王秀梅

(濟(jì)南大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東濟(jì)南250022)

威廉·?？思{作品在關(guān)注南方人生死兩極的同時(shí)也對(duì)生命延續(xù)的過(guò)程給予了高度重視，這一方面表現(xiàn)在他在對(duì)時(shí)間的思索中找到了南方社會(huì)發(fā)展的脈絡(luò)，揭示了南方人的情感依賴和精神歸宿;另一方面也給讀者在閱讀其作品過(guò)程中提供了較為充足的時(shí)間來(lái)思考個(gè)人的生命價(jià)值和意義，探索了人類的精神世界。拉康主體理論闡釋了主體發(fā)展的一般規(guī)律，反映了嬰兒借助于鏡中之像形成自我意識(shí)并在與社會(huì)和文化的認(rèn)同中形成主體意識(shí)，進(jìn)而成為主體的過(guò)程。?？思{與拉康并不相識(shí)，但拉康鏡像主體理論透視了嬰兒從自我到主體的發(fā)展過(guò)程，恰好說(shuō)明了?？思{時(shí)間藝術(shù)根植于南方歷史傳統(tǒng)，在反映南方社會(huì)的同時(shí)不斷發(fā)展與完善，最終形成了對(duì)南方歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的統(tǒng)一認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)了現(xiàn)代作家的創(chuàng)作目的。從這個(gè)意義上看，拉康主體理論正好為?？思{時(shí)間藝術(shù)的形成機(jī)制、形式和內(nèi)容提供了可行、可信的解釋方法。為此，本文以拉康的主體理論為指導(dǎo)，闡釋和分析?？思{時(shí)間藝術(shù)的豐富內(nèi)涵。

一、福克納時(shí)間藝術(shù)的主體性

?？思{“時(shí)間藝術(shù)”包含了對(duì)時(shí)間的看法和作品中對(duì)時(shí)間的運(yùn)用兩個(gè)層面，其中前者屬于意識(shí)層面，是其本人在南方特殊文化氛圍中形成的時(shí)間觀念;后者是前者在作品中的具體體現(xiàn)。雖然福克納沒(méi)有像一般哲學(xué)家那樣建構(gòu)一個(gè)時(shí)間的理論體系，但他以對(duì)時(shí)間的感悟以及作為文學(xué)家的心理體驗(yàn)，通過(guò)揭示內(nèi)戰(zhàn)后南方人在歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的情感糾結(jié)中展現(xiàn)了對(duì)時(shí)間的思考并在作品中表現(xiàn)出來(lái)。福克納涉及到時(shí)間主題的講話眾多，本文無(wú)法一一對(duì)其分析和探究，但通過(guò)對(duì)主要訪談或演講的分析，還是可以找到足夠的證據(jù)來(lái)闡釋其時(shí)間藝術(shù)。如1952年他與洛克·布瓦德的談話中就透露出了對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)，其中他提到:

沒(méi)有任何時(shí)間……事實(shí)上，我非常同意柏格森關(guān)于時(shí)間流動(dòng)的理論。世上只有現(xiàn)在，我讓它包括了過(guò)去和未來(lái)，這就是永恒。在我看來(lái)，時(shí)間可以經(jīng)過(guò)藝術(shù)家之手加以改變，畢竟，人類不是時(shí)間的奴隸。［1］(P70)

在此，他透露了對(duì)時(shí)間的多方面思考:其一是關(guān)于時(shí)間的來(lái)源，認(rèn)為來(lái)自于柏格森的時(shí)間理論;其二是關(guān)于時(shí)間的性質(zhì)，說(shuō)明了時(shí)間具有流動(dòng)的多維性，即“心理時(shí)間”中時(shí)間在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間流動(dòng)的多向性;其三是關(guān)于時(shí)間的形式，表明了現(xiàn)在是現(xiàn)實(shí)生活中存在的唯一真正的時(shí)間形式;其四是關(guān)于時(shí)間的內(nèi)容，提出了現(xiàn)在包含了傳統(tǒng)意義上“過(guò)去”“現(xiàn)在”和“未來(lái)”三個(gè)層面上的含義;其五是關(guān)于時(shí)間與文學(xué)作品的關(guān)系，歸結(jié)為文學(xué)家可以改變時(shí)間。不僅如此，他在其他場(chǎng)合下也談到對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)。如在1956年與瓊·斯坦因(Jean Stein)的訪談中明確了時(shí)間意識(shí)或時(shí)間藝術(shù)的內(nèi)容和特征:“我拋開時(shí)間的限制，隨意調(diào)度書中的人物，結(jié)果非常成功，至少在我看來(lái)效果極好。我覺(jué)得這就證明了我的理論，即時(shí)間乃是一種流動(dòng)狀態(tài)，除在個(gè)人身上有短暫的體現(xiàn)外，再無(wú)其他形式的存在。所謂‘本來(lái)’，其實(shí)是沒(méi)有的——‘只有眼前’?！保?］(P255)在這個(gè)談話中，他清楚地告訴人們，時(shí)間只有現(xiàn)在一種形式，過(guò)去和未來(lái)在現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。

