何瀟

丹麥業(yè)余女?dāng)z影師奧利維亞·穆思在哥本哈根參觀丹麥國(guó)家美術(shù)館時(shí)，把智能手機(jī)放在古老的肖像畫面前，畫中的人物就像在自拍一樣

賽博空間的水仙癥候群

2014年，有一部以蕭伯納《窈窕淑女》為故事藍(lán)本的美劇，名為《再造淑女》（直譯為《自拍》，Selfie）。故事放在今天，主角的名字與蕭伯納的賣花女一樣，也叫艾麗莎（Elisa）。與賣花女不同的是，現(xiàn)代社會(huì)的艾麗莎在遇到改造她的王子之前，先通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行了一次自我塑造——通過自拍及社交媒體傳播，這個(gè)默默無聞的女孩兒，成為虛擬世界中的網(wǎng)絡(luò)紅人。然而，在現(xiàn)實(shí)生活中，她依然惹人厭煩。她找到了同事亨利，拜托他幫助自己重塑現(xiàn)實(shí)生活中的形象，“重返人類社會(huì)”。

現(xiàn)代社會(huì)里的艾麗莎，是一個(gè)典型的自戀癥患者。像臨水照影的美少年那喀索斯一樣，他們將沉溺于自己的“網(wǎng)絡(luò)虛擬倒影”。如今，我們用一個(gè)專有名詞來稱呼這些賽博空間的“水仙病患者”：虛擬自戀主義（Virtual Narcissism）。“城市詞典”關(guān)于這個(gè)詞條最受歡迎的解釋是：“暫時(shí)的模擬自戀主義?！碧摂M自戀者的典型表現(xiàn)，是在社交媒體上做出各種吹噓、矯飾、自以為是的舉動(dòng)，假模假樣地“呼朋喚友”——他們花費(fèi)大把時(shí)間與熱情，并非出于真正友誼的需求，僅僅為了喂飽膨脹的自我?！爸灰梢钥雌饋砥?、引人注目、獲得追隨者，自戀者就會(huì)趨之若鶩——不論是政治領(lǐng)域、媒體還是社交網(wǎng)絡(luò)?！?/p>

賽博空間從不隱藏對(duì)于自戀主義者的寵愛。2013年，奧巴馬在曼德拉的葬禮上拍了一張自拍，“自拍”成為當(dāng)年的年度關(guān)鍵字。更早的時(shí)候，《時(shí)代》周刊將年度人物頒給了“你”，意旨每一個(gè)在網(wǎng)絡(luò)里自我表現(xiàn)的人。社交網(wǎng)絡(luò)鼓勵(lì)人們“表現(xiàn)自我”，也允許人們沉溺于他人展現(xiàn)的“自我”之中。YouTube的口號(hào)是“廣播你自己”，而Facebook和Myspace更是從名字上就宣揚(yáng)了“自我”的觀念。在傳播方式上，社交媒體也采取了更自我、更積極的行為模式：推送。這意味著，與等待點(diǎn)擊的門戶網(wǎng)站不同，社交網(wǎng)絡(luò)會(huì)主動(dòng)找到你——即使你并沒有要求看到這條消息。

心理學(xué)家黑澤爾·馬庫(kù)斯（Hazel Markus）和寶拉·紐瑞斯（Paula Nurius）認(rèn)為，人有兩個(gè)自我：“當(dāng)下自我”和“可能自我”。在網(wǎng)絡(luò)中，人們獲得了成為“可能自我”的機(jī)會(huì)。社交網(wǎng)絡(luò)在“現(xiàn)實(shí)”與“幻想”之間劃出了一個(gè)灰色地帶，在這里，人們可以運(yùn)用技巧，躲開不滿意的“當(dāng)下自我”。通過有選擇的自我展現(xiàn)，人們可以永遠(yuǎn)處在自己的“最佳面”，甚至是“更佳面”——通過發(fā)布挑選PS過的照片，他們看起來更美;通過朋友圈鏈接與名人名流建立關(guān)系，他們建立起了虛幻的社會(huì)地位;通過使用好聽的名字，他們擁有了夢(mèng)幻的職業(yè)：文化評(píng)論員、生活家、創(chuàng)意師、IT girl（時(shí)尚女孩）……即使生活困窘不堪，他們依然可以在網(wǎng)絡(luò)上表現(xiàn)得像一個(gè)“社交名人”——社交網(wǎng)絡(luò)成為自戀主義者最好的競(jìng)技場(chǎng)。

