川貝

連續(xù)三年在泉州過元宵，每次都是奔戲而來，滿足而歸。先說說今年印象最深刻的兩出。3月3日演出的是小梨園的劇目《高文舉》，主演是林蒼曉、吳藝華、李紅。這出戲唱做編排、角色分配、劇情結(jié)構(gòu)都是上品，加上這幾位演員的合作，代表著目前小梨園流派的最高水平。當晚演出，生旦一棵菜，三根臺柱各有亮點。

《高文舉》講的是一男二女，即在臺上“一生雙旦”的傳統(tǒng)故事。此劇的劇情是傳統(tǒng)劇目常有的“赴試離別、得中相聚”的生旦戲，戲劇沖突自然是二女奪一夫，喜劇還是悲劇取決于丈夫的道義感和富家女的賢惠度。王魁、蔡伯喈、劉智遠等莫不如是。

傳統(tǒng)戲中女子尋夫的行路既是集中抒發(fā)人物激烈情感的段落，又是集中體現(xiàn)劇種藝術(shù)特征的最佳場面?！陡呶呐e》一劇中的“玉真行”就是這樣的一折好戲?！坝裾嫘小敝惺瞬娇颇傅膫憧疲徊揭豢埔怀?，通過程式表達深閨女子出外尋夫的心中熬煎和行動艱難。玉真的心在反反復復地琢磨和猜測中忐忑著，但即使心有不安，前進的步子并沒有停歇，在行路的極端條件下愈發(fā)能夠突出柔弱卻堅韌的女子特性。與此同類的還有《蔡伯喈》中的“真女行”，不過，“真女行”除了表達尋夫之外，又暗含了人物傳統(tǒng)孝義的表率。

相似的劇情，同一套科母訓練，要表現(xiàn)人物不同的年齡感、性格、身份、經(jīng)歷，舉手投足的尺寸表達是一種不可量化只能體悟的藝術(shù)神奇。林蒼曉、吳藝華、李紅三位老師在《高文舉》一劇中帶來的驚喜語言是無法準確言說的，三人形成最牢固的三角形結(jié)構(gòu)將《高文舉》穩(wěn)穩(wěn)地托起。

欣賞梨園戲，《高文舉》必定在推薦戲單里。

3月4日上路流派《蔡伯喈》，同樣是林蒼曉、吳藝華、李紅主演，三臺柱再次帶來觀劇驚喜?！恫滩窞闅埍净謴停夼f如舊，韻味綿長。劇分：頭出生;二出“真女行”孝感動天;三出“入牛府”抽絲剝繭，真女、麗華相認交心;四出“掛幅”，兩夫人設(shè)巧計探虛實;五出“認真容”，蔡伯喈在猜疑猜謎間得知實情。此劇安排了生、旦獨角戲、雙旦對戲、生旦群戲，編排精當，加之表演形式豐富、身段精妙，十分耐看。

林蒼曉、吳藝華、李紅三位老師連續(xù)兩場分別演出《高文舉》和《蔡伯喈》，同樣是“一生雙旦”的戲劇情節(jié)，傳統(tǒng)簡練的戲劇結(jié)構(gòu)，在疊床架屋、極盡繁華的創(chuàng)新劇目對比下，簡直是對戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)的高境界表達敬意。

贊嘆老師們編戲改戲的高超技藝，能將傳統(tǒng)戲捏合得如此妥帖，這樣舊中取新，新中傳舊的藝術(shù)創(chuàng)作，觀賞起來真正十足地過癮！回顧往年《劉智遠》、《王魁》等劇，梨園戲中的幾位老師達到了以梨園戲的程式語言自由表達的藝術(shù)境界，這是能夠把劇目鮮活繼承的根本原因所在。

戲曲是“長”在人的身體上的藝術(shù)，一是說戲曲藝術(shù)的高下有賴于人，盡管程式相同或相近，但不一樣的演員能夠演繹出不一樣的味道，同一出戲能夠看到完全不一樣的風景;二是說戲曲藝術(shù)是活的，每一次舞臺呈現(xiàn)都是一次絕不雷同的創(chuàng)作。因此，同樣的一個劇目，可以欣賞不同的演員的表演，同一個演員可以看他在不同時間、空間的表演，從而獲得微妙的、精細的藝術(shù)享受。比如《陳三五娘》是梨園戲的代表劇目，幾年來很少有最頂尖的演員一人到底做推廣演出。好劇目雖能戲保人，但演員的藝術(shù)水準不足以撐起好劇目的好來，觀眾也會流失。觀眾都知道曾靜萍“大悶”的好，可誰能夠呈現(xiàn)“投荔”、“留傘”的好呢？“賞花”常演，誰來重現(xiàn)上世紀80年代錄像中的標準的閨門風姿？

