張 巧

（金陵科技學(xué)院動(dòng)漫學(xué)院，江蘇 南京 211169）

中西方繪畫中既有側(cè)重客觀對(duì)象描寫的“再現(xiàn)”，也有側(cè)重主體情感抒發(fā)的“表現(xiàn)”。“再現(xiàn)”的精確性與“表現(xiàn)”的主觀性都是繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)，但“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”又是不同的。文化背景、美學(xué)理念、審美判斷、表現(xiàn)手段等差異導(dǎo)致了中西方繪畫的“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”各有特色。

一、我國(guó)繪畫中的“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”

我國(guó)宋代之前的繪畫，對(duì)客觀對(duì)象的“再現(xiàn)”“寫真”占主導(dǎo)地位；宋代以后的文人畫，藝術(shù)之“真”與自然之“真”的區(qū)別開始出現(xiàn)，作品中偏重于抒發(fā)自我思想情感或體驗(yàn)的“表現(xiàn)”凸顯，寫意畫占據(jù)了繪畫的主流。

（一）我國(guó)繪畫中的“再現(xiàn)”

我國(guó)從先秦時(shí)期就十分重視繪畫的“再現(xiàn)”，韓非所謂畫“旦暮罄于前”的“犬馬”比畫“不罄于前”的無形的“鬼魂”更難的說法，就是典型的“寫實(shí)論”。中國(guó)古代畫論中“師造化”理論，也與西方模仿說相似。東晉畫家顧愷之重視表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)在的精神，明確提出了對(duì)畫“以形寫神”的要求。

我國(guó)的再現(xiàn)性（寫實(shí)）繪畫在魏晉南北朝時(shí)期有了較大發(fā)展。至宋，對(duì)客觀對(duì)象的再現(xiàn)達(dá)到了完美程度，許多畫家不光追求形似，還力求傳神。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”否則，“縱得形似，而氣韻不生”。唐代肖像畫極為發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了閻立本、曹霸、吳道子、盧棱伽、陳閎、錢國(guó)養(yǎng)、左文通、朱抱一、張萱等畫家，都是“寫真名手”。如盛唐時(shí)吳道子、張萱的人物仕女畫，對(duì)人物觀察細(xì)致深入，在心理刻畫與細(xì)節(jié)描寫上超乎前人，人物造型更加準(zhǔn)確生動(dòng)，仕女形象秾麗豐滿，用筆流暢飛動(dòng)、剛健婀娜。吳道子被譽(yù)為“畫圣”，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之美譽(yù)，其所畫人物“天衣飛揚(yáng)、滿壁飛動(dòng)”。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡；神人假手，窮極造化也?！敝型硖茣r(shí)期，以周昉為代表的肖像畫、人物仕女畫及宗教繪畫，因繼承并發(fā)展了盛唐的風(fēng)格而更趨于完備。肖像畫不唯得其真，且更能體現(xiàn)被畫者的性情言笑之狀，如周昉的代表作《簪花仕女圖》，描繪了一群衣著華麗的貴族婦女在庭院中悠閑自樂的情景，其人物造型圓潤(rùn)，體態(tài)輕盈，細(xì)節(jié)刻畫精細(xì)。畫中人物拈花、戲蝶、賞鶴等姿態(tài)被描繪得惟妙惟肖，衣服色彩華麗，質(zhì)感生動(dòng)真實(shí)，體現(xiàn)了畫家極強(qiáng)的寫真與再現(xiàn)能力。五代著名花鳥畫家黃荃，對(duì)自然物態(tài)的描寫細(xì)致入微，不僅描繪花鳥形態(tài)惟妙惟肖，而且力求刻畫出其內(nèi)在的生命力。

唐宋時(shí)期，不少畫家從理論上探討自然物象的特征、規(guī)律和表現(xiàn)技巧，在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、荊浩的《筆法記》中，對(duì)自然界山林植物四季的變化以及筆墨用法的論述都十分細(xì)致。北宋時(shí)期的李成、關(guān)仝、范寬等山水畫家，秉承“外師造化，中得心源”的主張，注重對(duì)所熟悉的環(huán)境景物進(jìn)行真實(shí)描寫。他們深入自然，細(xì)心觀察體驗(yàn)，著重于研究自然山水的形勢(shì)結(jié)構(gòu)，比較各地山水形勝的四時(shí)朝暮、陰晴雨雪的不同，以不同的筆法去表現(xiàn)不同的山石樹木。宋徽宗趙佶親自主持畫院，講求“形似”和“法度”，要求畫院的畫家們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，真切細(xì)致地再現(xiàn)客觀事物?？偟膩碚f，兩宋宮廷繪畫都追求高度的“寫實(shí)”，因此，兩宋宮廷繪畫被稱為“東方寫實(shí)藝術(shù)的巔峰”。

