鄭小雅

(泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院，福建泉州 362000)

明嘉靖本《荔鏡記》，全名《重刊五色潮泉插科增入詩(shī)詞北曲勾欄荔鏡記戲文》，由福建建陽(yáng)“余氏新安堂”刊刻于嘉靖丙寅年間(1556)。全本共五十五出，不分卷，計(jì)一百零五頁(yè)。它不僅是珍貴的明代戲曲刊本，還是流傳廣泛的“陳三五娘”故事迄今所能見(jiàn)到的最早祖本。一直以來(lái)這個(gè)刊本所包含的豐富戲曲文化信息得到諸多研究者的關(guān)注。筆者閱讀《荔鏡記》，發(fā)現(xiàn)其正文明確援引諸多其他戲曲劇目，這些戲曲劇目不是簡(jiǎn)單地以典故的形式存在于刊本曲詞中，而是對(duì)《荔鏡記》文本內(nèi)容與文本意義的生成有不容忽視的作用。

在此，筆者擬借用“互文性理論”對(duì)嘉靖本《荔鏡記》進(jìn)行解讀，展現(xiàn)《荔鏡記》正文與所涉戲曲劇目的互文本關(guān)系，在一個(gè)開(kāi)放的文本網(wǎng)絡(luò)中確定《荔鏡記》的價(jià)值與地位?！盎ノ男浴钡母拍钭钤缡怯煞▏?guó)符號(hào)學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃提出，她認(rèn)為“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”［1］。換言之，每一個(gè)文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，相互參照，彼此牽連，形成一個(gè)潛力無(wú)限的開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)。“互文性”研究力圖挖掘不同文本之間顯性或隱性的密切聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)文本與文化的表意實(shí)踐之間的關(guān)系，這大大拓展了文學(xué)批評(píng)的視野。

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，嘉靖本《荔鏡記》在正文唱詞或道白中明確提及的古代戲曲作品有《懷香記》《西廂記》《青梅記》《破窯記》《玉鏡臺(tái)》《劉晨阮肇誤入天臺(tái)》《王月英月下留鞋記》《王魁負(fù)桂英》《趙貞女》《樂(lè)昌公主破鏡重圓》等十幾部。其中不少劇目的相關(guān)情節(jié)出自婢女益春之口。作為一個(gè)“乞人飼”的過(guò)著“親像許苦桃澀李一般”［2］生活的下層婢女，益春對(duì)眾多劇目?jī)?nèi)容了然于心，能信口拈來(lái)，恰到好處地勸慰五娘。這樣的情節(jié)安排能取信于觀眾，可見(jiàn)這些劇目在當(dāng)時(shí)閩南粵東民間流傳之廣、影響之大。這無(wú)疑為明嘉靖前泉潮一帶繁榮的戲曲活動(dòng)，提供了有力的例證。

在所征引的眾多劇目中，《荔鏡記》與《西廂記》的互文關(guān)系最為鮮明。除了第十二出、十八出、十九出、二十出、二十六出、三十三出的唱詞或道白明確提及崔張愛(ài)情故事外，還有一些關(guān)目很顯然取自《西廂記》，如第二十四出《園內(nèi)花開(kāi)》中陳三“跳墻”一節(jié)本于《西廂記》第三本第三折，第二十六出《五娘刺繡》中益春“傳簡(jiǎn)”一節(jié)本于《西廂記》第三本第二折。我們可以從情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象、主題思想三個(gè)方面確認(rèn)兩者的互文關(guān)系。

