你的最為平常的一天是怎么度過的嗎？對于你幾乎一成不變的生活（幾乎已經(jīng)成為一種傳奇了），在文學圈內(nèi)總是有著一種過于浪漫化的想象，盡管這不是你的原意。

黃燦然：簡單地說就是三點式：辦公室、途中、家里。

稍微具體些，通常下午網(wǎng)點起床，快速刷牙洗臉沖涼。以前要帶小狗下樓溜達十五分鐘，但小狗現(xiàn)在老了，眼睛看不見耳朵聽不清，不能散步了。然后在樓下附近茶餐廳要一杯咖啡，以前就在茶餐廳里喝咖啡抽煙，現(xiàn)在公共場所禁煙，就拿張凳子出來坐在茶餐廳門口，邊喝咖啡，邊抽煙，邊看街上來往行人和對而山上的樹林。然后上路。我住在測魚涌，以前公司在灣仔，路上老塞車，要花半個小時甚至更多，后來，大概在寫《奇跡集》的時候，發(fā)現(xiàn)我可以步行十分鐘到太古城坐快線，只一個站，八分鐘就到灣仔華潤大廈，再步行十多分鐘。這樣，也是半個小時左右，但時間更好把握，又賺了二十多分鐘來走路。也是在灣仔時，也是在寫《奇跡集》時，也是因為下班后要在樓下等很久才等到通宵車，我就干脆走路回家，約一個小時?，F(xiàn)在公司搬到北角，不到十五分鐘路程，經(jīng)過一條靠近海邊的安靜小街，辦公室就在海邊，我一般隔一小時就到樓下抽根煙。晚飯回家自己煮。凌晨下班就從家門經(jīng)過，繞一個小圈，多走二十分鐘路，這樣就確保每天走路至少一個小時?；丶液蟪砸瓜?，實際上是我的中飯，隨便在飯桌上看書，然后開始做文學翻譯，現(xiàn)在通常工作到早晨八九點。脫稿后則早睡，中午過后起床，到樓下茶餐廳門口做校對，通常做兩三個小時。最近由于翻譯計劃中問插進一本小書要譯，所以就在下班時問到了之后，在座位上睡一會兒，然后喝杯咖啡，譯一個小時，兩點才回家。

魯毅：對你來說，這種不變是基于一種文學觀念，還是一種超出文學上的需要，你把自己放到一個與普通人一致的位置，而不僅僅是一個詩人，一個作家。也即是說，僅看外表，你跟普通人毫無二致。借此機會，我們可以稍稍破除長期以來形成的對詩人形象的某些陳詞濫調(diào)。

黃燦然：主要是隨遇而安，遇到什么就是什么。一方面，剛好遇到這樣一份夜班工作，另一方面自己性格也傾向隱遁，兩方面又互相支持和鞏固。但文學上這樣的先例很多，就像相反的先例也很多。例如陶潛，他生活大概也十分乏味，跟普通人也沒分別，他喝酒我抽煙喝咖啡；杜甫呢，不斷處于變動中。西方的，譬如說狄金森幾乎足不出戶，而惠特曼不斷處于變動中。稍微城市化的例子有卡瓦菲斯和拉金，都是長期呆在一個城市過無聊生活。我們時代就我而言，是高度城市化，辦公室超級單凋的生活。但我想，如果我與別的作家有什么不同的話，是我沒有剩余時問剩余精力。而很多別的作家有剩余時間剩余精力，得去揮發(fā)掉呀，總不能整天讀書吧。當然那樣有個危險就是形成習慣，一有閑暇就跑社交或推廣自己。我有份正職，而業(yè)余文學翻譯更是把我看管得緊緊的。而這文學翻譯是一種能力，而且是千辛萬苦訓練出來的，能放棄嗎？或譯少些嗎？我有一句詩說：既然是這樣，那就是這樣。做該做的、能做的、正在做的。而那個詩人正像個狙擊手，全神貫注等待機會。也可以說，由于寫詩是不能計劃或計算的，在等詩的漫長空檔里，我就做翻譯。會不會出現(xiàn)在做翻譯的過程中詩擦身而過的情況呢，大概會的，但既然相信詩是不能計劃和計算的，就應該完全相信詩神的安排。你求面包，絕不會得石頭。

魯毅：你跟隨父母去了香港，在這個城市急速發(fā)展的時候，在工廠打工，然后通過夜校，進入了大學，學習了英語，它后來成為了你的衣食父母。所有這些，會不會是你后來寫作的素材以及文學觀念的來源。當然，我這么說，存在著庸俗的環(huán)境決定論的意味，我會盡量避免這一點。但出生和經(jīng)歷確實又非常重要，回頭想想，它在多大程度上決定了你的思想和寫作？

黃燦然：對我而言，這種決定性不表現(xiàn)在寫作的素材或題材，事實上我很少在詩中觸及我以往的生活經(jīng)驗，例如我?guī)缀跬耆珱]有寫過工廠，也不怎么寫鄉(xiāng)村（就我而言還有山村，我生長于山坳里）。甚至不是文學觀念上的，而是一種綜合性的，對于人生、藝術(shù)、文學的真相的了解。以前的生活，是沉積下來，作為一種能量，以及作為一種美學和道德判斷的基準。比如說，大自然很美，但我在大自然懷抱中也很懂得它的沉悶，所以我現(xiàn)在寫大自然時，童年經(jīng)驗會成為重要參數(shù)。農(nóng)村、貧困、工廠等等，也是如此。同時這些經(jīng)驗也是我判斷別人的同類作品的一個基準。

更大的真相是，我從小山村、較大的鄰村、更大的小鎮(zhèn)，到泉州這樣的小城，到香港這樣的大都會，再到廣州這樣的大城市，以及從我在書中音樂中所看所聽，從宗教到藝術(shù)，從古代和現(xiàn)在，我看到的是：人生是苦。無論人們多富有或多中產(chǎn)或衣食住行多高尚，我都能感到他們背后同樣的憂煩，還有他們的虛榮、虛偽、虛弱；相反，無論人們多么貧困，多么憂煩，多么卑微，我也都能感到他們是同樣的處境，但他們不同之處是他們少了那份虛榮、虛偽和虛弱，他們赤裸裸，如果不是赤裸裸也是衣不蔽體。我是不是鄙視前者同情后者？不。我看到前者同樣赤裸裸，只不過更會掩飾罷了。拿亞當和夏娃的隱喻做例子吧。他們原本并不知道自己赤裸，當他們有知識之后，他們懂得羞恥，開始用獸皮遮掩身體。所以上帝問他們： “誰告訴你們你們是赤裸的？”這個質(zhì)問意義太深遠了。如今我們已在獸皮上加了成千上萬層遮掩物，那正是我們內(nèi)心的羞辱不斷累積的反映。我的心靈貼近后者是肯定的，但這顆心靈其實更屬于前者，當我寫到后者時，前者會更清楚地看到自己的真相。這是詩的眾多功能之一。這個功能如同一個天平，當人們在各方而包括在思想觀念方面出現(xiàn)傾斜時，詩人便要給輕的一方加碼，使天平保持平衡，這是薇依一個很重要的見解，當然她說的不是詩人；不過這很容易淪為社會承擔之類的簡化，所以我認為最好是使重的一方意識到自己的不必要，因而主動把那個他們更能操控的秤錘朝輕的那邊稍微移一移，使天平保持平衡。事實上各個領域都有很多人在做同樣的平衡工作，因為大自然本身就是一個平衡系統(tǒng)。當人做不到平衡時，天就會來干預。