作為人物畫重要組成部分的肖像畫，延續(xù)了人物畫寫實(shí)的傳統(tǒng)，在元明清時(shí)期得到了較大發(fā)展。如：元代的王絳是一名肖像畫高手，著有《寫像秘訣》一書，他主張對(duì)人物進(jìn)行默默觀察，以發(fā)現(xiàn)其真性情，反對(duì)“使對(duì)方正襟危坐如泥塑然方乃傳寫”的方法；清代理論大家葉燮也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要“肖乎物”、“肖乎自然”；清代丁皋著有《寫真秘訣》，其一家五代都以寫真得名，以再現(xiàn)客觀對(duì)象的容貌神態(tài)和精神面貌為能事。

（二）我國(guó)繪畫中的“表現(xiàn)”

在魏晉時(shí)期，我國(guó)繪畫的“表現(xiàn)”特質(zhì)已初現(xiàn)端倪；宋元時(shí)期，寫意藝術(shù)趨向成熟；至明末清初時(shí)，水墨文人畫全面興起。

自宋以后的文人畫強(qiáng)調(diào)“士氣”，文人畫家們崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。蘇軾有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰?！彼ㄗh忽視繪畫的形似，主張畫外有情，寓意于物，不受具體物象的束縛。如他的《枯木竹石圖》，黑白色的造型縱橫寫意，運(yùn)用書法之筆法，飛白為石，楷行為竹，畫面簡(jiǎn)勁粗率，蕭散奔放，與宮廷畫的精細(xì)艷麗相去甚遠(yuǎn)。畫面左側(cè)的怪石，筆法蒼勁有力，右側(cè)有姿態(tài)虬屈的枯樹一株，用筆迅疾、干枯老辣，強(qiáng)調(diào)神韻，不拘形似，真誠(chéng)抒發(fā)胸中意趣。米芾在《畫史》中說：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！北彼蔚奈耐?、米芾等人都追求充滿詩情畫意的寫意風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)取神舍形，在畫中寄情遣興，抒發(fā)感情。元代時(shí)期，山水畫和花鳥畫已被寫意全面滲透。倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣耳”則道出了寫意畫的真諦。

“不求形似”并非“信筆涂鴉”，也非“落筆不問長(zhǎng)短曲直”，文人畫家們往往都是“萬壑在胸”，并且有著“筆墨所到，推敲再三”的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。他們強(qiáng)調(diào)個(gè)性表現(xiàn)，講求借物抒情，托物言志。明代陳淳、徐渭的作品，瀟灑放縱，奔放淋漓。徐渭曾有詩云：“不求形似求生韻，根拔皆吾五指栽?！彼嫛皝y而不亂”，行筆恣縱，落墨狂放，正和其憤世嫉俗和隨筆直抒的性格特征相吻合。清代畫家朱耷，筆情恣肆，不拘成法，其所畫花鳥魚鴨，神情孤傲、倔強(qiáng)不屈，無疑是畫家自己性格的寫照，即所謂“憤慨悲歌，憂憤于世——寄情于筆墨”。在他的作品中，畫家“內(nèi)在情致和外在對(duì)象的基本特征渾然一體，達(dá)到了中國(guó)古典表現(xiàn)性藝術(shù)的至高境界”［1］130。清代石濤提出了畫者“乍從于心者也”，重視“遺貌取神”，要求達(dá)到“不似之似似之”。近現(xiàn)代畫家吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、傅抱石、劉海粟、林風(fēng)眠等畫家都在作品中融入了畫家的主觀精神和繪畫意趣，把傳統(tǒng)水墨畫推向了一個(gè)新的高度，更加凸顯出繪畫超越客觀“形似”的“再現(xiàn)”、彰顯主觀精神的藝術(shù)魅力。