首先是情節(jié)結(jié)構(gòu)。《西廂記》五本二十一折的龐大規(guī)模顯示了其情節(jié)的復(fù)雜生動(dòng)，擇其要者主要包括:佛殿驚艷、借寓西廂、白馬解圍、夫人賴婚、紅娘傳簡(jiǎn)、酬簡(jiǎn)私會(huì)、長(zhǎng)亭送別、鄭恒爭(zhēng)婚、團(tuán)圓成親這幾個(gè)情節(jié)。這與《荔鏡記》的基本故事框架高度相似。同樣是一見(jiàn)鐘情，同樣是設(shè)計(jì)接近，同樣是咫尺苦戀，同樣是花園私會(huì)，同樣是小人爭(zhēng)婚，同樣是團(tuán)圓結(jié)局。甚至在關(guān)鍵情節(jié)的安排上，《荔鏡記》無(wú)不效仿《西廂記》。當(dāng)陳三苦于無(wú)緣得見(jiàn)五娘時(shí)，張生“假意西廂下讀書(shū)”的舉動(dòng)給他以榜樣，陳三不惜破鏡賣身寓居黃府。當(dāng)陳三與五娘隔著花園圍墻暗通情愫時(shí)，陳三競(jìng)學(xué)張生“跳墻”相會(huì)。當(dāng)五娘對(duì)陳三有所猜疑時(shí)，同樣有“傳簡(jiǎn)”“鬧簡(jiǎn)”等精彩關(guān)目。其次是人物關(guān)系?！段鲙洝分幸坏┮毁N一生的核心人物關(guān)系為《荔鏡記》所承傳。同樣是漂亮謹(jǐn)慎的大家閨秀、真誠(chéng)大膽的仕宦子弟以及熱心聰明的貼身婢女。在主題思想上，同樣是男女私合而“終成眷屬”?？梢哉f(shuō)，《荔鏡記》就是一部明代閩南、粵東版的《西廂記》。

在劇作中，《荔鏡記》絲毫不掩飾自已對(duì)《西廂記》的模仿與借鑒，然而這壓根不影響《荔鏡記》這部劇作在閩粵地區(qū)難以替代的歷史地位。因?yàn)樵凇独箸R記》與《西廂記》的互文關(guān)系中，重要的不是它們的相似性，而是它們的差異性。在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，李漁曾提出《西廂記》的主腦為“白馬解圍”，“一部《西廂》，止為張君瑞一人;而張君瑞一人，又止為‘白馬解圍’一事，其余枝節(jié)，皆從此一事而生——夫人之許婚，張生之望配，紅娘之勇于作合，鶯鶯之敢于失身，與鄭恒之力爭(zhēng)原配而不得，皆由于此。是‘白馬解圍’四字，即作《西廂記》之主腦也?！保?］可以說(shuō)，“白馬解圍”是西廂愛(ài)情故事的關(guān)鍵情節(jié)，它賦予了崔張愛(ài)情發(fā)展的合理內(nèi)力，無(wú)論崔鶯鶯張生在接下來(lái)的愛(ài)情道路上走得多遙遠(yuǎn)，某種意義上他們只是捍衛(wèi)本屬于自己的愛(ài)情婚姻。而“白馬解圍”這一“主腦”是一個(gè)偶然事件，情節(jié)的驅(qū)動(dòng)力實(shí)際上來(lái)自于外部環(huán)境。在《荔鏡記》中，主腦則為“登樓拋荔”。元宵的一面之緣讓黃五娘對(duì)馬上郎君念念不忘，當(dāng)她在繡樓上再次瞥見(jiàn)意中人時(shí)，她毫不猶豫地將代表心意的荔枝與手帕拋下。此后的“破鏡”“私會(huì)”“私奔”“發(fā)配”都只是“拋荔”情節(jié)的延續(xù)。可以看出，“登樓拋荔”這一“主腦”的內(nèi)動(dòng)力完全出于人物自身對(duì)美滿愛(ài)情婚姻的渴盼。