在維姆·文德斯（Wim Wenders）1991年的電影《直到世界盡頭》中，有這樣一個(gè)情節(jié)：幾個(gè)角色觀看關(guān)于他們夢(mèng)境的錄像帶，廢寢忘食，深陷其中。他們坐在放映機(jī)前，紋絲不動(dòng)，無視周遭的一切，將自己封閉在夢(mèng)境的微觀世界中。這種對(duì)于自我的沉溺和全神貫注的投入，令人幾乎以為“夢(mèng)境即現(xiàn)實(shí)”。在片中，文德斯表現(xiàn)的“無意識(shí)的視覺表現(xiàn)”，宛若一種現(xiàn)實(shí)之上的“超現(xiàn)實(shí)”，比真實(shí)更令人著迷。社交網(wǎng)絡(luò)構(gòu)造的虛擬現(xiàn)實(shí)，如文德斯的夢(mèng)境錄像機(jī)一樣引人入勝——尤其是，當(dāng)這個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)是以你為主角的時(shí)候。

社交網(wǎng)絡(luò)像小指甲一樣撩撥著自戀主義者。這并不難理解，自戀者渴望空洞的人際關(guān)系和表面上的簇?fù)怼@正是網(wǎng)絡(luò)取之不竭的特產(chǎn)。并且，與狂野的西部不同，網(wǎng)絡(luò)獎(jiǎng)勵(lì)的不是沉默寡言的拓荒者，而是以“秀”為生活常態(tài)的自戀主義者——而今看來，那些最早在網(wǎng)絡(luò)上展示自我的人，獲得的不僅僅是“15分鐘的名聲”。在某種意義上，網(wǎng)絡(luò)與自戀主義者形成了共存的伙伴關(guān)系，自戀者尋求一個(gè)秀場(chǎng)進(jìn)行自我呈現(xiàn);而如宇宙黑洞一般空蕩蕩的賽博空間，也等待表演者為它編織紋理。

在這樣的情境下，人與機(jī)器的關(guān)系改變了。網(wǎng)絡(luò)與人結(jié)成了共體的同盟關(guān)系：分享空間，互相依賴。一方面，網(wǎng)絡(luò)人希望通過網(wǎng)絡(luò)展示更高的自我;另一方面，網(wǎng)絡(luò)需要建立討人歡心的界面。在《第二媒介時(shí)代》一書中，馬克·波斯特寫道，這種變化，導(dǎo)致互聯(lián)網(wǎng)的界面呈現(xiàn)出了某種“透明性”——除了要顯示兩個(gè)相異生物之間的“界面”，它還要使人迷戀：“互聯(lián)網(wǎng)不僅是技術(shù)性的，還是準(zhǔn)機(jī)器性的：建構(gòu)人與機(jī)器之間的邊界，讓技術(shù)更加吸引人類，把機(jī)器轉(zhuǎn)化為‘用剩的設(shè)備，同時(shí)把人轉(zhuǎn)化為與機(jī)器唇齒相依的‘半機(jī)械人。”

“界面”，或曰屏幕的存在，令人們“習(xí)慣于不透明的技術(shù)”——屏幕背后的數(shù)碼機(jī)械蛻變?yōu)殡y以穿透、無法看見之物。用戶放棄了掌握計(jì)算機(jī)運(yùn)作時(shí)所做的努力，而屈服于這個(gè)事實(shí)：在賽博空間的交流中，他被拋進(jìn)一個(gè)類似于其日常生活的非透明界面。在其中，他找不到方向，多次嘗試失敗后，他不得不遵循一些預(yù)定的規(guī)則：“根據(jù)事物的界面價(jià)值理解它們。”在這樣的情況下，我們?cè)诓唤?jīng)意間，擁抱了更多的“灰色地帶”。

虛擬現(xiàn)實(shí)破壞了“真實(shí)現(xiàn)實(shí)”和偽裝之間的區(qū)別?！叭绻F(xiàn)代性的宇宙是隱藏在屏幕后的字節(jié)、電線和芯片、電流宇宙，那么后現(xiàn)代的宇宙則是對(duì)屏幕的幼稚的信任的宇宙，這個(gè)屏幕使得對(duì)‘它后面的探索顯得毫無意義?！痹凇痘孟氲奈烈摺分?，齊澤克寫道。將界面的概念引申到自我認(rèn)識(shí)上，又會(huì)出現(xiàn)怎樣的情況呢？“假如我們認(rèn)為‘意識(shí)的本身，即我們用來理解宇宙的框架，是一種‘界面，將會(huì)如何？我們屈服于這個(gè)誘惑的時(shí)刻，就完成了對(duì)真實(shí)世界的排斥?！痹诖颂?，齊澤克提出了一個(gè)疑問：如果將現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)作“跳出來的一個(gè)界面窗口”，情況會(huì)怎樣呢？