魯毅：你一直以來擁有一份穩(wěn)定的新聞翻譯員的工作，再也沒有過別的了。我忘了是哪個作家說過的話：重要的是為了藝術(shù)而謀生，而不是相反。你怎么看待這種說法？

黃燦然：這種表面上穩(wěn)定和三點式生活，其實也不平穩(wěn)。我早已確定自己后半生都是要用來服務別人的，不再為自己考慮。而我服務別人的方式就是做翻譯。但翻譯稿費之低實在是不能提的。文學翻譯越多，越認真，就越窮，常常要寫點報紙文章補貼。基本上，我做翻譯甚至比寫詩還慘，寫詩就是不賺錢而已，而且實際用的時間很少，翻譯占去大量時間，實際上變成賠本。每天的文學翻譯稿費不夠買一包煙。我的新聞翻譯正職確保我一份基本收入，而這份工作本身由于非常熟練，所以不用思考，也沒有人際關系和辦公室政治之類的。它的另一個好處是，盡管單調(diào)，但它像一個電插頭，讓我接通現(xiàn)實，使我保持存在感。我認為上下班是好事。人很賤，時間多了就容易腐敗。所以我現(xiàn)在過的是平穩(wěn)又脆弱甚至岌岌可危的生活，但這種生活第一對翻譯質(zhì)量和數(shù)量都有好處，第二對詩歌可能也有好處，只是詩歌是神秘的東兩，不能預測。

我想這還不僅僅是為藝術(shù)而謀生或相反的問題。在我看來，當我們單調(diào)和孤獨的時候，心靈才真正啟動，我們才真正是在接觸世界、理解世界、與世界交流。而且只有在單調(diào)和孤獨中，這接觸、理解和交流才沒有障礙，也才是純凈的。赫拉克利特說，枯燥使靈魂長智慧和善良。

魯毅：你的世界，讓我們粗略地去概括它：你的家人、你的公司同事、你的工廠工友、你在街上看到碰到的普通人，它們最后都進入了你的詩里，你能說說作為詞語的世界跟真實的世界的區(qū)別嗎？或者這只是個偽問題？

黃燦然：所有的詩在某種意義上都是自傳，又都是寫別人。同樣地，所有的過去經(jīng)驗都活在當下?；旧希胰怏w上較豐富的生活，在三十歲前完成，那是涵括中國各種層次的經(jīng)驗的生活。之后是精神較豐富的發(fā)展，以及總結(jié)和消化前半生，又在這一切的基礎上開始一種新生活。前半生有非常多美的東西，包括童年天堂般的生活，但并不懷念，后半生在地獄里，也就是在這個世界上，靠自己發(fā)掘美和天堂。中醫(yī)有個說法，如果你童年和少年時代早睡早起，那時候儲備的能量有可能供你使用一輩子。我想所謂生活經(jīng)驗也是這樣。曾有年輕詩人向我抱怨說，他沒有生活，不像我。我說天呀，我哪里有生活，我這十多年來的生活你都親眼目睹，還有更乏味的嗎，而你天南地北走，還不斷轉(zhuǎn)換工作，怎么說沒生活呢？其實我既是反駁他也是反駁我自己。就是說，他的生活可能跟詩中表現(xiàn)出來的生活無關，正如我枯燥的生活跟我詩中表現(xiàn)的生活無關。這是境界、視域或世界觀的層次問題。當你進入另一個層次，你從前和眼下的經(jīng)驗全部都要重新洗牌。重要的是你有沒有足夠的氣把它變成詩。

如果我們心靈足夠強大，感受力足夠強大，一天的經(jīng)歷就足夠讓你一生寫不完。如果你有一萬個層次或視域，則一天就是一個大干世界，一個豐富的宇宙。反過來說，我們一生無非是用幾個層次和視域來感受同一天的東西而已，但已足夠構(gòu)成一位杰出詩人以至偉大詩人。大多數(shù)人一生就只有一個層次，但去得夠盡的話，也已能有大成就。

魯毅：某種意義上，比起土生的香港作家，你明顯是個內(nèi)地作家，但比起內(nèi)地作家，你則顯得不那么內(nèi)地了，你是個香港作家，某種程度上，你是在自己的母語環(huán)境中成為了外鄉(xiāng)人。身處這么一個微妙的處境，對你來說，是你的優(yōu)勢所在吧？既能避免強大的意識形態(tài)的影響（它帶來的是簡單化的宏大敘事），又能避開某種內(nèi)地文學圈的名利場邏輯。

黃燦然：這個身份的問題我現(xiàn)在已經(jīng)完全忘了。整部文學史，無論中外，基本上就是流亡、放逐、自我放逐、移位、失散、無家的歷史。肉體的流亡之外還有精神和內(nèi)心的流亡。香港有些東西是很了不起的，譬如說就創(chuàng)作環(huán)境而言，香港確是惡劣的，但有些香港作家包括我自己，是先認了這點，然后堅持下去。香港幾代詩人努力寫自己的地方，自己的環(huán)境，整體而言十分獨特，這是我十分重視的，而我恰好成了香港詩歌最系統(tǒng)的讀者，編了兩部較全面的香港詩選。內(nèi)地作家，現(xiàn)在很難把他們當成一個整體看，因為很多作家也是單干的，但我參加過內(nèi)地一次作家會議，吃住都是超五星級的，我覺得這非?？膳?，一個作家不要說多，一年一兩次甚至幾年一次都足以悄悄被腐蝕。為什么你覺得自己有資格享受這個待遇？你的資格和理由越充分就只能愈證明你麻木。香港面臨的是商業(yè)化，人們較容易以生存壓力為理由把生存放在第一位，我認為這同樣是不必要的。

魯毅：你是個遠離文學名利場的詩人（單從地理上看離中心也確實是夠遠的），出乎意料的，你卻又是所有的當代作家里離讀者最近的，你不但在報刊上發(fā)表詩歌，也在上面介紹外國的文學情況，更不斷地通過翻譯，讓讀者能夠接觸到最好的譯詩和譯文，更讓我們驚愕的是，你還是豆瓣上最活躍的作家，擁有自己的小站，跟讀者有多方面的互動。這恰恰是我們的作家很不屑于去做的事情，你能說說你的看法嗎？

黃燦然：名利場，無論你站得多么遠，你都逃不出它的吸引力。所以得劃出一些界線，確立一些原則。很早的時候我受了普希金的感動，就告訴自己，只要你有一個讀者像你讀普希金那樣讀你，你就成立了。后來，我告訴自己，如果成績有十分，而讓人看到三分，就該滿足了；如果被人看到五分，那是頂點了，超出這個就必須想辦法阻止。如果還有人說你好話，那就算做意外之財。