再看令人捧腹的“跳墻”情節(jié)?！段鲙洝分袕埳疤鴫Α背錆M喜劇色彩。時(shí)時(shí)自詡“猜詩(shī)謎的社家”的張生在愛(ài)情絕望關(guān)頭收到鶯鶯的信箋，驚喜之余居然將詩(shī)句錯(cuò)解為跳墻赴約!事實(shí)上，鶯鶯的“隔墻花影動(dòng)，疑是玉人來(lái)”只是含蓄表白了愿意溫存相會(huì)的情感態(tài)度，并沒(méi)有約定具體幽會(huì)時(shí)間與地點(diǎn)。張生卻張狂跳過(guò)墻來(lái)，當(dāng)著紅娘的面一把摟住鶯鶯。其結(jié)果自然是毫無(wú)思想準(zhǔn)備的鶯鶯決然發(fā)怒賴簡(jiǎn)。整場(chǎng)戲以誤會(huì)法貫穿人物的矛盾沖突，一方面有力塑造了張生、鶯鶯、紅娘三人鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，另一方面突顯了劇作的喜劇色彩。這里的“墻”實(shí)際上是鶯鶯的“心墻”，她固然追求自由愛(ài)情，但相國(guó)小姐的矜持、懷春少女的羞怯，決定了她在愛(ài)情道路上只能隔“墻”觀望、迂回前進(jìn)。偏偏冒失輕狂的張生卻跳“墻”直入。這一“跳”，使鶯鶯原本脆弱的“心墻”瞬間凝固，情節(jié)發(fā)生大逆轉(zhuǎn)。而《荔鏡記》“跳墻”一節(jié)何其平和!這時(shí)陳三五娘的愛(ài)情故事剛拉開(kāi)帷幕，陳三破鏡賣身，舍身為奴，幾次表白不見(jiàn)回應(yīng)，與益春商議借書(shū)簡(jiǎn)傳情。當(dāng)晚，陳三借風(fēng)送話，五娘早知隔墻有人。雖說(shuō)陳三跳墻的舉動(dòng)讓五娘多少有點(diǎn)意外，但五娘趁機(jī)借花譬喻主動(dòng)試探陳三家世。可以說(shuō)，這一“跳”，實(shí)際上拉近了五娘與陳三的心靈距離，也突出了二人追求自由婚姻的主動(dòng)性、積極性。所以說(shuō)，《荔鏡記》雖有意模仿《西廂記》的“跳墻”情節(jié)，卻展示了情節(jié)發(fā)展的不同方向，刻畫(huà)了人物不同的性格特點(diǎn)。

還有相似的“傳簡(jiǎn)”“鬧簡(jiǎn)”的情節(jié)。在《西廂記》中，鶯鶯“鬧簡(jiǎn)”在張生“跳墻”之前。劇作圍繞一封簡(jiǎn)帖生動(dòng)展開(kāi)鶯鶯與紅娘帶有喜劇色彩的性格沖突，使故事情節(jié)愈加波瀾起伏。通過(guò)“鬧簡(jiǎn)”我們清楚看到一個(gè)深受禮教熏染的大家閨秀在追求自由愛(ài)情時(shí)的羞怯與機(jī)敏，還有一個(gè)熱心正直的婢女兩頭受氣時(shí)的委屈潑辣。在《荔鏡記》中，五娘“鬧簡(jiǎn)”在陳三“跳墻”之后。盡管陳三再三表白，五娘始終深藏不露。不同于《西廂記》中旦(鶯鶯)與貼(紅娘)的“鬧”，《荔鏡記》實(shí)則是旦(五娘)與生(陳三)的“鬧”?！独箸R記》中五娘與益春情同姐妹，五娘對(duì)益春故作姿態(tài)般的責(zé)問(wèn)更多的是出于閨中小姐私情為人牽導(dǎo)的嬌羞之心，主仆二人并沒(méi)有激烈的矛盾沖突。而且益春在辯解中伺機(jī)證明了陳三的家世與誠(chéng)意，打消了五娘心中的疑慮。緊接著五娘叫來(lái)陳三，表面“鬧簡(jiǎn)”實(shí)則“面試”，最終在輕松戲謔的氛圍下五娘陳三約定佳期。所以，《荔鏡記》有意模仿《西廂記》“鬧簡(jiǎn)”的喜劇性情節(jié)，但巧妙變更其中的矛盾沖突，這樣既突出五娘大膽主動(dòng)的性格特點(diǎn)，又使故事情節(jié)前后呼應(yīng)。