不過，年輕演員們的成長需要舞臺鍛煉，他們是梨園戲的未來;市場和藝術(shù)傳承也需要成熟演員的推廣和示范，他們能夠保證梨園戲的藝術(shù)水準。兩者均不可或缺。推廣宣傳是吹散花香引人來的那股風，留住人的是梨園戲的百花齊放、繁花似錦。有限的資源下，做到兩者兼顧，梨園團的確不易。把舞臺機會更多留給誰，是一個難以選擇又不可回避的難題，策略性的傾斜有戰(zhàn)略發(fā)展的需求，但也很可能造成藝術(shù)傳承的斷檔期過長，年輕演員尚未成長起來，成熟演員已經(jīng)無力展示最佳，使得總體藝術(shù)水準下滑，最終觀眾流失。

看小演員們演出，想起京昆院團多年以來堅持做的一件事來——“進校園”。目前，昆曲觀眾的年輕化很大一部分得益于堅持了多年的“進校園”活動，如今的購票生力軍大多是當初在校園接觸過昆曲的學生。個人尚不知道梨園戲是否在施行“進校園”的推廣方式，建議梨園戲“進校園”主要基于京昆成功培養(yǎng)年輕觀眾的范例考量，京昆院團已經(jīng)推行校園行多年所經(jīng)驗和教訓、弊端以及操作方法等，均能夠借鑒一二。梨園戲的根本在泉州，但當?shù)貞蛎缘哪挲g階梯結(jié)構(gòu)還不夠年輕化，買票走進劇場的人不多。與其他各劇種面臨的情況相似，觀眾都需要想方設(shè)法培養(yǎng)，主動請進來和走出去。

“進校園”的演出最合適小演員們來擔綱，扮相青春靚麗，同齡人溝通起來，共同話題也多。因此，“進校園”是既能練兵，又能培養(yǎng)觀眾。提倡“顏值”（編者注：網(wǎng)絡(luò)用語，通常指容貌佳）是我個人淺見，也是親身經(jīng)歷和感受，一般對戲曲并不了解的朋友進劇場看戲，普遍反應是視覺效果優(yōu)于聽覺。如果視覺首先能夠吸引觀眾入場，也不啻為一件好事，更何況視覺本也是戲曲審美的一部分，梅蘭芳曾經(jīng)說過類似于這樣的話：戲曲演員要有個頭，有扮相，還要有嗓子。個頭、扮相等均可視為是觀眾對戲曲和演員最初的視覺感受吧。只有讓觀眾踏進戲曲之門，他們才會從多次的欣賞中琢磨出戲曲的味道來，品味身段、表演、唱腔等唱念做舞的精妙。

顏值不能片面理解為外貌，外貌姣好是老天給的本錢，對演員來說，能否在這個本錢上“利滾利”地豐富起來，要靠演員的勤學苦練和藝術(shù)修為。一站一坐一亮相等找扮相、練身段也是“顏值”的范疇。“進校園”也一定得有藝術(shù)最佳的演員參與，以呈現(xiàn)本劇種的藝術(shù)精華。

提“進校園”想法，還有一個重要起因：語言！梨園戲是泉腔泉音，劇目里多有閩南風俗。懂不懂閩南語對接受和欣賞梨園戲至關(guān)重要。這種鄉(xiāng)土情深，讓外鄉(xiāng)人連皮毛都抓不住，更何談領(lǐng)略核心的美呢？演員斷檔可怕，但觀眾斷檔同樣可怕，“進校園”不是培養(yǎng)觀眾的唯一必須途徑，但是一個已經(jīng)被證實的有效方式，“讓年輕人有機會接觸梨園戲，將這地域性極強的劇種首先在當?shù)啬贻p人中活躍起來”。年輕人不主動接觸戲曲，那只有戲曲主動接觸他們。只是需要堅持。當然，如果資源有限，首先培養(yǎng)當?shù)氐挠^眾，將梨園戲的熱度在泉州本地提高到新的層面，也是勢在必行。幸好現(xiàn)在有了梨園戲推出“周周演”，又有固定的劇院劇場，既可練兵又能把控質(zhì)量，還能養(yǎng)成觀眾進劇場的習慣，“進校園”的操作也可以由“送戲進校園”變成“請學生進劇場”的方式。

對于戲曲團體來說，戲曲藝術(shù)傳承的意義，往大說是歷史責任，往小說是安身立命。梨園戲幾百年歷史，濃縮在當下，維持藝術(shù)水平，重新融入當?shù)厝说纳钍鞘滓}。另外，個人以為，從觀眾角度來說看戲首先是一種生活方式，和電影、旅游一樣，身心愉悅是基本訴求，給看戲附加人文情懷是戲曲衍生的價值，是個體體驗的事，深淺不同，濃淡不一，沒有一致性。文化價值是自然選擇和淘汰的結(jié)果，不會是自上而下的人工灌輸。因此，把戲帶進市場，帶進更廣闊的市場，是首要的，無論如何，進劇場是先決條件。