我的詩，很長時間是在地下刊物發(fā)表的。后來，通過那些從地下刊物選詩的詩選傳播。再后來，有些報刊雜志會定期發(fā)我一些詩。相對而言，我很少在官方詩刊上發(fā)表作品。我特別喜歡在報刊上發(fā)表，不是因為它們大眾化，而是因為在報刊尤其是報紙上發(fā)詩是搞突然襲擊，讀者沒想到要讀詩，突然就翻到一首詩或一組詩了。毫無偏見毫無成見，這才是詩最動人的被讀時刻。至于翻譯，這是我投入最多時間的工作，我說過，這是服務別人的工作。見到好東西想介紹給中文讀者，而這又是因為我自己也是個中譯和英譯的熱情讀者，我感激那些譯者，所以我報答的方式是譯給別人看。至于豆瓣的小站，我也是把它當成一個任務來接受，就像翻譯任務，然后認真去完成。一本書，一句話，一段文章，有時可以改變一個人的生命。把好東西介紹給讀者，這與我做翻譯的理念是一致的。

魯毅：朋友們一致認為你是個老好人，是一個寬容大度、熱心的人，你對友誼和詩歌之間的關系有著特別的看法，也對創(chuàng)作和誠實（道德上）有不少見解，這些種種都影響著你對文學的評判。這是不是傳統(tǒng)的文學觀念：文如其人的一種發(fā)展了的觀念？

黃燦然：又是傳奇！造成這種錯覺的原因是，我認識的人雖然很多，但真正來往的人卻很少，這又是因為我少出門的緣故。想想吧，就這些極難得的見面而言，如果是男女之間的愛情，一年見一次，那當然是相見歡，整天生活在一起，那可能是地獄了。朋友之問的來往也是如此，經(jīng)常在一起，難免會有沖突。朋友應看人格而不是性格，人格壞不宜交往，但性格，沒有一個人的性格是完美的，有的好脾氣有的壞脾氣。沒有利益的友誼才比較可信。另外我覺得人最終都是孤零零的，承認這個事實，不把某種膨脹的自我投身到別人身上來認同自己，沒有互相利用或互相同情，不期待什么，剩下的就比較接近真相了。我不喜歡也沒時間談文學圈或詩圈的八卦，那純粹是浪費時間和才能，很多人的才能就在飯局上說掉了或把氣耗掉了。我跟朋友見面都是談詩，而一談詩就特別忘乎所以。我的友誼緣主要是詩緣，如果朋友不寫詩了，就會很自然地疏遠。

人際關系上我奉行消極能力。要是有人向你的朋友說你的壞話，你不必急于向你的朋友澄清。因為說壞話的人，十之八九就是愛說壞話的人，你給他三五年時問，他十之八九會把你所有朋友也都罵遍了。要是有個詩人這回在你面前說一個人詩好，下一回又說不好，而說你好，那你不要高興，不用多久他也會說你的詩不好，而當他說你的詩不好時你不用動怒，因為最終他會把他說過是好的詩人都說成壞的詩人，大家最終都會明白他的任何判斷都是無效的，他的人格是壞的。但你別以為，他會因此名聲掃地再無人理會。他的名聲確實會在已認清他的本質(zhì)的人之中掃地，但他會不斷發(fā)展新關系，制造新的受害者，所以并不是沒人理會。要看清一個人的真面目，通常也要三五年時間吧，而這三五年他可以發(fā)展很多新關系。惡之所以大行其道，原因在此。相對于世界的惡，善就像一粒小小的芥菜籽。

應該說，我完全沒有資格談交友之道。我永遠相信人，哪怕被愚弄，也不要不相信人。要有耐性，就朋友而言，得有耐性讓他們看到你是什么樣的人，而不是急于向他們證明你是什么樣的人 一聰明人總是急于要向別人證明自己是什么。我傾向于辨識笨人背后的智慧。

關于誠實或道德問題，尤其是道德問題，我年輕時也不大懂，為什么西方包括現(xiàn)代西方作家，以及中國古代作家，都把道德問題看到那么重要呢？其實道德問題就是美學問題，甚至比美學還微妙。當你在詩中對某物、某人、某事，甚至物體上的光影、人臉上的表情、事件的各種因素作出判斷時，常常就是道德判斷，而這道德判斷就是美學，因為你稍微偏移，詩就壞了。而一首詩，幾乎每一行都充滿判斷，包括題目。我們常常以為那是美學的問題，是詩人敏感度的問題，是文字靈巧性的問題，其實是道德問題。只是我們現(xiàn)代當文學，道德判斷被意識形態(tài)、政治正確、文學流派取代了。反過來說，道德被當成某種單一的例如教條的東兩來看待。當你簡單如說陽光很美好時，你如何在詩中省略你的理由或擺出你的理由，以及如何使陽光很美好這句話是詩而不是散文更不是硬塞進去的廢句，其中包涵的是你整個道德判斷機制的敏感度。而當你相反地說陽光很討厭時，那你的考驗是一樣地高難度的，因為你處理得稍微偏差就把自己的詩句變得很討厭甚至把你這個詩人變得很討厭。尤其是在涉及到明顯的道德判斷，例如某個社會事件或?qū)θ松硞€問題的態(tài)度時，如果沒有細微的道德判斷力，包括衡量這是不是個陷阱？能不能下判斷？那你就淪為我們一般意義上的教條和陳腔濫調(diào)了。譬如汶川大地震，那么多人寫詩，這是不是有問題？是不是個陷阱？我是說在中國你還有很多重要問題是不能寫或?qū)懥瞬荒馨l(fā)的，但碰到有個問題容許你寫你發(fā)你就抓住機會寫抓住機會發(fā)嗎？當你被幽禁著而有人開了一個狗洞讓你爬出去你就爬出去嗎？再如中國知識分子常?；ハ鄡A軋，那你不要看他們誰對誰錯，你應該看看這是不是又一個陷阱，開了一個狗洞讓你爬出去？

魯毅：你的工作習慣是怎樣的，我們的印象中，你會經(jīng)常提到對于“氣”的保持，也就是創(chuàng)作力的維持，以及突破等。我想，這會是很有價值的經(jīng)驗。