這個(gè)疑問令我們想到麥克盧漢的觀點(diǎn)：“技術(shù)是人的延伸?！痹凇独斫饷浇椤分?，麥克盧漢稱，電子媒介是中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，其余機(jī)械媒介是人體個(gè)別器官的延伸。然而，“任何一種發(fā)明或技術(shù)，都是人體的延伸或自我截除”。每一種延伸或截除，都在創(chuàng)造一個(gè)新的封閉系統(tǒng)?！拔ㄓ薪柚槟竞投氯兄ǖ溃窠?jīng)系統(tǒng)才能承受這種強(qiáng)度。這才是那喀索斯神話的含義。這位少年的形象，正是刺激的壓力造成的自我截除或延伸。作為一種抗刺激機(jī)制，他的形象產(chǎn)生泛化的、難以察覺的麻木或震撼?！丙溈吮R漢認(rèn)識(shí)到，這種“麻木性自戀”，與“認(rèn)識(shí)自我”是相悖的——“自我截除不容許自我認(rèn)知?！?/p>

“自戀”與“麻木”有著天然的聯(lián)系——從詞源上說，“narcissus”與“narcosis”（麻木），同出一源。沉溺于自我的美少年，遇見自己的水中延展（倒影）之時(shí)，意識(shí)已經(jīng)全然麻木?！八m應(yīng)了自己的水中延展，成為一個(gè)封閉的系統(tǒng)?！蹦强λ魉箰凵狭俗砸詾槭亲晕业臇|西，這不難理解，人們對(duì)于在任何材料中的“自我延展”都會(huì)立即產(chǎn)生迷戀。如果那喀索斯明白水中的倒影是自己的復(fù)寫與延伸，他的情感體驗(yàn)會(huì)全然不同。然而，我們?cè)陉U釋這個(gè)神話的時(shí)候，總是一再?gòu)?qiáng)調(diào)說“他愛上了自己”，而不是“他愛上了自己的延伸”。這說明，“我們的文化偏向于技術(shù)，已經(jīng)到了麻木的地步”?！斑@個(gè)焦慮和電子媒介的時(shí)代，又是無意識(shí)和冷漠的時(shí)代?！丙溈吮R漢寫道，“在電子時(shí)代，人類就是我們的肌膚，我們身披全人類?！?h3>虛擬鏡象與封閉的自我

不幸的是，自戀主義者在許多方面為普通用戶設(shè)立了標(biāo)桿。普羅大眾被牽涉進(jìn)這場(chǎng)“人氣游戲”中來，感到焦慮，并時(shí)常沮喪——僅僅因?yàn)闆]有那么多人在自己的空間里點(diǎn)贊。在一篇文章中，《大西洋月刊》告誡讀者，不要讓“是否受到歡迎”成為自己的準(zhǔn)則?！叭绻闶莾|萬網(wǎng)絡(luò)用戶中的一員，保持洞察力是非常重要的。不要讓那些自戀者成為你的標(biāo)準(zhǔn)。你在社交網(wǎng)絡(luò)上的人氣也許落后他們?cè)S多，僅僅因?yàn)槟愕腘PI（自戀人格量表Narcissistic Personality Inventory）不夠高。你在Twitter和Facebook上的追隨者不如他們多，僅僅因?yàn)槟闶钦５?。而‘正常，是所有自戀者立志達(dá)到的標(biāo)桿?！?p>

電影《再造淑女》劇照

《再造淑女》男女主人公

《自戀流行病》是近來關(guān)于自戀研究的著作中十分熱門的一本。在書中，作者珍·圖溫吉（Jean M.Twnege）與基斯·坎貝爾（W.Keith Campbell）認(rèn)為，在Facebook、Twitter、Pinterest、Foursquare、Google Plus等社交網(wǎng)絡(luò)大爆發(fā)的時(shí)代里，自戀主義像流行病一樣蔓延開來，“感染了大量人”。并且，正如疾病一樣，自戀主義也緣于某種病理、通過一定渠道傳播，呈現(xiàn)某種癥狀，如果及時(shí)防御和治療，可以像疾病一樣痊愈。