《荔鏡記》對(duì)《西廂記》情節(jié)結(jié)構(gòu)有意的模仿與疏離，必然影響人物形象的塑造?！段鲙洝返膹埳莻€(gè)志誠(chéng)種又是個(gè)風(fēng)魔漢。他執(zhí)著勇敢卻又迂傻軟弱，在熱烈追求愛(ài)情的曲折過(guò)程中時(shí)時(shí)有莽撞冒失之舉。相比而言，《荔鏡記》的陳三執(zhí)著堅(jiān)定有勇有謀，為了接近五娘他不惜賣身為奴，并且精明地尋找各種機(jī)會(huì)表白心意，如“陳三掃廳”“梳妝意懶”“園內(nèi)花開(kāi)”等關(guān)目，后來(lái)林大催親他更是果斷主張三人私奔，簡(jiǎn)直就是一位“爭(zhēng)取自由婚姻的斗士”［4］。再看《西廂記》的崔鶯鶯，相國(guó)小姐的身份讓她渴望愛(ài)情卻又深受禮教束縛，疑忌紅娘的態(tài)度又倚重紅娘的幫助，她顧慮重重，矜持糾結(jié)，一會(huì)兒暗送秋波，一會(huì)兒裝腔作勢(shì)，一會(huì)兒寄書(shū)傳情，一會(huì)兒賴簡(jiǎn)責(zé)罵，直把張生折騰得七顛八倒，把紅娘糊弄得昏頭轉(zhuǎn)向。在對(duì)自由愛(ài)情的追求上，崔鶯鶯走過(guò)一條從猶豫含蓄到大膽主動(dòng)的復(fù)雜心路。而黃五娘的步伐就遠(yuǎn)比崔鶯鶯堅(jiān)定有力。她潑辣地責(zé)媒退聘，大膽宣稱“富貴由天，姻緣由己”;她絕望地投井拒婚，“但得投水身死，不愿共林大結(jié)親誼”;她果斷地登樓拋荔，期望荔枝“做月下人，莫負(fù)只姻緣”;她反復(fù)試探陳三，擔(dān)心陳三“家后有親，到許時(shí)誤阮身無(wú)依倚”;她大膽與陳三房中私會(huì)，享受“枕上恩愛(ài)”，甚至于被捕后在公堂抗判:“今把奴婢判還林大，奴情愿老爹臺(tái)下死?！痹谶@里，我們看到的是一個(gè)敢作敢當(dāng)又謹(jǐn)慎睿智的小姐形象。在兩部劇作中都有一個(gè)起穿針引線作用的婢女:紅娘和益春。在崔張愛(ài)情故事中，一個(gè)是“銀樣镴槍頭”，一個(gè)是“小心腸兒轉(zhuǎn)關(guān)”，如果沒(méi)有“擎天柱”般的紅娘的幫助與引導(dǎo)，崔張愛(ài)情終將化為泡影?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有紅娘就沒(méi)有《西廂記》。相比而言，嘉靖本《荔鏡記》益春性格就沒(méi)那么鮮明生動(dòng)。盡管她穿梭于陳三五娘之間，為他們獻(xiàn)策獻(xiàn)力，但實(shí)際上她“只是五娘或陳三主意的執(zhí)行者、推動(dòng)者”［5］，甚至在私奔的緊要關(guān)頭，她還有猶豫和懷疑，只是因五娘貼身婢女的身份應(yīng)邀隨行。正因?yàn)槠湫愿竦南鄬?duì)模糊，后世傳本都在益春的戲份上下功夫，力求更全面細(xì)致地刻畫(huà)這一人物形象。

雖然兩部作品最終結(jié)局都是“有情人終成眷屬”，但在具體思想主旨上卻有所差別。兩部作品中都有一紙婚約橫亙?cè)谀信魅斯虚g?！段鲙洝分?，遇見(jiàn)張生之前崔鶯鶯已許配給老夫人之侄(鄭尚書(shū)之長(zhǎng)子)鄭恒。不過(guò)這一婚約并不是阻礙崔張愛(ài)情婚姻發(fā)展的根本因素。首先，對(duì)于愛(ài)情當(dāng)事者而言，我們看不到這一婚約對(duì)他們愛(ài)情發(fā)展有多少影響力。從隔墻酬韻一直到月下聽(tīng)琴，崔張二人的感情在交流沖突中不斷升溫。其次，對(duì)于愛(ài)情對(duì)立面老夫人而言，她既可以在“寺警”中不顧婚約當(dāng)眾招募破賊英雄，又可以在“賴婚”中以婚約為由拒絕實(shí)現(xiàn)“以鶯鶯妻之”的諾言。在“拷紅”中，念及“相國(guó)家譜”又不顧婚約親口應(yīng)允二人婚事。在“求婚”中聽(tīng)說(shuō)張生“負(fù)了俺家”又同意鄭恒再續(xù)婚約。在老夫人手里，婚約如王牌，可解燃眉之急又可維護(hù)相國(guó)家譜。在老夫人手里，婚約又如兒戲，可履可毀。事實(shí)上，崔張愛(ài)情婚姻發(fā)展道路中最大的阻力是“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”的門(mén)第觀念。老夫人正是這一觀念的代言人。兵圍普救寺，情急之下老夫人還念念不忘“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”之制:“雖然不是門(mén)當(dāng)戶對(duì)，也強(qiáng)如陷于賊中?！保?］盡管《西廂記》在張生身世的交待上煞費(fèi)苦心，說(shuō)其“先人拜禮部尚書(shū)”，力圖以此縮短崔張二人在門(mén)戶上的差距。但解除了性命之憂的老夫人無(wú)論如何不能接受這樣一位“書(shū)劍飄零，功名未遂”的“白衣女婿”。最終張生也不得不參加科舉考取狀元，實(shí)現(xiàn)與鶯鶯的“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”，最終“有情人終成眷屬”。所以，《西廂記》的主旨在于揭示“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”的婚姻觀念與青年男女自由愛(ài)情婚姻的矛盾沖突。