黃燦然：這個有點神秘，講不清楚。就說具體一點的吧，但已經(jīng)有點玄了。我稱之為接氣和安氣。接氣就是，一個詩人先要奮發(fā)，無論是基于抱負、野心、虛榮，還是別的，還是各種東兩的綜合，總之要精進，包括技藝的精進，要使自己的母語意識到自己的存在一一這不應是由別人判斷，那會變成名利追逐了，而是由自己判斷，即使一首詩也未發(fā)表過。這個氣最初不是它來了你接，而是你努力讓自己夠得著它。使自己的母語意識到自己的存在，相當于建立自信。自信建立后便應當安氣，不斷接近自己心靈最內(nèi)核的東西，這個時候要把接氣過程中的雜質(zhì)全部清除。也可以說，這是揚棄，為了接天地之氣。這天地之氣主要是詩歌以外的眼界、視域和感受力，包括哲學上和宗教上的，那是生命的大神秘，也是你在精進詩藝過程中，或者說在樹立自信過程中不敢去碰，甚至拼命去回避但卻是你每天都在思考、在接觸、在經(jīng)歷，并且每天都在你的心靈中引起反應卻被你排斥被你當成不是詩的東兩。得把這天地之氣接到詩歌中來，因為這才是真正原創(chuàng)性的東西。它要破除一切教條，尤其是那些反教條的教條，那些反陳腔濫調(diào)的陳腔濫調(diào)，與當前關于原創(chuàng)性的觀念背道而馳的原創(chuàng)性，在現(xiàn)代中發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代，在最不像詩的詩中發(fā)現(xiàn)最好的詩，在大詩人的次要詩中發(fā)現(xiàn)重要東西，如同在次要詩人的詩中發(fā)現(xiàn)重要的東西，把自己信口說出或腦中想過的散文和理論都變成詩。這也是大量讀經(jīng)典的時候，因為經(jīng)典都是天地之氣的結(jié)晶。

總的來說，我認為氣傾向于我們天性中的自然、清白、純潔、天真甚至幼稚、愚笨，而回避聰明尤其是小聰明，回避算計。但天性還不夠，因為天性可能是靜態(tài)的、中性的，或與生俱來的。還有一種人氣，那是靠社交、奉承和被奉承、罵人和被人罵獲取的。那是一種假氣。

日常的奇跡

魯毅：我們知道你的一些生活習慣：一年的工作期間，你總會有那么一兩次離開香港，離開你的工作，到外地探訪朋友，這是一種熱烈的，有別于你每天的工作的形態(tài)，你能夠給我們描述一下這些情景嗎？在我的想象中，它具有某些柏拉圖的學院中的剪影的效果，熱衷于探討文學的幾個朋友們聚集在一起。

黃燦然：應該說，我在各方面都是很被動的，被動中又有主動，這也有點像消極能力。先拿工作打比方吧。我的翻譯工作是編輯或選稿的同事把稿拿給我，我才譯，但譯的時候就很主動了。尤其是深夜時，如果有急稿，都是我來譯，以最快速度完成。在交朋友方面，我也是很被動的，很少主動聯(lián)系朋友，這又是因為工作實在太繁忙。但是，如果朋友來聯(lián)系，我的反應又是很主動的。與朋友見面，分成兩種，一種是出門去探朋友，一種是朋友來香港順便探我。雖然我被動，但當我出門時我就是主動的了。而當朋友來香港要跟我見面，我也是很主動，只要能請假，我就請假跟朋友見而，或陪朋友到處走走，即使是第一次見面的朋友，即使是朋友的朋友。有一次老朋友孫澤來我家住了一星期，我家人剛好回泉州了。我并沒有特別請假接待他，因為我們實在像兄弟，即使見面那一刻招呼都沒打。不請假還因為，他也是夜貓子。所以呢，每天我們都是下午起床，我上班，他自己到街上搞定晚飯，晚上自己在我家看書，然后等我凌晨回家，一起吃宵夜，然后開始抽煙喝茶聊天，直到天亮才睡覺。孫澤后來說，這是他生命中最美妙的一段日子，唯有他在云南某地所過的一段日子可以相比：無憂無慮，懶懶散散，想不到這么美妙的生活竟然可以在香港高樓上一個普通家里享受到。我相信他這番感受。我出門最常去的是廣州，住凌越家。由于我常常是小住幾天，這期問往往會遇上凌越需要上班。我想凌越大概心里感到歉疚，不能陪朋友。但我卻是喜出望外，因為這樣一來我就做了他家的主人了，起床后自己上街去喝咖啡吃早餐，然后像一個廣州本地人那樣，悠哉閑哉，出去找朋友聊天。

對我而言，出門在朋友家打地鋪也勝過住五星級酒店。還有比當?shù)厝说募腋玫某霭l(fā)點嗎？有一次我去溫哥華十來天，探訪我的朋友謝萃儀，她和先生在大廳靠窗的位置給我打地鋪，非常舒服，比睡床好多了，現(xiàn)在想起來還很懷念。我去萊頓探訪多多和去圖賓根探訪張棗，都是住兩三個晚上，都是通宵談詩，直到最后一個下午他們才帶我出去在他們各自的小城轉(zhuǎn)一圈。我感到我已經(jīng)很了解萊頓和圖賓根了，但我在柏林一個花園別墅住了十來天，至今完全沒有印象。有一次去你們陽江，破例地參加一個聚會。但我還是找到機會拋棄酒店，在朋友馮俊華家吃住。他父母都非常厚道，家常菜非常好吃。后來有一次在廣州，適逢馮俊華父母也在他們廣州的房子里小住，我當然啦一一跑到他們家吃了兩頓飯。后來馮俊華來信說，他母親正在看我的《奇跡集》，還很喜歡，這簡直把我樂壞了。

魯毅：世俗或俗世是指脫離宗教的狀態(tài)，也即是它是不再相信奇跡的。你會用到怎樣的一個詞去描繪自己？在你的詩中，你對俗世的生活更感興趣，它幾乎是你所有的詩的內(nèi)容，但在里面卻有能屢屢聽到你“我要贊美上帝，贊美世界”的聲音。對你來說，這是種修辭還是說你在思想上傾向于宗教了。或者這只是對不能言說的東西的另一種稱呼？

黃燦然：影響我最大的三個人是莊子、耶穌、佛陀。大學時代很迷莊子，也順便讀老子，但老子是后來才讀懂。此后就沒再讀莊子了，直到三網(wǎng)年前重讀，怎么句句如己出呢，這才發(fā)現(xiàn)莊子對我的影響是多么深。畢業(yè)后不久，讀《新約》和《耶穌言行錄》，再過兩三年讀一本佛陀傳。他們都是我在生命最困難的時候讀的，從此他們的形象便如影隨形。我永遠把思考點定在創(chuàng)教者形成之前。也即，是先有耶穌才有《新約》，先有釋迦牟尼才有后來浩瀚的佛經(jīng)。他們是如何成為他們自己的呢。一個共通點是舍棄自己。耶穌是為了別人而死，佛陀是為了別人而活。兩人還起了互補作用，例如耶穌出身平民，佛陀出身王族，那意思是說無論你什么出身，你都不能以他是平民與我無關或他是貴族與我無關來回避他們的召喚。

詩人注定是為世俗而寫作的，如果說人生有某個終極目的，例如從地獄通往天堂，那么詩歌的任務就是在途中提供水和食物，風景，樹蔭，等等。它以消極來撫慰消極者，或以積極來振作消極者，它不能救人，不能治病，但它是救人和治病中不可或缺的元素。詩人即使是大徹大悟者，即使通神，他的任務依然是寫詩。最高層次的詩歌，是使人在世界（世俗）中感到有另有一個世界（非世俗），如同我們在事實中感到有真理，在肉體中感到有靈魂，身為人而感到有神。詩人要用他的生命來給文字傳輸能量，使帶著同樣能量的讀者能產(chǎn)生共振，尤其是喚醒讀者心靈中麻木或沉睡著的能量。至于讀者的能量醒來之后用到哪里去，那不是詩歌或詩人所能知道的，但可以肯定是善的。