自戀流行病帶來的社會(huì)結(jié)果是什么呢？托克維爾的話或許可以提供一種參考：“每個(gè)人都只顧自己的事情，其他所有人的命運(yùn)與他無關(guān)。對(duì)他而言，他的孩子和好友構(gòu)成了全人類。他的世界只有他自己，只為自己存在。在這種情況下，他的腦海里就算還有家庭的觀念，也肯定不再有社會(huì)的觀念?！?/p>

在把自戀主義當(dāng)成一種社會(huì)和文化現(xiàn)象之前，我們或許應(yīng)該注意到，“自戀”作為一種臨床研究，有著十分長(zhǎng)久的傳統(tǒng)。在弗洛伊德寫出那篇著名的《論自戀》之前，這種研究便開始了——早在1898年，英國(guó)人哈弗洛克·埃利斯（Havelock Ellis）已經(jīng)將“自戀”引入臨床研究。在臨床文獻(xiàn)中，自戀遠(yuǎn)不止自我中心的一個(gè)比喻。自戀主義作為一種“被拒絕了的愛，作為仇恨回到自我身上”的心理模式，被人們看作是性格紊亂的一個(gè)重要因素。折磨這些病人的是“普遍的空虛感和自尊被動(dòng)搖的感覺”。

“每個(gè)時(shí)代都有其獨(dú)特的病態(tài)形式，并用夸張的方式表達(dá)出其內(nèi)在結(jié)構(gòu)。在弗洛伊德的時(shí)代，歇斯底里及無法排遣的神經(jīng)官能癥把資本主義制度發(fā)展早期的人的性格特點(diǎn)——物質(zhì)占有欲——帶到了頂點(diǎn)。而在我們的時(shí)代，性格紊亂和精神分裂癥一起，引起了越來越多的關(guān)注。日趨突出的性格紊亂似乎顯示著性格組織方面的潛在變化，從以往所謂的內(nèi)心方向變成了自戀主義。”在《自戀主義文化》中，克里斯托弗·拉什這樣寫道。

作為“性格疾病”的自戀，呈現(xiàn)出一些共同的特征。它是一種自我迷戀，使人無法理解什么是自我和自我滿足，什么不是。表現(xiàn)在日常生活里，“自戀”是不斷追問：“這個(gè)人、這件事對(duì)我有什么意義?！边@種詢問往往會(huì)在人們尋求自我滿足時(shí)提出質(zhì)疑，從而阻撓這種滿足的實(shí)現(xiàn)。這使得自戀者陷入了心理的死循環(huán)之中：一方面，他們迷戀自我需要，另一方面，他們又在竭力阻礙和否認(rèn)這種滿足的實(shí)現(xiàn)。

與戀人相處的短暫時(shí)光也無法擺脫虛擬世界的誘惑，這樣的餐廳景象已成常態(tài)

自戀主義者像一座孤島，處于一個(gè)自給自足的封閉體系之中。他們對(duì)于未來毫無興趣，對(duì)于過去也興趣索然。“他覺得很難讓幸福的聯(lián)想內(nèi)在化，也很難創(chuàng)造出許多充滿情愛的回憶并靠它來面對(duì)以后的生活，因?yàn)楹蟀胼呑蛹词乖谧罴褩l件下也總有著無盡的悲傷和痛苦?！笨死锼雇懈ァだ矊懙?。與此同時(shí)，他們對(duì)于衰老和死亡有著非理性的恐懼：“對(duì)衰老與死亡的非理性恐懼，與自戀主義性格作為當(dāng)代社會(huì)主要性格結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)有著密切的關(guān)系。因?yàn)樽詰僬咦约簺]有什么才智，仰仗他人來證實(shí)他的自我意識(shí)。他需要眾人來崇拜他的美貌、魅力、名聲或權(quán)力，而這都是一些隨時(shí)間的流逝而消失的屬性。”拉什認(rèn)為，當(dāng)人們對(duì)于身后事毫無興趣時(shí)，他們就既不想要后代，又渴望永葆青春。

“斷裂”還體現(xiàn)在自戀者與他人的關(guān)系之中。科胡特（Kohut）從與外部的關(guān)系中探討“自戀”的問題。在《自我的分析》中，他討論“夸大自我”如何與“客體”建立關(guān)系，使用了“鏡像移情”的概念。在更為普遍的情況下，人們會(huì)傾向于認(rèn)為，他人是自我的鏡子。而在沉溺于自我的“夸大個(gè)體”那里，他人是鏡中的自我。主體與客體關(guān)系變成了一種“鏡像”移情。對(duì)于這個(gè)自我而言，意義的界限只延伸到鏡子能反射到的地方——一旦反射失敗、非人格關(guān)系出現(xiàn)，意義就消失了。