《荔鏡記》中，為接近黃五娘，陳三放下官家子弟的身份主動(dòng)賣身為奴。在《赤水收租》中，陳三的真實(shí)身份已為黃九郎得知。但面對(duì)林大的逼婚，陳三五娘也只能選擇私奔。被抓回官府，盡管陳三一再申明自己“官蔭子兒”的身份，照樣落個(gè)“奴奸家長(zhǎng)女”的罪名。可以說(shuō)，陳三五娘愛(ài)情婚姻發(fā)展道路上最大障礙不是雙方的門(mén)第，而是林黃二家已有的婚約。從第六出“五娘賞燈”開(kāi)始，林大與陳三，這兩個(gè)不同相貌、不同才情、不同身份的男子開(kāi)始競(jìng)爭(zhēng)同一女子——五娘。盡管劇中林大被刻畫(huà)為一個(gè)不學(xué)無(wú)術(shù)的粗俗無(wú)賴，但他追求婚姻主動(dòng)積極。元宵驚艷之后，林大立即托媒求親，并憑借殷實(shí)家底得到五娘父母的應(yīng)允。從此，林黃兩家的婚約事實(shí)就如夢(mèng)魘般伴隨在陳三五娘愛(ài)情婚姻發(fā)展道路中。從《荔鏡記》情節(jié)關(guān)目的設(shè)計(jì)上看，陳三五娘的自由戀愛(ài)無(wú)疑是主線，林大的財(cái)媒之婚是為輔線。這兩條線索始終扭結(jié)在一起。輔線稍有變化，主線必有波折。主線稍有發(fā)展，輔線必有動(dòng)作。所以，《陳三五娘》的主旨還在于表現(xiàn)兩種不同格調(diào)的婚姻形式的矛盾沖突。

兩部作品的差異主要根源于其不同的文化生成背景?！伴T(mén)當(dāng)戶對(duì)”的婚姻觀念源于東漢時(shí)期的門(mén)閥制度。后來(lái)隨著科舉取士制度的推廣，寒微士子有更多仕宦機(jī)會(huì)，門(mén)閥制度漸次沒(méi)落，但門(mén)第觀念依然成為一種社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，深深影響著青年男女的婚姻選擇。元代，蒙古族入主中原，帶來(lái)不同于漢族傳統(tǒng)文化的異質(zhì)思想。這些異質(zhì)思想極大沖擊了唐宋以來(lái)很多傳統(tǒng)價(jià)值觀念。在這種活躍松動(dòng)的思想文化背景下，王實(shí)甫的《西廂記》著力渲染張生崔鶯鶯這對(duì)青年男女突破門(mén)第觀念爭(zhēng)取自由愛(ài)情婚姻的曲折過(guò)程。但是由于作者的思想不可能完全凌駕于封建價(jià)值觀念之上，盡管他反復(fù)表現(xiàn)“情感”在婚姻締結(jié)過(guò)程中的決定性作用，面對(duì)頑固如老夫人般的門(mén)第制度，他也只能安排張生考取功名實(shí)現(xiàn)男女雙方地位的相對(duì)平等。這樣的情節(jié)設(shè)置實(shí)際上是對(duì)門(mén)第觀念的一種變相妥協(xié)!這也是這部作品在犀利的思想鋒芒之下的一點(diǎn)缺憾。