在我自己的詩中，像你所舉的“贊美上帝，贊美世界”，重點應是贊美本身，也可以說是不能言說的東西。贊美是對已言說過的東西的局限的一種承認，因為已言說的東西如同舉例，而贊美相當于表示這些舉例不是那首詩真正要表達或所能表達的。簡言之，贊美是表示詩不只是詩，是要把詩引向詩外。但詩外是什么，那是很難回答的，如同我們仰望藍天或夜空時，在我們還未啟動思維那一瞬間，我們不知道藍天是什么或夜空是什么。當然所謂的贊美，不一定就是有贊美這個字眼時才是贊美。我覺得，真正的詩應該都是引向詩外，而詩真正動人之處也正是引向詩外和仰望詩外那一瞬間的驚異感。而這驚異感正是詩人當時寫這首詩時的狀態(tài)，他身上些某些東西因這驚異感而起變化，某些障礙破除了，某些凝固消融了，某些堵塞暢通了，于是他以寫詩來表達這種隱約的變化，或僅僅是對這種破除感、消融感和暢通感表達感激。而當讀者也因這首詩而起同樣的驚異感時，讀者也經(jīng)歷與詩人相同的過程，只不過讀者不是以寫詩來表達，而是以其他方式，這些方式可能因人而異因環(huán)境而異，但不管以什么方式，它肯定是某種積極的東西，某種精純之氣，是天地之氣的一部分。

魯毅：你總是能從廣闊的世界文學中找到你的知音，我想你會樂意用到知音這個詞，我們在你的詩中發(fā)現(xiàn)過它的蹤跡。你能就此談談嗎？你的寫作是對此的一種應答嗎？與此同時，你也在創(chuàng)造著你的前驅(qū)。

黃燦然：我覺得，認識自己最重要。找到知音首先是傾聽自己內(nèi)心的聲音，那聲音在被你聽到之前，有更多雜音在干擾你。同時，你又要學會排除你正在讀的作者的內(nèi)心聲音以外的雜音，因為他那聲音也被各種雜音干擾著，包括翻譯的雜音，文體的雜音。尤其是，所有大作家大詩人都是復雜、矛盾、沖突的，你如何用你的單純，伸入他們復雜的內(nèi)部去探測，以及如何慢慢使自己清水般的單純逐漸允許泥沙的存在，包容它們，與它們和平共處，最終形成一體：你依然保持清純，但你領域擴大了，你的構(gòu)成元素呈多層次多面向了一一有一天你自己也變成一個綜合體，別人看來也是復雜、矛盾、沖突。當你自己有了綜合能力之后，你看那些復雜、矛盾和沖突的作家，他們?nèi)甲兊秘M止是單純，簡直太天真了，混沌如天地。然后你回顧自己原來的單純，那其實只是一小堆泥沙而已

欣賞那些擺在書架上的中外經(jīng)典作家之困難，與發(fā)現(xiàn)當代或周圍優(yōu)秀作者之困難是相同的。而如果能多欣賞中外經(jīng)典，必也更能多發(fā)現(xiàn)當代和周圍的優(yōu)秀作者。大多數(shù)人，尤其是二十五歲到三十五歲的詩人，欣賞和創(chuàng)作的其實都是一些小資的東西，盡管他們在生活上恰恰又是最不屑于小資的。即是說，他們創(chuàng)作和精神上是小資的，生活和行為上則是反小資的。詩歌中尤其存在著龐大的詩歌中產(chǎn)階級趣味隊伍，各有自己追隨的名牌和共同的名牌，尤其是平時聚會就如同生活中的中產(chǎn)階級平時聚會大談汽車、股市、紅酒、樓價、子女教育、社會熱點那樣，興致勃勃談論文學和詩歌中的最新行情。大多數(shù)作家尤其是詩人，在欣賞文學作品時是怯懦的，他們只會跟小眾之風，岡為這是最安全的。這種欣賞力的狹隘，會慢慢內(nèi)化，如同內(nèi)心存在著一個極權(quán)政府，你根本不敢使自己被能感動自己的東西感動。

我覺得讀書數(shù)量多，不如讀書層次多。讀什么意味著關注什么，關注什么影響著讀什么。我自己長期的關注點是人生的意義，世界的極終真理，這些會涉及哲學和宗教；詩歌和文學本身的意義和終極真理；翻譯與翻譯的意義和終極目標；還喜歡聽古典音樂，也會留心古典音樂的演繹與翻譯之間的相似之處，以及音樂欣賞與文學欣賞之問的關系。當然還有各種個人愛好和趣味。這些加起來，當我們打開一本書時，可能會有某一點先引起我的興趣，然后著迷，著迷意味著信服，信服意味著那本書其他關注點又會引起我好奇。現(xiàn)在讀書尤其是讀經(jīng)典的能力超高，像個小孩對一切充滿好奇，很多以前看不下去的現(xiàn)在變成至愛，以前的至愛如果重讀也必然又有新發(fā)現(xiàn)或新評估，這就使得整個閱讀變得很刺激，只是苦于時間太少。

魯毅：你是新聞翻譯員，翻譯和寫作某種程度上也是你的第二職業(yè)，而你總是愿意使自己處于工作的過程或狀態(tài)中一一某種創(chuàng)造性的工作，從無中生有的工作。你是怎么理解你所從事的藝術(shù)一一工作的？除了工作，你幾乎沒有任何個人的享樂，你所過的是一種清教徒式的生活，最低限度的要求。你沒有移動電話，你通過郵件跟朋友聯(lián)系，你不愿把時間耗費在無謂的事情上，等等。

黃燦然：工作相對簡單，也不沉悶，不機械，因為雖然是新聞翻譯，但翻譯本身畢竟包含創(chuàng)造性活動。另外，新聞翻譯最初幾年的訓練和實踐，對我的文學翻譯十分重要。那個量非常大，對于理解力和翻譯技巧的提高都有莫大裨益。文學翻譯，不妨稱為業(yè)余，盡管這業(yè)余在讀者看來更像專業(yè)。創(chuàng)作則是個人生活和正職及業(yè)余工作的精神維系。你不妨設想一下，我的創(chuàng)作與任何作家沒有什么不同。跟著呢，很多作家也有一份工作，相當于我的新聞翻譯。另外，很多作家還要參加各種活動，無論交朋友，旅行，演講，開會，而我在這方面接近零，而把節(jié)省的時間給予文學翻譯。