“自戀”與“真實(shí)自我”分離的一個(gè)原因，在于在自戀者那里，“我在做什么”和“我感覺什么”處于分離的狀態(tài)。奧托·凱恩伯格（Otto Kernberg）在《客體關(guān)系的結(jié)構(gòu)性派生物》中寫道，在這種人格類型看來，行動(dòng)只有負(fù)面價(jià)值，情感色彩才是最重要的。然而，對(duì)于他人情感動(dòng)機(jī)的質(zhì)疑，貶低了他人的行動(dòng)——由幻想的情感動(dòng)機(jī)為標(biāo)準(zhǔn)來感知他人，人與人之間的實(shí)際關(guān)系變得冷漠。自戀者感到，重要的不是他們做了什么，而是他們做這些事情時(shí)的情感幻想。在這樣的情況下，“現(xiàn)實(shí)變得不合法了”。

人們體認(rèn)到“自戀”最常見的方法是自省——更多地體察他人，獲取與世界的“真實(shí)的聯(lián)系”。然而，在每次的“以己度人”之后，自戀者感受到了“不滿足”。表面上看來，自戀者的自省是一種自我責(zé)備的行為，然而，隱藏在其下的潛臺(tái)詞卻是：“這個(gè)世界令我失望。”

一項(xiàng)關(guān)于自戀者“深層自我”的研究表明，自戀者往往擁有“低自尊”，只是這個(gè)不高的自我評(píng)估，被覆蓋在外表虛假的“高自尊”之下，難以察覺。

在《自戀主義自我》一文中，研究者約書亞·福斯特（Joshua D.Foster）稱：自戀主義有三個(gè)基本元素：積極的自我（往往呈現(xiàn)為自我膨脹、自我中心與成功導(dǎo)向）;對(duì)溫暖和體貼的人際交互關(guān)系缺乏興趣;以及自我控制的策略——自戀者花費(fèi)巨大的精力和努力，以使自己看起來積極、特別、成功和重要。在某種程度上，這種“形象控制”猶如一種現(xiàn)代意義上的苦刑：為了呈現(xiàn)出“理想的自我”，自戀者不得不放棄許多真情實(shí)感。

理查德·桑內(nèi)特認(rèn)為：“自戀是當(dāng)今時(shí)代的新教倫理?！痹谄渲鳌豆踩说乃ヂ洹分?，桑內(nèi)特稱，“自戀”是禁欲的——其禁欲特征表現(xiàn)在妨礙情感：“情感變得更加內(nèi)向了。”由于害怕將情感客體化，害怕露出情感的蛛絲馬跡，自戀者在向他人呈現(xiàn)自己情感時(shí)注定失敗，并將這種失敗歸咎于他人。在自戀的影響下，情感變成了一種威脅，于是人們對(duì)自己的情感遮遮掩掩。達(dá)爾文說，“情感流露不在意識(shí)的控制范圍之內(nèi)”——而自戀者的做法將這種不自覺意識(shí)的流露，推向了邏輯的極端。隱藏在自戀人格背后的，是一種秘而不宣的信念：其他人與其他事物永遠(yuǎn)不夠好。與此同時(shí)，他們通過否定自己在具體經(jīng)驗(yàn)中的快樂，來表明自己是怎樣的一個(gè)人。

自戀催生了兩種“情感衍生癥”：閉合恐懼癥和空虛。期望值不斷提升，導(dǎo)致當(dāng)前的行為無法讓人滿足，這是一種“閉合”的表現(xiàn)。在這個(gè)閉合的空間里，交談帶上了自白的特征。而在自戀導(dǎo)致的另一特征“空虛”中，自我存在之外的真實(shí)事物觀點(diǎn)被徹底駁倒——自戀式情感的問題在于，它必須是一種持續(xù)的主觀狀態(tài)。“因?yàn)槲沂强仗摰?，因而我身邊沒有真實(shí)的事物?！?/p>

理查德·桑內(nèi)特將“游戲”引入了“自戀”的討論。在他看來，“游戲”與“自戀”，是兩種對(duì)立關(guān)系。自戀是一種禁欲式的活動(dòng)，而游戲則與之相反，會(huì)給人們帶來修改規(guī)則的樂趣。然而，在“自戀”為倫理的時(shí)代里，人與社會(huì)的關(guān)系被視為“自我啟示”的一種形式，變得異常嚴(yán)肅起來了。人們認(rèn)為，他們的社會(huì)地位是個(gè)人能力的一種反映，并為自己遭受的不公責(zé)備自己。

