林青虹

2014年，一出名為《中國夢》的話劇引發(fā)媒體關(guān)注，不少人會以為這是新創(chuàng)作的應景話劇;了解話劇史的人卻知道，27年前，這部劇和黃佐臨的寫意戲劇觀聯(lián)系在一起，成為中國話劇一個標志性事件。

1987年和費春放共同編劇的孫惠柱，27年后又當了導演，而且是兩次——5月由北京朝陽區(qū)僑聯(lián)出品的在朝陽9劇場演出;11月參加全國校園戲劇節(jié)并獲特別獎的是上海戲劇學院的演出，兩撥演員都是上戲的教師和學生。一開始出品方提出復演《中國夢》，孫惠柱略有點吃驚，他說：“劇本需要更新，但改動比預計的少得多，15%左右，故事框架、人物關(guān)系完全沒有變。27年過去了，世界格局變化那么大，中美關(guān)系發(fā)展這么快，但大部分臺詞并沒有過時，不可思議?！?/p>

但“沒有過時”只是最低要求，要給新的時代提供更新鮮的東西，這才是復排的價值和意義所在。1987年的《中國夢》曾給當時的戲劇界帶來了新鮮的東西，寫意話劇的大旗把東方和西方、現(xiàn)實和夢幻有機地融合在一起，在中國劇壇不亞于一次語法革命。時過境遷，寫意話劇已不再新鮮，難以再成為話題，《中國夢》在時間之河的話劇史上，曾有過一躍而下的瀑布般的壯觀，如今它順流而下，河床已經(jīng)寬闊，它憑什么再掀浪花？靠什么打動當下？

1987年的眾多《中國夢》評論中，三個關(guān)鍵詞是東西方文化、寫意話劇和象征。戲劇界的泰斗張庚注意到此劇“新鮮而不生硬、奇特而不做作”地結(jié)合了話劇和戲曲的特點：“《中國夢》的寫意品格顯然頗得戲曲的神韻。其中‘放排一場戲尤為突出?！欢莩龅某晒Γ瑓s不僅僅因為是借鑒了戲曲的手法，而在于它能把許多因素融為一體，自然和諧。” 當時還在醞釀《閑人三部曲》的過士行則發(fā)現(xiàn)，作者似乎在有意無意地與具體的時間地點保持距離。無論是思想上的東西方文化碰撞，還是戲劇觀上寫意話劇的突破，該劇都刺激了當時戲劇界的敏感神經(jīng)，這是產(chǎn)生轟動效應的觸媒，但全劇還是用一種寫意的模糊留下了不小的空間。過士行評論道：“主題一定程度的模糊，給人以思考的快感;表演的虛擬化，又給人以想象的快感?！?/p>

在當年的討論中，東西方文化和寫意話劇那兩個話題過于搶眼，象征被淹沒在光環(huán)之下。27年前的光暈早已退去，《中國夢》今又重新浮起，她的生命力何在？最好的答案卻可能在它的象征性結(jié)構(gòu)里。作者巧妙地選取莊生夢蝶的故事作為結(jié)構(gòu)內(nèi)核，人物身份似可互換——中國姑娘明明移民美國，美國男友郝志強熱愛莊子;八場戲的框架充滿互逆，戲劇空間處處錯置——第一場和第八場在美國的獨木舟俱樂部，第二場和第七場是中國的“竹排與小河”;互為他者卻又彼此依存，一切的結(jié)構(gòu)都是為了逼問文化的靈魂、價值的核心和夢想的本真。人們習慣于在文化的核心地帶尋找文化的核心，殊不知只有在文化的邊緣地帶，才能更好地認識文化的核心。往往只有失去以后，才會認識到這東西的真正價值，只有在舍棄的過程中，才能明白最值得珍惜的價值所在。而夢想只有得到了，你才會明白究竟是不是你真正想要的。一切的一，一的一切，都需要通過重置，通過他者的驗證，才能發(fā)現(xiàn)真諦。