不同于《西廂記》出自傳統(tǒng)文人之手，《荔鏡記》是出于明代閩南、粵東一帶下層文人甚或是民間藝人的創(chuàng)作，其作品風(fēng)貌不能不打上地域文化及民間觀念的烙印。泉潮地區(qū)歷來(lái)背山面海，遠(yuǎn)離中央政治中心，其特殊的地理位置使民眾相對(duì)而言受中原正統(tǒng)思想影響較小。尤其是宋元以后，泉州等閩南地區(qū)憑借優(yōu)質(zhì)的港口資源，吸引了不少海外人士。同時(shí)，為了應(yīng)對(duì)耕地不足的生產(chǎn)現(xiàn)狀，許多居民積極投身海外貿(mào)易，漂洋過(guò)海拓展生活空間。這些頻繁的移民活動(dòng)使泉潮地區(qū)民眾具有更為開(kāi)放寬容的精神心態(tài)，無(wú)論交友還是擇婚不會(huì)也不可能過(guò)分關(guān)注個(gè)人的出身門(mén)第。而且隨著明中葉重商思潮的興起，泉潮沿海地區(qū)民眾莫不以賈為榮，表現(xiàn)出重商逐利心態(tài)。在《荔鏡記》中，李婆到黃府求親，反復(fù)強(qiáng)調(diào)的就是林府“那是許富，富富的?！痹凇敦?zé)媒退聘》中黃母也以“伊人赤的是金，白的是銀，大缸白，小缸赤，那畏了無(wú)福氣”來(lái)勸導(dǎo)五娘。在她們眼里錢(qián)財(cái)富貴是婚姻幸福的核心條件，這種崇尚錢(qián)財(cái)?shù)幕閼儆^實(shí)際上是閩南沿海地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)繁榮背景下的民眾重商逐利思想的一種表征。所以，對(duì)陳三五娘而言，他們的自由愛(ài)情不僅沖擊了“父母之命、媒妁之言”的傳統(tǒng)婚姻方式，更是對(duì)閩南地區(qū)財(cái)婚婚戀觀的反叛。

說(shuō)到陳三五娘的反叛，尤其是陳三的賣身為奴，我們就得談?wù)劇独箸R記》與《青梅記》的互文關(guān)系?！肚嗝酚洝肥且徊吭鴱V泛流傳于閩南地區(qū)的早期南戲，可惜現(xiàn)已失傳，相關(guān)文獻(xiàn)記載微乎其微。所幸在《荔鏡記》第十五、十八、十九、二十四、二十七、三十三出中有關(guān)于《青梅記》的相關(guān)記述。綜合各出所述，我們可以大致還原《青梅記》的故事梗概:“奴惜春”(即盧少春)拾得“錦桃”娘仔所擲青梅，為接近“錦桃”，假裝成賣果子的商人進(jìn)入女家，后因打破玉盞，賣身為奴，借以親近“錦桃”女，最后兩人終成眷屬。據(jù)臺(tái)灣陳益源先生考證，《青梅記》本事當(dāng)與北宋重臣韓琦“不責(zé)碎玉盞吏”的軼事相關(guān)，同時(shí)“又糅合了李白詩(shī)《長(zhǎng)干行》的‘弄青梅’、白居易樂(lè)府《井底引銀瓶》的‘弄青梅’、元曲《墻頭馬上》的‘捻青梅’等文學(xué)技巧?！保?］陳先生根據(jù)明代傳奇小說(shuō)《荔鏡傳》相關(guān)線索，進(jìn)一步補(bǔ)充了《青梅記》的故事內(nèi)容。可以說(shuō)，沒(méi)有《荔鏡記》《荔鏡傳》的相關(guān)記述，我們無(wú)從窺見(jiàn)《青梅記》這一早期南戲的基本面貌。