“一個(gè)社會(huì)只要調(diào)動(dòng)了自戀，就會(huì)被一種表達(dá)原則所控制，這種原則與‘游戲背道而馳。在這樣的社會(huì)中，表達(dá)技巧和套路自然會(huì)受到質(zhì)疑。”理查德·桑內(nèi)特寫道，“這個(gè)社會(huì)造成的后果，是文化工具的毀滅。在毀滅這些東西的時(shí)候，它扛起一面旗幟，宣稱要廢除人與人之間的障礙，使人與人更加親密。然而，它只會(huì)將社會(huì)的統(tǒng)治結(jié)構(gòu)，照本宣科地搬進(jìn)人們心里?！?h3>自戀者的自我呈現(xiàn)：越自戀，越成功

讓我們?cè)倩氐阶詰僦髁x的源頭，那個(gè)人盡皆知的希臘故事。自我迷戀妨礙了那喀索斯的自我認(rèn)識(shí)，并導(dǎo)致了他的死——他在自我中溺亡，這種“自我”，并非“真實(shí)自我”，而是一種歪曲鏡像和混亂狀態(tài)。這個(gè)古老故事的寓意在哪里呢？它告誡我們，通過自我形象對(duì)外部世界做出反應(yīng)，是一種愚蠢的行為;將虛擬對(duì)象誤認(rèn)為是真實(shí)存在自我是一種危險(xiǎn)的觀念——而這樣的危險(xiǎn)，是我們每天經(jīng)歷的日常真實(shí)。

諾曼·梅勒說：“藝術(shù)家的頭一件作品就是他的性格?！鄙缃痪W(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，為將“自我”當(dāng)成“創(chuàng)作”的人，提供了極大的“創(chuàng)作空間”。自我吹噓、自拍、炫耀性消費(fèi)……即使是郵件地址，也成為自戀主義者用以網(wǎng)絡(luò)自我推銷的方式。在現(xiàn)實(shí)生活中，自戀者更容易成為領(lǐng)袖。然而，在長(zhǎng)時(shí)間的交往中，他們與他人相處艱難。而在網(wǎng)絡(luò)中，由于距離的存在，自戀者的毛刺，不那么咄咄逼人。他們成為社交紅人，擁有數(shù)以萬計(jì)的“朋友”。盡管人們知道，“如果交流沒有意義，那么這段關(guān)系也沒有意義”，然而，這一切令他們看起來更成功——他們相信，給人留下成功者的印象，就是最大的成功。

“在我們這個(gè)社會(huì)，成功必須由名氣所證實(shí)。”克里斯托弗·拉什寫道，“他們向往的與其說是尊敬，不如說是贊美;他們熱衷的與其說是名聲，不如說是出名所帶來的激動(dòng)及魅力。驕傲及斂財(cái)欲這些資本主義上升時(shí)期的罪惡，已經(jīng)被虛榮所取代?！?/p>

一個(gè)問題是，在競(jìng)爭(zhēng)導(dǎo)向的社會(huì)里，自戀者的特征是成功的必需嗎？在2007到2008年，美國(guó)心理學(xué)家坎貝爾和圖溫吉在媒體上做了一次大規(guī)模的調(diào)查，多數(shù)人的回答是肯定的。推崇“競(jìng)爭(zhēng)與自我”等核心美國(guó)精神的人，與唐納德·特朗普有一樣的心理：“給我一個(gè)沒有自我的人吧，你看到的將是一個(gè)失敗者。”然而，坎貝爾和圖溫吉持有不同的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為，自戀并非自信的態(tài)度或?qū)ψ晕覂r(jià)值的健康認(rèn)識(shí)，而是“過度的自信”。自戀者可以保持自我的積極意識(shí)和情感，但這種向上的狀態(tài)是以他人的痛苦為代價(jià)的。對(duì)自我的極端關(guān)注或許可以帶來短期的利益，然而，從長(zhǎng)期來看，自戀主義是成功的阻礙。