《中國夢》講的是一個“岸”的故事，在此岸想象彼岸，就是它得以不斷呼應觀眾與它一道“夢而時習之”的戲劇結(jié)構(gòu)。當此岸想象著彼岸，彼岸也在想象此岸;此岸希望通過彼岸來解決此岸的困境，而彼岸卻發(fā)現(xiàn)只有此岸才是拯救彼岸的鑰匙;可是當此岸真的來到彼岸，卻可能發(fā)現(xiàn)彼岸未必是想象的彼岸，而他失去的此岸卻可能是最應該追求的彼岸……有一個英文幽默：Why is a river very rich（為什么河那么富有）？ Because it has two banks（因為它有兩個銀行）。英語岸和銀行都是bank。《中國夢》就是這樣一條擁有兩“岸”的夢之河，它從1987年流淌至今，夢斷夢回，綿延不絕……

當年導演黃佐臨、胡雪樺等用“中心對稱”來營造《中國夢》的符號王國，如今的導演孫惠柱和舞美設計伊天夫是用“質(zhì)樸流動”來建構(gòu)《中國夢》的意象空間。流動打破了刻板環(huán)境的束縛，增添了縱情于山水之間的仙風道骨。不變的寫意尋找著新的寫意方式。當中國遇上美利堅，還是熟悉的味道，卻不再是原來的配方：空蕩蕩的舞臺，只有一橫一豎兩組線條，豎的是一根根垂下的白繩，橫的是那把靜躺的古箏;豎是美術(shù)，橫是音樂，白繩分割著空間，又連接著歷史，而古箏手指一撥，橫與豎開始出現(xiàn)波，聲的波、水的紋、光的浪，旋即白繩轉(zhuǎn)化為長篙，古箏幻化為船，橫與豎穿越在時間的波，在匆匆的柔波里，想象到處奔跑，于是有歌、有舞、有旋轉(zhuǎn)，有天上的虹，有水中的夢……

看1987版《中國夢》后，觀眾反映都提到了那場放排的夢景。空舞臺上，奚美娟、周野芒僅憑在黃老發(fā)明的“優(yōu)動學”指導下的形體動作，就將觀眾帶到了波濤翻滾的河上，美國俱樂部的室內(nèi)操練VS中國山區(qū)的河上放排，這一布萊希特式的對置，讓人聯(lián)想起梅蘭芳式的小槳，斯坦尼般的夢幻水聲。這個布魯克般的“空的空間”，讓兩位演員縱橫捭闔，重彩潑墨， 1987版《中國夢》的演員實力非凡。比起他們，如今上戲的年輕學子李倩倩、丁輝、羅鼎還有點稚嫩，但董杰編排的精彩舞蹈為這群新人插上了飛翔的翅膀，加上伍洋現(xiàn)場精妙的古箏演奏，帶領(lǐng)觀眾的想象在時空之河翱翔。導演仿佛不經(jīng)意間精心埋伏的段子，諸如中文Rap“報菜名”、英文歌Getting to Know You等，是濺起的浪花，像有一只看不見的手把大家從彼岸拉向此岸。27年后的這個夢像個與時俱進的姑娘，更青春、更時尚、也更平易近人。

27年過去，中國的舞臺美術(shù)已今非昔比，奢華的布景、夢幻的燈光、3D虛擬、全息視頻……各種新技術(shù)令人嘆為觀止，但新版《中國夢》依然是洗凈鉛華，返璞歸真，一部巴士就可以裝下所有演員與服裝道具，到處可以演出，隨時可以互動。但質(zhì)樸的度，仍然是困惑所有追求寫意的導演的難題。一橫一豎兩組線條，可以寫兩行詩，橫豎轉(zhuǎn)化為波，那是柳暗花明的第三句，一個漂亮的落幅，成就起承轉(zhuǎn)合的四句七絕，但要抒寫八句的七律，卻少了詞匯量。材料質(zhì)樸到只能結(jié)構(gòu)四幕，卻要承擔八幕戲;起初神來之筆的驚喜，后來不免因缺少變化而顯得重復。是把八幕改成四幕，傷筋動骨以結(jié)構(gòu)遷就符號，還是放棄質(zhì)樸，增加符號以表現(xiàn)疊加的結(jié)構(gòu)？仍然是一個需要對話的此岸和彼岸。