二、西方繪畫中的“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”

“再現(xiàn)”是西方美學(xué)史上關(guān)于藝術(shù)的最早定義，也是西方延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的一種藝術(shù)概念。西方藝術(shù)是從模仿、“再現(xiàn)”開始的，直至18世紀(jì)前后，藝術(shù)家對(duì)“再現(xiàn)”的熱衷漸漸轉(zhuǎn)向抒發(fā)與表現(xiàn)其內(nèi)在情感。從19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)上半葉，“表現(xiàn)”的藝術(shù)理念逐漸成為西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的正統(tǒng)理念。

（一）西方繪畫中的“再現(xiàn)”

西方傳統(tǒng)繪畫以描繪對(duì)象是否逼真為藝術(shù)追求。從古希臘、羅馬、文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫，到17—18世紀(jì)的古典主義繪畫，再到19世紀(jì)的寫實(shí)主義繪畫，都是以逼真的“再現(xiàn)”為特點(diǎn)。

古希臘的赫拉克利特認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)是對(duì)自然物構(gòu)造方式的模仿，文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫大師們基本上也是在“模仿說”的指導(dǎo)下進(jìn)行創(chuàng)作的。為了做到對(duì)自然的逼真模仿，他們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中運(yùn)用了數(shù)學(xué)、比例學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)等自然科學(xué)知識(shí)，對(duì)物體及人物要求從比例、透視、解剖乃至線條和色彩都盡可能地符合客觀真實(shí)。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)大師達(dá)·芬奇就是最典型的以科學(xué)精神對(duì)事物作精細(xì)觀察的畫家。他認(rèn)為：“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，經(jīng)常把所反映事物的色彩攝進(jìn)來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象?！?/p>

18世紀(jì)法國(guó)唯物主義哲學(xué)家、美學(xué)家德尼·狄德羅認(rèn)為，藝術(shù)美是“模仿的美”，主張藝術(shù)效法自然。他指出：“凡是自然所創(chuàng)造的東西沒有不正確的，畫家應(yīng)按照它們本來的面貌表現(xiàn)出來。模仿愈周全愈符合因果關(guān)系，也就愈能使人滿意。”［2］不論基于哪種理解，藝術(shù)的最終目標(biāo)都是要盡量接近于它要模仿的現(xiàn)實(shí)，盡可能地使作品接近于現(xiàn)實(shí)。如18世紀(jì)新古典主義畫家雅克·路易·大衛(wèi)的代表性作品《馬拉之死》，描繪了革命黨人馬拉被暗殺在浴缸中的情景，著力再現(xiàn)了革命者被害，鮮血涌出，但仍然是一手執(zhí)筆、一手緊握檄文的戰(zhàn)斗姿態(tài)。作品構(gòu)圖單純，細(xì)節(jié)刻畫具體、生動(dòng)，色調(diào)莊嚴(yán)，冷峻中透出熾熱與堅(jiān)定。再如19 世紀(jì)的巴比松畫派，不僅以寫實(shí)手法表現(xiàn)自然的外貌，而且致力于探索自然界的內(nèi)在生命，力求在作品中表達(dá)出畫家對(duì)自然的真實(shí)感受。如米勒的《拾穗者》，畫面色調(diào)為溫馨的暖黃，氣氛安靜、莊重，手法簡(jiǎn)潔樸實(shí)，人物的紅、藍(lán)兩塊頭巾色彩沉穩(wěn)、濃郁，晴朗的天空和金黃色的麥地顯得十分和諧，再現(xiàn)了迷人的鄉(xiāng)村風(fēng)光。這些作品非常強(qiáng)調(diào)真實(shí)的“再現(xiàn)”，即反映客觀的物理時(shí)空，如實(shí)刻畫對(duì)象，冷靜與理智在創(chuàng)作中起主導(dǎo)作用，力求精確、真實(shí)地描繪細(xì)節(jié)，追求主體世界的原生態(tài)，營(yíng)造出身臨其境之感。