研究表明，在匿名的網(wǎng)絡(luò)中，人們傾向于呈現(xiàn)“可能自我”;而在Facebook這樣的非匿名網(wǎng)絡(luò)上，人們更傾向于呈現(xiàn)“可能自我”的邊緣地帶——“期待的可能自我”。盡管他們的真實(shí)人格與網(wǎng)絡(luò)人格也許存在著出入，然而，就像做了出色演出的演員會(huì)得到鮮花與掌聲一樣，拿對(duì)了劇本的“網(wǎng)絡(luò)自戀者”也收獲著贊揚(yáng)。自戀主義者在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)里受到歡迎，很大一部分原因在于，在這個(gè)真實(shí)與虛擬交融的舞臺(tái)上，他們展現(xiàn)出了“期待的人物形象”。

蘇格蘭畫家威廉·羅素·弗林特作品《Silver and Gold》

在《日常生活的戲劇呈現(xiàn)》中，歐文·戈夫曼將日常生活比作劇場(chǎng)，將自我呈現(xiàn)比作戲劇，這其中有演員、布景、劇本、角色和臺(tái)詞等方面。一出戲劇要能順利完成，演出必須遵循普遍的社會(huì)腳本，演員必須要尊重并配合他人的演出。一個(gè)擁有社會(huì)地位的人想要得到他人的尊敬，不僅要擁有實(shí)際的高地位，還要做到名副其實(shí)，在“自我呈現(xiàn)”的時(shí)候表現(xiàn)得體。比如，他應(yīng)該擁有優(yōu)雅的言談舉止和為人贊頌的人品。

歐文·戈夫曼寫道：“作為人類，我們大體上是沖動(dòng)內(nèi)容有異、情緒和精力時(shí)刻發(fā)生變化的動(dòng)物。然而作為搬上舞臺(tái)讓觀眾觀看的人物，我們的情緒卻絕對(duì)不能有起伏。我們應(yīng)該有一種官僚化了的精神，只有這樣觀眾才會(huì)相信我們能在每個(gè)預(yù)定好的時(shí)間里同樣完美地做類似的演出。”而對(duì)于習(xí)慣了自我控制的自戀主義者，“印象管理”并不是一個(gè)難題。

“自我呈現(xiàn)”，也被稱為印象管理，是指人們?cè)噲D控制他人對(duì)自己的印象過程。自我呈現(xiàn)可以幫助人們獲得想要的資源，建立渴望的形象。雖然不是所有的公眾行為都帶有自我呈現(xiàn)的目的，但這樣的例子在日常生活中數(shù)見不鮮。

當(dāng)人們感到自己正處于“公眾的目光”之下的時(shí)候，便可能向他們呈現(xiàn)自我?；ヂ?lián)網(wǎng)出現(xiàn)后，公共空間發(fā)生了改變，每個(gè)社交網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，都成為一個(gè)廣場(chǎng)，是一個(gè)公共交流的平臺(tái)。認(rèn)識(shí)到其公共性質(zhì)的人，不可避免地進(jìn)入“自我表現(xiàn)”中來。

在《湯姆·瓊斯》第七卷的開篇，亨利·菲爾丁寫了一篇關(guān)于“世界和戲臺(tái)的比較”的文章：“世界經(jīng)常被用來與戲臺(tái)比較，這種觀念由來已久。某些戲劇用語起初只有通過引申比喻才能被應(yīng)用于世界，如今已被毫無差別地用于兩者：當(dāng)我們談?wù)撊粘Ｉ顣r(shí)，會(huì)極為熟練地使用舞臺(tái)、布景等劇場(chǎng)詞匯，仿佛我們談?wù)摰氖菓騽”硌??！倍环N觀點(diǎn)在普羅大眾中數(shù)見不鮮：如果我們生活在人間的戲臺(tái)之上，變得有如演員一樣，那么在我們之間，存在一種更為輕松的新道德。

這也從某個(gè)方面解釋了為何在網(wǎng)絡(luò)上，人們對(duì)于“自戀者”的態(tài)度，遠(yuǎn)比實(shí)際生活中來得寬容。盡管大部分的社會(huì)文化都懲罰偽裝者和騙子，但沒有人會(huì)譴責(zé)討人喜歡的人——為此，人們甚至可以原諒他們的一些“小毛病”，比如虛榮和矯飾。善于自我呈現(xiàn)的人，深諳“為人喜歡之道”——“被人喜愛”意味著歸屬，意味著與某個(gè)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系在一起。為人所喜愛，會(huì)帶來額外的收益，獲得錯(cuò)誤豁免的機(jī)會(huì)。