《荔鏡記》中，對(duì)陳三五娘而言，《青梅記》不啻于一部愛(ài)情教科書(shū)，它既教會(huì)五娘如何拋荔定情，也教會(huì)陳三如何賣身傳情。不過(guò)《荔鏡記》的編劇者很聰明，既讓主人公行有所依，又讓主人公情有所超。在《青梅記》中，錦桃女以青梅擲中盧少春，實(shí)“誤”也?！独箸R記》中，五娘以手帕包荔枝擲中陳三，乃“故”也。這一故意舉動(dòng)就如同劇中益春所提及的《破窯記》主人公劉月娥拋繡球一般有著明確的自主擇婚的意識(shí)，“幸逢六月時(shí)光，荔枝樹(shù)尾正紅，匕匕。可惜親淺手內(nèi)捧，愿你做月下人，莫負(fù)只姻緣?！庇伞罢`”改“故”極大突出了五娘在追求自由愛(ài)情婚姻道路上的主動(dòng)性與積極性。同時(shí)將“青梅”改為“荔枝”，又符合閩南粵東的風(fēng)物特點(diǎn)。在閩粵兩地，六月荔枝當(dāng)季，用鮮紅甘甜的荔枝表征自由愛(ài)情再恰當(dāng)不過(guò)了。《青梅記》中，盧少春假扮賣果子商人進(jìn)入錦桃女家，后因打破玉盞典身為奴。如按“碎玉盞吏”本事所載，“臺(tái)倒盞碎”實(shí)因誤觸而至。不過(guò)《青梅記》已佚，我們無(wú)以得知盧少春是失手還是故意。而《荔鏡記》中陳三假扮磨鏡匠見(jiàn)到五娘后，為了長(zhǎng)期接近五娘他故意“將錯(cuò)力鏡來(lái)打破，細(xì)思量獨(dú)自著驚”。可見(jiàn)陳三追求愛(ài)情婚姻的積極主動(dòng)。而且將“玉盞”改為“寶鏡”，又綰合了《玉鏡臺(tái)》的故事情節(jié)?！队耒R臺(tái)》是元代關(guān)漢卿所作雜劇作品，寫(xiě)溫嶠以玉鏡臺(tái)為聘物巧娶表妹劉倩英。盡管后人對(duì)這部作品的思想主旨評(píng)價(jià)不一，但沒(méi)有人否認(rèn)劇作主要矛盾沖突來(lái)自于男女主人公。溫嶠有情而倩英無(wú)意，溫嶠不得已憑借聰明才智“騙婚”，最后以“至誠(chéng)之心”贏得幸福婚姻生活。劇中，推動(dòng)劇情發(fā)展的動(dòng)力就是溫嶠的“人心至誠(chéng)”。后來(lái)“玉鏡臺(tái)”也成了男女自婚信物的代稱。從《荔鏡記》相關(guān)唱詞可以看出陳三對(duì)溫嶠的仰慕與學(xué)習(xí)?！皦压?jié)丈夫誰(shuí)得知，愿學(xué)溫嶠下玉鏡臺(tái)。”作為一個(gè)堂堂正正的壯節(jié)大丈夫，如今甘愿操持磨鏡這一“賤藝”，為的不就是像溫嶠一樣費(fèi)盡苦心自婚嗎?在這里，編劇者非常巧妙地將《青梅記》中的“玉盞”更換成“寶鏡”，一方面契合明代中葉閩南粵東地區(qū)手工業(yè)相對(duì)發(fā)達(dá)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)，合情合理地實(shí)現(xiàn)陳三的身份轉(zhuǎn)換，讓陳三“錦襖換鏡擔(dān)”“鏡擔(dān)換掃帚”，由翩翩官家子弟變身為“叵耐腌臜家奴”。另一方面，以“寶鏡”作為自婚信物，表達(dá)了陳三追求自主愛(ài)情婚姻的誠(chéng)心與決心。所以，盡管《荔鏡記》有意模仿《青梅記》的故事情節(jié)，卻在模仿中有所轉(zhuǎn)換發(fā)展，從而刻畫(huà)出更為生動(dòng)鮮明、更具時(shí)代氣息地域特征的人物形象。

