曉溪

對(duì)赴泉州觀梨園戲神往已久，今年終于得以成行。此前我從未看過(guò)一場(chǎng)演出或者一段視頻，對(duì)它的視覺(jué)感受幾乎為零，因此感到困惑的和好奇的問(wèn)題還真不少，比如是否能從梨園戲中看到中國(guó)古代戲曲的發(fā)展？梨園戲本身又經(jīng)歷了怎樣的歷程，演變成今日的模樣？我決定這次不做預(yù)習(xí)，用真正的第一感覺(jué)去感受，以便表達(dá)出最直觀的印象。

若以第一印象來(lái)說(shuō)，梨園戲的程式必然是最有沖擊力的，梨園戲的程式，即科步，較好地保存了嚴(yán)格的規(guī)范，自成體系，大體來(lái)說(shuō)皆不離“十八步科母”。難能可貴的是，至今仍能追根溯源這些動(dòng)作的由來(lái)。比如這次演出的小梨園戲《高文舉》的“過(guò)溫府”一折里，高文舉和侍從以模擬“十八羅漢”的各種姿態(tài)來(lái)表現(xiàn)人物的疾行，雖是打馬而歸，但人物并無(wú)馬鞭在手，原因就在于小梨園模擬傀儡戲，而傀儡戲中完全可讓傀儡騎“馬”，所以不像京昆中運(yùn)用馬鞭來(lái)表現(xiàn)。

梨園戲的說(shuō)法其實(shí)是新中國(guó)成立后才有的?，F(xiàn)在所稱(chēng)的梨園戲包含三個(gè)流派：從浙江南戲發(fā)展過(guò)來(lái)的上路流派，貴族府邸小七子班而來(lái)的小梨園，以及土生土長(zhǎng)的下南流派，三路流派的戲文除個(gè)別以外，幾乎不同，各自都恪守著自身的特色。外來(lái)的上路和小梨園經(jīng)過(guò)歷史的沉淀與演化，改造了原有的聲腔和戲文，融入了當(dāng)?shù)仫L(fēng)貌和表達(dá)，而本地下南流派展示出的世俗民情尤其突出，像折子戲《劉永·義童算粿賬》五十分鐘嘴白戲，所言皆是感性而精確的日常細(xì)節(jié)，充滿(mǎn)泉州生活的質(zhì)感。

形式之感之后，看戲幾天我又產(chǎn)生了一個(gè)新的困惑，來(lái)自服飾：時(shí)有時(shí)無(wú)的水袖——依據(jù)梨園戲?qū)κ趾捅蹌?dòng)作的強(qiáng)調(diào)，水袖就像是奇怪的存在;忽長(zhǎng)忽短的褂子——有短褂也有褶子;裝扮上也很不一致。梨園戲劇團(tuán)的編劇謝子丑先生證實(shí)這種裝扮上的矛盾的存在。由于歷史和時(shí)代等主客觀原因，梨園戲曾受到過(guò)京、昆、越等劇種的影響，比如上世紀(jì)五六十年代是被京昆風(fēng)引領(lǐng);八十年代則被越劇風(fēng)引領(lǐng)，比如至今有些戲下鄉(xiāng)，當(dāng)?shù)匕傩者€只認(rèn)越劇打扮。謝子丑說(shuō)，最有代表性的梨園戲傳統(tǒng)裝扮，其實(shí)是《陳三五娘》中五娘清代式樣的發(fā)髻，短褂子加長(zhǎng)裙的裝扮。目前在服飾不影響表演的情況下，還是保留原來(lái)的水袖之類(lèi)的變異，但他們也在逐漸地盡可能地恢復(fù)傳統(tǒng)。

最后說(shuō)說(shuō)新編戲《皂隸與女賊》，這是這次梨園戲之旅的第一個(gè)戲。以一個(gè)新編戲開(kāi)頭，聽(tīng)起來(lái)似乎是有點(diǎn)跳躍，然而卻又在情理之中。當(dāng)年也是王仁杰編劇、曾靜萍和龔萬(wàn)里主演的《董生與李氏》啟蒙了這一代異鄉(xiāng)戲迷對(duì)梨園戲的向往和喜愛(ài)。觀《皂隸與女賊》，曾靜萍、龔萬(wàn)里兩位表演藝術(shù)家個(gè)性化的表達(dá)和精湛的技藝將梨園戲特有的程式運(yùn)用得貼切、不落痕跡，梨園戲劇種在表演上的美感得到了強(qiáng)調(diào)。讓我直觀體會(huì)“返本開(kāi)新”的創(chuàng)作理念——現(xiàn)代性的主題小心翼翼地包裹在古典的外衣之中，給予表演自如和充分的展示空間。