你提到享樂，在我看來享樂很容易變成被樂所享。任何人要發(fā)揮所長，就必須及早放棄一些東西，那些東西必定是浪費精力和時間又令人煩惱的，但它們都以享樂的形式出現(xiàn)。這也可以說是頓悟，當然頓悟是有很多層次的，但有一點就是，頓悟主要是為了讓一些有特殊才能和使命的人設的。如果頓悟而沒有使命，那剩余精力和剩余生命怎么打發(fā)？這世界是一些人傍著另一些人生活，而且還對被傍的人要求多多，被傍的人也是人，勞心勞力，所以他們必須盡早頓悟，清除自我，滅掉這些方面的煩惱，才能集中精神和力量，甘心情愿地舍棄自己去為別人做事。在某種意義上，我把自己視為為某種使命而暫且寄居世上。這使命和才能有某種關系，就翻譯而言，這才能是從一代代人的努力那里吸取的，譬如說我是靠英漢瀏典學英文和翻譯的，而英漢詞典是英語詞典和英漢詞典工作者幾代人努力的結(jié)果，你把很多精華吸取到身上來，你無論是基于感激、回報還是責任，都不能浪費這才能，因為這才能不是你的。詩歌也可做如是觀，但詩歌特別神秘，詩人的真正生命是在他死去那一刻才開始的，你不能肯定自己是不是一個傳承者，但你必須相信自己是。我對我正在做的事情，依然可以用十多年前讀《薄迦梵歌》時深受啟發(fā)的一句話來形容：行動而不計成果。享樂就像青年時代一些詩歌技巧，而現(xiàn)在忘記技巧不也正是傳說中的境界嗎？

魯毅：你從日常重復的、貧乏的生活中領悟的奇跡般的感受，我把它理解成一種超出我們所能解釋的快樂或幸福感，如果不是如此，那么它是一種類似于宗教性的感受嗎？從這一點看，你成為了一個神秘論者了嗎？奇跡是怎么發(fā)生的，奇跡存在的最終證明是“詩”嗎？還有，這一奇妙的過程也與你在《奇跡集》的自述中對自己寫作的三個階段的描述相符，而那是來自于禪宗的語錄。

黃燦然：我那奇跡般的感受，既是幸福感也是宗教性的，從籠統(tǒng)的宗教角度說，近似于一種狂喜。那是一種持續(xù)好兒個月的高潮狀態(tài)，然后逐漸消退。也可以說，是一場與世界的戀愛。然后世界恢復常態(tài)，如同戀人不再神秘。但你從此知道世界不只是世界，你不只是你。在《奇跡集》中與世界的戀愛之前，也就是在寫《我的靈魂》某些詩的幾年中，我一直處于對世界的愛慕中，如同戀愛之前對戀人的愛慕。但那種狀態(tài)雖然極其充分，卻很難也很少表達于詩中，如同戀愛之前對戀人表達愛慕的機會是如此之少和如此拐彎抹角，基本上只是暗示。簡言之，你是在親身體驗人生中或宗教中某種傳說中的奇跡，你成為見證人，而《奇跡集》就是某種證詞。因為我是詩人，所有我用詩來表達。而從詩的角度看，則是詩發(fā)生了奇跡，同樣也是親歷了傳說中的神靈附體。

我不是神秘論者，但相信神秘，因為我的夢想總會成真，我的預感總會實現(xiàn)，雖然成真和實現(xiàn)的時間是如此漫長，遠遠超出一般考驗期，然后在你已完全忘記多年之后突然降臨，這時你才想起這曾是你夢想你預感的。在寫詩、學英語、做翻譯的過程中，也全都包含這類漫長的考驗期。所以我得出的結(jié)論是只要有耐性，什么都有可能發(fā)生，所有傳說中的東西都會通過你重新講述一遍。伊麗莎白·畢肖普曾說，她的詩服膺三樣東西：簡單、準確、神秘。我覺得，這三個元素基本上把詩的大部分真理說出來了。如果有前兩個元素而沒有后一個元素，就欠缺了什么，那種詩外的東西，那種向詩外的夜空仰望的東西；如果有神秘而沒有簡單和準確，便會失去奇跡感，因為奇跡總是發(fā)生在簡單和準確所包含的事物中。

在兩大傳統(tǒng)的陰影下

魯毅：我們還是要再一次地回到你的工作、生活所在的地方一一香港。它是中西兩大文化傳統(tǒng)影響下的產(chǎn)物，這地方具有一種獨特的市民文化和氣息，比如說茶餐廳一一這也是在你的詩里面出現(xiàn)得比較頻密的一個詞一一這一在香港隨處可見的場所吸引你的地方在哪里？它是不是比較貼切地體現(xiàn)了你的思想里的平民意識？如同茶餐廳一樣，你的詩也具有時下的作品難得一見的人情味。

黃燦然：香港沒有什么咖啡館，近年才有些咖啡館連鎖店，但沒有街坊味。茶餐廳又是餐館，我很少在茶餐廳吃飯，只喝咖啡。茶餐廳中午高峰期主要是服務上班族，我都是在非繁忙時問上茶餐廳。你不用說你要什么，他們都知道，也沒有任何客套話，服務員也沒有什么“服務”意識一一譬如說，像我在灣仔上班時，晚飯都是在同一家西餐廳吃牛排，服務員都很有禮貌。由于茶餐廳是我起床后跟世界接觸的場所，所以它進入我的詩便很自然了。在茶餐廳里，既有每天打照面的人，又總會有新顧客。老顧客會有新故事新表情，如同新顧客有似曾相識的動作?？傊仁煜び中迈r，本身既是現(xiàn)實又是外面更大的現(xiàn)實的縮影。禁煙后，坐在茶餐廳門口喝咖啡抽煙，我是靜的，街頭是流動的，每一刻都不一樣，更豐富，對面山上的樹林永遠看不厭。事實上我寫文章，與茶餐廳的關系比詩還要密切：一篇長文章經(jīng)常歷時數(shù)周甚至幾個月，我經(jīng)常是每天在茶餐廳想出一個意念，草稿出來后，更多的修改意念也都是在茶餐廳出爐的。應該說茶餐廳及其周圍的豐富性不是平民意識可以涵括的。

魯毅：既然談到茶餐廳，必然要涉及到東西兩大文化傳統(tǒng)的影響，而這恰恰也是你其中一本隨筆集的主題。我們別無選擇地生活在前人的陰影下，這既意味著我們繼承了某種傳統(tǒng)，或者站在他們的肩膀上，但也可以說是身處他們巨大體量的阻擋而產(chǎn)生的黑暗范圍里，窒息的感覺，一切被窮盡的感覺是如此強烈地纏繞著我們。你長時間地關注這一問題，用你的詩、隨筆、翻譯去探討。關于這一問題，你最新的一些觀點是怎樣的？

黃燦然：傳統(tǒng)的刺激是雙重的，一是古典作品太多了，而你接觸愈多就感到可讀和要讀的東西還在成倍成倍地增長，你原本正覺得無書可讀，再無新奇，此刻突然發(fā)現(xiàn)天地才初開呢。另一個刺激是，通過打開這第三只眼，你也想回過來重估與重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)當代作品。尤其是，由于外國古典作品都是現(xiàn)代漢語譯本，那么以前看不出好處的東兩，到底是翻譯語言問題還是我們自己的感受力問題，也都得重估，重估之后就直接表現(xiàn)在你的創(chuàng)作中，不是簡單被動地受影響，而是你原本就潛存著某些東西，但這些東西因為你的現(xiàn)當代美學觀念而被你長期壓抑著，甚至長期視為陳腔濫調(diào)。所以就閱讀古典而言，牽涉到你的能力，也即欣賞能力；就創(chuàng)作上吸取古典而言，則牽涉到你的膽量，敢不敢釋放自己被壓抑的潛力的膽量。