在《荔鏡記》中，不少援引劇目的故事內(nèi)容直接影響著《荔鏡記》的情節(jié)走向和人物塑造。除了上文分析的幾部作品外，還有一個(gè)很典型的例子。在《荔鏡記》第二十九出《鸞鳳和同》中，陳三因困倦沉睡而誤失佳期。這一情節(jié)很明顯模仿了元闕名雜劇《王月英月下留鞋記》。在這一出中，編者再次借益春之口將模仿對(duì)象和盤(pán)托出，讓益春以郭華花嬌女之事為鑒勸勵(lì)五娘。這一方面可以借觀眾熟悉的相似劇情觸發(fā)觀眾的審美認(rèn)同感，另一方面以前事為鑒推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，細(xì)致刻畫(huà)了人物性格特點(diǎn)?！段迥锎汤C》一出中，五娘與陳三是在一種輕松甚至是戲謔的氛圍下約定佳期。所以臨赴約五娘猶豫再三，“又畏后去丈夫人不敬重恁”，讓益春前去退約。與此同時(shí)，陳三內(nèi)心同樣不平靜，充滿焦慮與猜疑?！拔夜惨寥藬嗉s，更深受盡驚惶，恐畏伊人負(fù)心了不來(lái)，話呾無(wú)定。誤我今暝，只處有意討無(wú)情?！笨梢钥闯觯M管傾心于對(duì)方，此時(shí)五娘、陳三對(duì)對(duì)方的心志都沒(méi)有十分的把握。如此情境下再約佳期，雙方必有疑慮。于是，編著者巧妙“戲擬”《留鞋記》。佳期之夜，陳三因焦慮困倦沉睡不醒，五娘更添疑慮怨憤，“你每時(shí)發(fā)業(yè)斷約，今暝相見(jiàn)，割舍得只處睏，相見(jiàn)前世共伊無(wú)緣?！薄翱匆琳?zhèn)€無(wú)人情。誤我一身，險(xiǎn)送性命。說(shuō)起前日心都痛。”五娘留下金釵為憑信準(zhǔn)備離去。所幸熱心聰慧的益春及時(shí)趕到，以《留鞋記》中郭華吞弓鞋而死的教訓(xùn)觸動(dòng)五娘內(nèi)心真實(shí)情感，最終促成二人好事。可以說(shuō)，《鸞鳳和同》這場(chǎng)戲既是對(duì)《留鞋記》相關(guān)情節(jié)的模仿，又是對(duì)《留鞋記》相關(guān)情節(jié)的反轉(zhuǎn)，最終完成了男女主人公私合私奔的抗?fàn)幮愿竦目坍?huà)。

總的來(lái)說(shuō)，《荔鏡記》有效模仿、引用、套換前代眾多劇目?jī)?nèi)容，二者在情節(jié)關(guān)目、人物形象、抒情意象、主題思想等方面存在微妙而復(fù)雜的互文關(guān)系。通過(guò)《荔鏡記》與其正文所涉劇目傳承與變異的互文關(guān)系的簡(jiǎn)單解讀，我們看到《荔鏡記》既善于吸收前代戲曲文化精華，又深深植根于明代閩南地方文化，以富有地域特征的故事情節(jié)，塑造具有時(shí)代氣息的人物形象，傳達(dá)深具挑戰(zhàn)意義的自主婚戀觀念。同時(shí)，借助那些為觀眾所熟悉所喜愛(ài)的傳統(tǒng)劇目強(qiáng)大的審美感染力激發(fā)觀眾的閱讀興趣，讓讀者、觀眾在互涉文本彼此的敘事時(shí)空中聯(lián)想比較，從而更好地領(lǐng)會(huì)作品內(nèi)涵。

注釋:

［1］［法］朱麗婭·克里斯蒂娃:《符號(hào)學(xué):意義分析研究》，朱立元:《現(xiàn)代西方美學(xué)史》，上海:上海文藝出版社，1993年，第947頁(yè)。

［2］鄭國(guó)權(quán)主編:《荔鏡記 荔枝記四種(第一種)》，北京:中國(guó)戲劇出版社，2010年，第253頁(yè)。下文引用《荔鏡記》原文均出自該本，不再一一注明。

［3］［清］李 漁:《閑情偶寄》，北京:中華書(shū)局，2007年，第15頁(yè)。

［4］張 庚、郭漢城:《中國(guó)戲曲通史》(中卷)，北京:中國(guó)戲劇出版社，1981年，第263頁(yè)。

［5］駱 婧:《經(jīng)典模仿與民間想象》，《戲劇文學(xué)》2008年第8期。

［6］［元］王實(shí)甫:《西廂記》，北京:人民文學(xué)出版社，2008年，第68頁(yè)。

［7］陳益源:《〈荔鏡傳〉考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1993年第6期。