西方繪畫長(zhǎng)期以再現(xiàn)性繪畫為主，直到19世紀(jì)末后印象主義的出現(xiàn)，西方繪畫才逐漸從再現(xiàn)自然轉(zhuǎn)向?qū)η楦惺澜绲闹饔^表達(dá)。20世紀(jì)，藝術(shù)作品不再把模仿自然、再現(xiàn)自然作為藝術(shù)創(chuàng)作的原則，而是把強(qiáng)調(diào)個(gè)性和內(nèi)省反思當(dāng)作社會(huì)和個(gè)人價(jià)值判斷的立足點(diǎn)。藝術(shù)家不再如實(shí)地描繪自然，“反傳統(tǒng)”成為藝術(shù)的主流，畫家把繪畫作為表現(xiàn)自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構(gòu)造作品。由此，表現(xiàn)性繪畫開始占據(jù)主導(dǎo)地位。

（二）西方繪畫中的“表現(xiàn)”

從18世紀(jì)末開始，浪漫主義運(yùn)動(dòng)蓬勃興起，個(gè)人情感在作品中的作用開始被藝術(shù)家們關(guān)注。藝術(shù)不再僅僅是對(duì)自然的機(jī)械摹寫，而是創(chuàng)作主體的情感抒發(fā)。被譽(yù)為“浪漫主義獅子”的法國(guó)畫家德拉克洛瓦說過“人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位”。在他的作品《但丁的小舟》中，人物形象健壯有力，身體動(dòng)作劇烈扭動(dòng)，肌肉凸顯，表情豐富而真切，強(qiáng)烈突出了人物內(nèi)心的驚恐、痛楚與絕望，再現(xiàn)了但丁與同伴在波濤洶涌的河流中掙扎、廝打的場(chǎng)面。在浪漫主義繪畫中，“畫中洋溢著的激情，是由理智而導(dǎo)致冷漠的古典主義藝術(shù)最缺乏的品格”［3］。表現(xiàn)性藝術(shù)的基本精神在浪漫主義繪畫中已經(jīng)凸顯，但是，繪畫中的形象是在對(duì)現(xiàn)實(shí)深入認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上加以神化、浪漫化，其造型依然是遵循模仿的原則。直至被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫之父”的法國(guó)畫家塞尚的出現(xiàn)，“他與印象主義者注重描繪一瞬間轉(zhuǎn)瞬即逝的視覺感受的意向相反，試圖在畫面實(shí)現(xiàn)一種新的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)，力求對(duì)所見事物進(jìn)行高度理性的綜合”，“他成為立體主義的先驅(qū)和20世紀(jì)各種理性化抽象藝術(shù)的開拓者。不過，塞尚的繪畫仍然保留了古典的形式觀念，因此，嚴(yán)格地說，他只是一把打開現(xiàn)代藝術(shù)的鑰匙”［4］。

真正意義上的“表現(xiàn)”，始于19世紀(jì)中晚期的后印象主義，它打破了傳統(tǒng)繪畫逼真再現(xiàn)的形式。后印象主義代表畫家梵高說：“繪畫，并非把我們?nèi)庋鬯姷挠枰哉_的再現(xiàn)，而是如何把自己意念中的造型和顏色，按自己的需要予以再生?！保?］132梵高的油畫作品感情濃烈、個(gè)性鮮明。如在《向日葵》《星月夜》等作品中，畫家沒有對(duì)客觀物象進(jìn)行逼真再現(xiàn)，而是用夸張和簡(jiǎn)化的手法，削弱傳統(tǒng)的明暗光影，充分發(fā)揮運(yùn)筆和色彩的力量，以激動(dòng)的筆觸和主觀的色彩抒發(fā)內(nèi)心的情感。畫面物象極其生動(dòng)，色彩對(duì)比強(qiáng)烈而又和諧，具有極強(qiáng)的生命張力和形式美感。從梵高這些不求“酷似”卻直抒性靈的作品中可以看出，他與20世紀(jì)更為主觀的表現(xiàn)性繪畫相關(guān)聯(lián)。如野獸派繪畫往往用夸張的造型和色彩來釋放內(nèi)心的情感，馬蒂斯曾說：“我首先所企圖達(dá)到的是表現(xiàn)……我的道路是不停止地尋找忠實(shí)臨寫以外的表現(xiàn)的可能性。”［5］再如立體派，它的產(chǎn)生與塞尚試圖實(shí)現(xiàn)一種新的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)并力求對(duì)所見事物進(jìn)行高度理性的綜合的創(chuàng)作思想密切相關(guān)，即“以球形、圓錐和圓柱的觀點(diǎn)去觀察自然”［6］，他們企圖依靠畫家的主觀想象力和創(chuàng)造力去探索自然外貌背后的幾何形式。