但是，如果你尚未讀進傳統(tǒng)，尤其是較年輕的話，無疑你將持懷疑態(tài)度，因為你根本看不出哪怕是一個震驚你的、有張力的、強勁碰撞的、奇異跳躍的、閃電般的隱喻的、風暴般的氣勢的句子。好了，這些形容詞所包含的東兩，都是現(xiàn)代的東西，都像油炸、辛辣、刺激、高蛋白的食物和調(diào)料，你已習慣于吃它們，而且你期待更高的濃度。而傳統(tǒng)的，是粗糧、根莖類、果仁類、新鮮疏菜。你得調(diào)整過來。而你要調(diào)整，無非基于三個理由：一、你遇到健康危機，二、你自然而然吃膩了油炸食品，三、你因為別人患上各種疾病而及早意識到調(diào)整的必要。當然，另一個是你并沒有調(diào)整，你原本喜歡粗茶淡飯。

中國古典作品使用的是我們的傳統(tǒng)語言，那些詩人和作品都是我們熟悉的，如果不是語言上的熟悉，也是文學基因上的熟悉，如果不是實際深入閱讀的熟悉，也是道聽途說的熟悉。只要我們進入這個傳統(tǒng)，由于它在詩歌方面尤其有著完整的起始、發(fā)展、高峰、下降、衰落、結(jié)束的過程，所以這個王國對于我們思考詩人的命運、風格的盛衰、流派的浮沉、語言的革新等等，都有很多可以借鑒的地方，很多詩歌脈絡、很多詩人形象可供我們比較，用來反觀我們自己，以及幫助確立我們自己的位置，或鼓勵我們朝著某個方向前進，或警告我們哪條路是死路。外國古典作品同樣可供我們借鑒和比較。我們還可以通過不斷發(fā)現(xiàn)我們喜歡的古典詩人，來增強和擴大我們的視域和感受力，反過來增加和擴大我們對外國詩人和本國當代和周圍詩人的發(fā)掘力和發(fā)現(xiàn)力。我們還可以通過我們對這些古典詩人的個人見解，來豐富我們對古典詩人的評價傳統(tǒng)?？傊灰覀兎e極，則傳統(tǒng)就是活的，我們也就參與對它的更新和再塑造之中。

魯毅：從你的大量作品里面，隱約地我們看到某些偉大的身影閃爍其中，讓人印象最為深刻的是西方的現(xiàn)代詩人布羅茨基和中國古代詩人杜甫這一對，他們似乎構(gòu)成了你的詩歌美學最為核心的部分，你能夠給我們談一下你在他們那里所看到的“同”和“異”嗎？他們既穿越了時空也穿越了文化。

黃燦然：先繼續(xù)說傳統(tǒng)吧。如果我們把詩歌視為一個國家，那我們的現(xiàn)代詩感受力就像京城和若干經(jīng)濟、金融和消費大城市。而古典作品就是這些城市以外的遼闊土地了。你習慣于城市生活，包括習慣于它的壓力和緊張，它的熱鬧和方便，它的浪費和揮霍，它的時尚和競爭，等等，雖然你知道自己生活在一個龐大國家里，但是平時的衣食住行，平時的思考和活動的焦點，卻好像除了城市以外再無其他世界。杜甫也是一個遼闊的國家，最初這個國家簡直是荒無人煙，直到杜甫死后四十年元稹為他立墓志銘，才算是奠定一些城市的基礎，要等到幾百年后，這個國家的龐大規(guī)模才真正被看清，而且有一兩百座城市，包括一些大城市，還有確定了一些名山大川一一這些，就是杜甫幾十首最著名的詩和另一百多首較重要的詩。這些都來之不易，這也意味著，它還有很多小城小鎮(zhèn)小村，很多偏僻和蠻荒之地供我們繼續(xù)去開拓。尤其重要的是，現(xiàn)代詩給人的感覺是詩人在各自的飛地里，或把比喻縮小，各有各的公寓單位或豪宅，都以交通方便或以面?；蛎嫔綖轵湴?，整天心思都用在股市和房地產(chǎn)和賭場和花天酒地這些刺激的事情上。相對于城市外的郊區(qū)和荒涼鄉(xiāng)鎮(zhèn)，他們都覺得自己的住宅價值高不知多少倍。如果他們來評價杜甫遼闊國度里的荒蠻之地，那當然沒什么看頭。杜甫的詩，有很多甚至不像詩，有很多好像我們也隨便能寫。我們都只著重寫大城市那種顯眼的詩，或回到更早前的比喻，都是寫油炸詩。我們不會去寫，去嘗試那些偏遠、偏僻、偏離、偏移之詩。我們不會去重視杜甫那遼闊的國度，甚至不知道杜甫的國度有多遼闊，任何一塊土地都是不可缺少的，也都是意義非凡的。沒有這些看似不經(jīng)眼的地方，就不可能有那龐大的幅員，況且這些地方隨時都會被發(fā)展成大中型城市，就看你自己的能力和資源。簡言之，杜甫國度里的任何一隅，都是他畢生征戰(zhàn)的結(jié)果，杜甫的意義在于，我們?nèi)绾稳タ碧剿麄€國度，如何整體地去看一個大詩人，更重要的是如何跳出我們的飛地或豪宅，或干脆把它們一古腦賣掉，去開拓自己的國度，如果不是像杜甫那樣遼闊的國度。我們往往傾向于去發(fā)掘當代周圍和外國一些小詩人來滿足自己狹隘的視野，而無能力去再發(fā)現(xiàn)中外大詩人作品中那些真正大視野的東西，尤其是那些構(gòu)成大視野的東西。

布羅茨基當然不能跟杜甫比，但他對我自己詩歌的發(fā)展確實是一個重要影響源。他既傳統(tǒng)又現(xiàn)代。米沃什就提到，他站在西方詩歌的對立面，反對主觀性，而布羅茨基跟他同一陣線。米沃什對詩歌的理解非常透徹，對西方現(xiàn)代詩的弱點看得很清楚。布羅茨基不像米沃什那樣系統(tǒng)地論述他對西方詩歌潮流的反抗，但從他對他自己詩歌的英譯所持的絕不妥協(xié)的立場，不屈服于對“英語化”翻譯的流行看法，可以反觀他這種對峙。我個人覺得他自己的英譯要比別人的翻譯更耐讀。就像奧登的后期作品，我也是很喜歡的，如果不是更喜歡，但很多英語讀者尤其是英國讀者就不這么認為了。