心理學(xué)家告訴我們，在眾多的“逢迎的策略”之中，有幾種最為常見，也極為有效。比如：表達(dá)對(duì)他人的喜愛（對(duì)應(yīng)社交媒體中的點(diǎn)贊）;創(chuàng)造相似性（比如空間里的展示興趣愛好）;把自己變得更漂亮（例如發(fā)布PS過的自拍照片）。在《自我·群體·社會(huì)》一書中，美國(guó)心理學(xué)家羅伯特·西奧迪尼分析了“自我呈現(xiàn)”的策略。如何塑造自己位高權(quán)重的形象？在賽博空間，一切要簡(jiǎn)單容易得多，你只需要做到以下幾點(diǎn)：呈現(xiàn)地位和權(quán)力的標(biāo)志，顯示人際關(guān)系及炫耀性消費(fèi)。弗洛姆的話是網(wǎng)絡(luò)社會(huì)里的至理名言：“現(xiàn)代消費(fèi)可以用這樣一個(gè)公式來表達(dá)：我所占有的和消費(fèi)的東西即我的生存?！?/p>

在《占有還是生存》中，弗洛姆使用了“商品銷售性格”一詞來形容現(xiàn)代社會(huì)的某種性格屬性。個(gè)人將自身體驗(yàn)作為一種商品，把自身的體驗(yàn)作為一種“交換價(jià)值”。一個(gè)人是否成功，取決于他在市場(chǎng)上好不好賣，看他能否在競(jìng)爭(zhēng)中獲得優(yōu)勢(shì)，看他的“裝潢”是否有吸引力，是否“開朗”、“可靠”、“漂亮”、“有進(jìn)取心”，以及背景如何、是否認(rèn)識(shí)重要人物，等等。

在這樣的情況下，僅僅擁有工作能力是不夠的，為了獲得成功，他還需要在與他人的競(jìng)爭(zhēng)之中擁有出色的表演?！耙粋€(gè)人的成功主要看他的人格是否暢銷，因此，一個(gè)人總是把自己體驗(yàn)為一種商品。確切地說，既視自己為銷售商，又視自己為待售的商品。”在這樣的情況下，人關(guān)心的不再是其自身的幸福和生活，而是他的銷路?！吧畹谋举|(zhì)是什么，人為什么要走這條路而不走那條路，他們對(duì)于這些哲學(xué)和宗教問題不感興趣。他們的自我是偉大的、不斷變化的，從沒有一個(gè)真正的自己、一個(gè)核心以及一種對(duì)自我的體驗(yàn)。”

弗洛姆將“自戀”看成是“自愛”的反面。商品銷售性格的宗旨是按照大機(jī)器邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)，他們既不愛，也不恨。他們對(duì)于他人——甚至自己，毫不關(guān)心。這不是因?yàn)樽运阶岳?，而是因?yàn)樗麄兣c他人及自我關(guān)系淡漠。與此同時(shí)，這類人格特征持有者，無一例外地相信“控制論崇拜”。通過機(jī)器和技術(shù)，人將自己與上帝等同起來。

“技術(shù)就像是印度教里的迦梨女神，是毀滅女神，男女老少皆為她獻(xiàn)上祭品。一方面，人們對(duì)于一個(gè)更好的未來仍然抱有希望，另一方面，崇拜控制論的人類卻對(duì)這樣的事實(shí)視而不見，他們已經(jīng)把毀滅女神奉為自己的偶像?！备ヂ迥穼懙馈＿@其中包含的問題是，人們無視自己多數(shù)情況下的無能狀態(tài)，幻想憑借科技進(jìn)步的力量，無所不能。這種“我想即我是”的自戀主義式認(rèn)知，在技術(shù)的干預(yù)之下，像全息投影一樣栩栩如生，真假莫辨。

希伯來大衛(wèi)王在他的《詩(shī)篇》中說：“他們的偶像，是金是銀，是人手所造。有舌不能言，有眼不能看，有耳不能聽，有鼻不能聞，有手不能觸，有腳不能行，有喉不能聲。造他的要如他一樣，靠他的也會(huì)如此?！睘樘摂M現(xiàn)實(shí)蒙蔽了耳目的自戀者，在看見“可能自我”之時(shí)，有如大衛(wèi)王《詩(shī)篇》中的偶像崇拜者。在這一刻，他們想不起這句話：“看見偶像的必將順應(yīng)于偶像，造就技術(shù)的必將順應(yīng)于技術(shù)?！薄霸焖囊缢粯印保褪歉泄訇P(guān)閉的簡(jiǎn)單事實(shí)。