19世紀(jì)末20 世紀(jì)初的表現(xiàn)主義旨在表達(dá)情感體驗(yàn)和精神價(jià)值，而不在乎記錄視覺印象。蒙克是表現(xiàn)主義繪畫大師，其代表作《吶喊》《青春期少女》等，表現(xiàn)了畫家內(nèi)心豐富而強(qiáng)烈的情感。在表現(xiàn)主義之后的抽象主義繪畫，主張徹底解放造型語言，試圖用抽象的點(diǎn)、線、面、色等表現(xiàn)“純精神世界”，他們希望用抒情的抽象語言給內(nèi)在精神以可見的“形”與“色”，把藝術(shù)和深刻的精神融為一體?？刀ㄋ够昝鳌皠?chuàng)造性繪畫產(chǎn)生于靈感”，在表現(xiàn)情感的能動(dòng)性上，“抽象繪畫比物象更廣闊、更自由、更富內(nèi)容”。20世紀(jì)中期，以德·庫(kù)寧和波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義畫派，把重情感表現(xiàn)的繪畫繼續(xù)向前推進(jìn)，從而使得美國(guó)取代法國(guó)成為世界藝術(shù)中心。

三、中西方繪畫“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的異同

中西方繪畫中同時(shí)存在著“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”，但這種“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”由于中西方文化精神的差異而各不相同。

西方哲學(xué)在人與自然的關(guān)系上，主張人與自然分離對(duì)立，把大自然作為獨(dú)立的客體來研究，掙脫自然的束縛觀照自然；主張人具有主體性，視自然為被我所用的客體，想方設(shè)法地開發(fā)利用，甚至征服、統(tǒng)治自然，從而促進(jìn)了自然科學(xué)的巨大發(fā)展。因此，西方對(duì)科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性極為尊崇，在繪畫創(chuàng)作上也盡可能是冷靜、客觀地摹寫?！笆澜缂炔皇浅錆M意義的，也不是荒唐的，世界就是其自身的存在?！闭缈ㄎ鳡栔赋龅模骸八囆g(shù)不斷地在兩個(gè)相反的極之間搖擺，一極是客觀的，一極是主觀的?！保?］西方繪畫中的“再現(xiàn)”是幾乎與現(xiàn)實(shí)合一的自然主義，即要求絕對(duì)地寫實(shí)，以再現(xiàn)世界圖景喚起人們的認(rèn)識(shí)從而引發(fā)人們的情感為基礎(chǔ)和目標(biāo)；“表現(xiàn)”也往往與客觀物象的真實(shí)特征相去甚遠(yuǎn)，運(yùn)用荒誕、變形、夸張等現(xiàn)代派藝術(shù)手段來渲泄主體內(nèi)在的情感。在西方繪畫中認(rèn)識(shí)因素多于情感因素，認(rèn)知求真往往是畫家的最高目標(biāo)。達(dá)·芬奇曾說：“繪畫是一門精密的科學(xué)?！蔽鞣疆嫾彝钥茖W(xué)的眼光來觀照客觀物象，將解剖學(xué)、透視學(xué)運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作之中?！霸佻F(xiàn)”的繪畫作品力求精確，追求透視、空間、體積和質(zhì)感等方面的逼真，極力營(yíng)造一種視覺上的真實(shí)感；“表現(xiàn)”的繪畫作品也極盡情感的張揚(yáng)宣泄，想象、夢(mèng)幻、潛意識(shí)、本能等皆可淋漓盡致地構(gòu)造出繪畫藝術(shù)作品。