魯毅：還有另一對我覺得也是很重要的東西組合：短篇小說作家契訶夫和同樣是詩人、隨筆作家、翻譯家的馮至（你的一篇以他為主角的長文就叫做《前輩》），當然，我們可能還要再加上翻譯家穆旦，據(jù)我們的觀察，前者的人生和作品是你的思想一個很重要的來源，后面的兩位漢語詩歌的大師的形象則因為歷史的緣故而失色得多，然而你仍然保有對他們的熱情，我發(fā)覺你總是樂于寬容地對待前輩，同仁和后輩，這更接近佛家的觀念，你的詩也開始在追求人生的智慧方面有所體現(xiàn)，具體的表現(xiàn)就是近期的作品開始出現(xiàn)所謂的說教了。

黃燦然：我覺得我在這方面不是寬容，而是實際獲益之后的感激。我是說，我們吸取文學營養(yǎng)時，是取我們需要的，以及適合我們的，而不是抱著一兩個更重要的或最重要的。我大詩人也讀，小詩人也讀。杜甫在這方面才真叫無人能及，他簡直是不知羞恥地把他所有的小前輩和小后輩都喜歡遍了，還都有詩為證。契河夫是一個偉大的楷模式人物，但是就對我的影響的直接性和力度而言，馮至和穆旦可能更大。就像布羅茨基不能跟杜甫比，但到目前為止布羅茨基對我的影響更直接和更有力度，而杜甫則是終生學習和思考的對象。如果我也能建立一個遼闊的詩歌國度，那么他們所有人都是必不可少的基礎和材料，每個都值得我用他們的名字命名一座大城市。

佛家的東兩，事實上佛家這個說法很容易給人造成某個宗教的教義之類的印象，但佛陀的教導真的不算是宗教，除非我們把人生當成宗教。它探討的真是地地道道的人生問題，我剛剛在看赫利克利特的《片斷集》，那里面的東西，如果我們狹義地看，簡直跟佛陀說的一模一樣。但他們都是在談論人生和宇宙真相。至于我詩中的說教，也是很淺度的說教。這也跟理性有關。有一次我跟凌越說，我原本是期待寫很理性的詩，想不到寫出《奇跡集》，他說《奇跡集》還不夠理性嗎？我自己的感覺是背后有理性但主要表現(xiàn)還是感性的。我期待的是像賀拉斯和歌德那樣不知羞恥地說教的理性。但自身現(xiàn)代詩的油炸味還是抹不掉。

魯毅：你用來描述翻譯家、作家王佐良文風的句子也可以用在你的身上：文字硬朗、強健。充分體現(xiàn)他自己一向提倡的言之有物、簡明扼要一一有則多說，無則少言。你的散文寫作簡明清晰、樸素，闡述的都是一些基本觀念，沒有借用專業(yè)語言或?qū)W術(shù)上的技巧。你是有意識地要遠離二十世紀后半期這些強大的理論勢力，還是你認為談論詩歌，談論文學還是要回到最基本、最為原始（也即是并不時髦，甚至還有那么些落伍的）方式中去？

黃燦然：是的，我認為談論詩歌、談論文學應當回到最基本的方式中去，盡管沒必要回到最為原始的方式中去。像王佐良，還有馮至和卞之琳，文章都硬朗、干凈、有條理，他們都是很有學問的，而且他們說的都是經(jīng)過消化和掂量的。理論或?qū)W術(shù)應有的含金量他們都有了而且還高很多，但他們更不可替代的是個人風格、個人魅力、個人才能的發(fā)揮。要寫好文學評論并且保持分寸不是一件容易的事。譬如說，寫《必要的角度》后，我發(fā)現(xiàn)如果我愿意，我是可以胡說八道而且能說會道的。而且我發(fā)現(xiàn)這正是不少評論家在干的。于是我劃下界線，不是心里話不說，就詩論而言，不是積累好幾年的思考不說。只說自己喜歡的詩人作家，還有很多自己喜歡的詩人和作家因為自己還沒徹底思考清楚或能量儲備還不夠，也不說或暫時不說。事實上差不多同時，我也寫過很超現(xiàn)實、近于自動寫作的詩，還贏得幾個朋友的好評，但是我發(fā)現(xiàn)再這樣下去是可以把自己變成胡說八道且能說會道的，而且我發(fā)現(xiàn)這也正是不少詩人在干的。于是我又劃清界線，進入一九九八年以后另一個階段的寫作。一個能說會道的評論家，可能十個讀者都很贊賞但之后再沒下文，另一個只忠實于自己感受的評論家可能十個讀者之中只有一個被擊中。不用說，我只想擊中一個讀者。我的詩和翻譯也是這樣。

批評就是贊美。我喜歡的批評家，沒有一個是以批評人或者罵人而聞名的。批評的任務是發(fā)現(xiàn)好作品，或就公認的好作品提出更好的理由和更獨特的見解。說垃圾是垃圾，算什么批評呢。為了讓讀者去看看是不是垃圾？批評的高下在于是否贊美得當，當然，一點不奇怪但畢竟很可悲的是，大部分批評都是贊美錯了。奧登有一句話，我視為座右銘：對壞作品保持沉默?？梢栽诳吹侥阆矚g的作家被批評家冤枉時，寫文章予以糾正，但也應點到即止。再沒有比打筆仗更無聊的了，那是對讀者的不信任。事實上，贊美是最困難的。我寫的批評文章，數(shù)量相對少，而我喜歡的詩人和作家，實在太多了，就是說不出來！對一個作家愈不了解，你就可以罵得越兇，但你對一個作家越了解和越喜歡，你就越不敢說，唯恐說不好。這就是為什么好的批評文章那么少，而壞的批評文章那么多。

魯毅：我們知道《少于一》是你心目中理想的范本，是你作為一個詩人愿意寫出的最好的散文，它被一個先于你的作家寫出了。我想問的是，今天，對你來說，詩歌的可能性在哪里？

黃燦然：唉，說起我構(gòu)思中的隨筆集，我確實是以《少于一》為理想范本，就是說都是較長的文章，目錄最好不要過一頁，談自己生命中思考的重要問題，既有論詩的，論文學的，也有涉及人生經(jīng)歷和哲理的，就我而言還有論翻譯的，最好也來一篇談馬勒的。原打算用三五年寫一本隨筆集或者說評論集，但寫了十年才得半本，就是《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》里的其中兒篇。希望這兩三年里能完成，而如果再延遲些，便是差不多用了二十年。

關于詩歌的可能性，讓我們設沒想一下，如果整個文明世界都毀滅了，只剩下一個人，而且這個人不是詩人，從未聽說過詩歌。你想想，他最有可能做的事情是什么？我猜是寫詩。如果是剩下一男一女，我想他們未必會想到寫詩。他們會生孩子，可能是一大群孩子。而我很肯定，這些孩子之中必有一個詩人。當這孩子譬如說看到陽光，置身陽光中，他會有話要說，而且他看到父母兄弟姐妹對此也有話說，但都是說得如同沒說，跟他內(nèi)心的感受完全不一樣，于是詩歌的必要性和可能性便齊備了。