“天人合一”的辯證思維，是華夏美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作中盛行的理念，“‘天人合一’正是東方思維模式最高、最完整的體現(xiàn)”［8］。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！鼻f子強(qiáng)調(diào)人必須遵循自然，順應(yīng)自然，與自然和諧，達(dá)到“天地與我并生，而萬物與我為一”的境界，藝術(shù)也追求主客體統(tǒng)一、情景交融、物我一體的境界。從中國(guó)宮廷山水繪畫、工筆花鳥畫、工筆人物及肖像畫等所追求的“以形寫神”“神韻”“氣韻”可以看出，中國(guó)繪畫中的“再現(xiàn)”追求客觀與主觀相結(jié)合的精神性真實(shí)，以目識(shí)心記、“搜盡奇峰打草稿”與“臥游”等方式描繪真實(shí)的自然物象，它在再現(xiàn)宇宙普遍規(guī)律的同時(shí)，表現(xiàn)了“與天地同和”的情感。中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)特別注重提煉藝術(shù)的形式，畫家通過提煉和加工來塑造客觀現(xiàn)實(shí)，在創(chuàng)作理念上追求“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹薄安凰浦扑浦?。中?guó)寫意繪畫所體現(xiàn)的繪畫的“表現(xiàn)性”，追求精神與心靈的自由，在藝術(shù)情感抒發(fā)上往往緣物寄情、托物言志，較之西方繪畫中的“表現(xiàn)”顯得含蓄、溫和、有節(jié)制。這也與莊子美學(xué)所追求與自然的和諧是一致的，與西方繪畫中的以強(qiáng)烈個(gè)性情感抒發(fā)為特征的“表現(xiàn)”有著明顯的區(qū)別?！爸袊?guó)繪畫的‘再現(xiàn)’和‘表現(xiàn)’呈現(xiàn)出融合狀態(tài)，虛與實(shí)、神與形、空靈與充實(shí)、神韻與肌理都力求和諧相生?！保?］

盡管因?yàn)榉N種原因，導(dǎo)致中西方繪畫的“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”有著不同的特色，呈現(xiàn)出不同的面貌，但對(duì)于繪畫的本質(zhì)問題——“形神兼?zhèn)洹钡淖非笫且恢碌?。唐代畫家閻立本的《步輦圖》，人物造型生動(dòng)自然，唐太宗目光深邃，神情莊重威嚴(yán)，體現(xiàn)出帝王的氣質(zhì)風(fēng)范，而達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》中的人物端莊寧?kù)o，迷人的微笑充滿自信的魅力；中國(guó)的徐渭、石濤、朱耷、揚(yáng)州八怪等文人畫家與馬蒂斯、梵高、蒙克、巴爾蒂斯等作品中都體現(xiàn)了對(duì)客觀物象神韻及主體精神、情感的宣泄。

四、結(jié)語

綜觀中西方繪畫的發(fā)展，由以注重客觀“再現(xiàn)”發(fā)展到注重主體情感抒發(fā)的“表現(xiàn)”，體現(xiàn)了對(duì)于繪畫“精神”的追求。繪畫中的“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”并非是絕對(duì)的，“再現(xiàn)”力求描摹客觀物象，表達(dá)視覺中真實(shí)的自然，但無論怎樣強(qiáng)調(diào)寫真、模仿，這種再現(xiàn)也是畫家主觀認(rèn)識(shí)和理解的產(chǎn)物，是一種藝術(shù)的“再現(xiàn)”；“表現(xiàn)”也并非純粹的主觀情感的傳達(dá)，其內(nèi)容也往往離不開“形”，總是不同程度地蘊(yùn)含有再現(xiàn)性因素?！氨憩F(xiàn)”更深刻地再現(xiàn)真實(shí)，不僅是客觀的真實(shí)，也是作者情感和個(gè)性的真實(shí)。對(duì)于繪畫藝術(shù)來說，高度逼真的模仿、“再現(xiàn)”不是其最終目的，優(yōu)秀的畫家往往有意無意地改變客觀對(duì)象的形態(tài)，以突出形象的典型性和形式美感，強(qiáng)化作品的內(nèi)在神韻，傳達(dá)畫家的精神情感和個(gè)性氣質(zhì)。這一點(diǎn)在中國(guó)宋代以后的文人畫和西方后印象主義以后的表現(xiàn)性繪畫中尤為明顯［10］。

［1］孫美蘭．藝術(shù)概論［M］．北京：高等教育出版社，1992

［2］朱光潛．西方美學(xué)史［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1979：272

［3］遲軻．西方美術(shù)史話［M］．北京：中國(guó)青年出版社，1998：240

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