事實(shí)上，在他的大多數(shù)作品中，讀者也可以看出，其時(shí)間藝術(shù)中的現(xiàn)在作為永遠(yuǎn)處在流逝時(shí)間過(guò)程中的一部分，也是現(xiàn)實(shí)生活中唯一真正存在的時(shí)間形式:現(xiàn)在影響過(guò)去和未來(lái)，并以過(guò)去和未來(lái)為基礎(chǔ);三者之間的關(guān)系是相互影響、相互轉(zhuǎn)化。對(duì)此，許多評(píng)論家進(jìn)行過(guò)探討。如美國(guó)評(píng)論者小卡爾．E．羅利森認(rèn)為?？思{的敘述以不確定的現(xiàn)在為終點(diǎn)，讀者必須“以圓圈運(yùn)動(dòng)”的形式才能真正理解作品中的過(guò)去，因?yàn)椤霸诟？思{看來(lái)，始終不斷地要用新方法和在新環(huán)境中來(lái)總結(jié)和改善其過(guò)去，才能與其‘現(xiàn)在’的時(shí)間藝術(shù)相一致”［2］(P5)。羅伯特·海門威也認(rèn)為“一個(gè)人只能生活在現(xiàn)在時(shí)……盡管過(guò)去可能體現(xiàn)了現(xiàn)在，有時(shí)甚至過(guò)去解釋了現(xiàn)在的一部分，但過(guò)去并沒(méi)有或不一定能在現(xiàn)在中存在，更不可能允許過(guò)去來(lái)控制現(xiàn)實(shí)”［3］(P142)。羅洛·梅(Rollo May)更相信?？思{的“過(guò)去和未來(lái)存在于心理學(xué)的現(xiàn)在之中”，以及“最有效的方式保證未來(lái)的價(jià)值”，由此得出的結(jié)論是，?？思{希望戰(zhàn)后南方人“勇敢而富有建設(shè)性地面對(duì)現(xiàn)在，因?yàn)槲磥?lái)從現(xiàn)在中孕育而成，而且由現(xiàn)在而構(gòu)成”［4］(P227－229)。此外，我國(guó)一些學(xué)者，如陶潔、肖明翰等人對(duì)?？思{過(guò)去和現(xiàn)在的關(guān)系分析后也認(rèn)為，現(xiàn)在是?？思{時(shí)間意識(shí)中唯一真正存在的時(shí)間形式，與過(guò)去和未來(lái)密切聯(lián)系在一起。不可否認(rèn)，評(píng)論者對(duì)福克納時(shí)間藝術(shù)研究具有很大的創(chuàng)新性，為進(jìn)一步分析和研究?？思{時(shí)間藝術(shù)打開了思路并提供了堅(jiān)實(shí)的理論和實(shí)踐基礎(chǔ)。然而，文學(xué)作品中時(shí)間的研究如果僅憑觀照作家本人或作品自身則往往導(dǎo)致批評(píng)視野的狹窄，致使?？思{筆下的世界常常被理解為南方走向消亡的區(qū)域性故事，在理論上失去了體現(xiàn)南方社會(huì)當(dāng)下或未來(lái)意義的主體性。

拉康的主體理論反映了自我意識(shí)的生成以及在與他者的交往中成為主體的過(guò)程，?？思{時(shí)間意識(shí)中的現(xiàn)在如同拉康鏡像階段理論中主體一樣，不斷從過(guò)去和未來(lái)的鏡像中獲得自我認(rèn)同，并在社會(huì)文化交際中完成了主體的建構(gòu)過(guò)程。嬰兒在想象界通過(guò)對(duì)母親的認(rèn)可找到了自我，并通過(guò)母親欲望的缺失成為主體。同樣，?？思{在時(shí)間意識(shí)中凸顯了時(shí)間現(xiàn)在通過(guò)對(duì)過(guò)去和未來(lái)的認(rèn)同或欲望成為主體。以昆丁·康普生為例。從時(shí)間的順序來(lái)看，《押沙龍，押沙龍!》先于《喧嘩與騷動(dòng)》。當(dāng)《押沙龍，押沙龍!》中的昆丁在揭示塞德潘家族興衰時(shí)，實(shí)際上他在《喧嘩與騷動(dòng)》中已經(jīng)成了一個(gè)毫無(wú)意義的虛幻的影子，因?yàn)椴痪弥笏屯逗幼詺⒘?。歷史的纏繞與對(duì)未來(lái)的無(wú)望聚集在昆丁的現(xiàn)在之中，使其現(xiàn)在負(fù)擔(dān)沉重，無(wú)力擺脫，只能投河自盡?！段覐浟糁H》中對(duì)現(xiàn)在作為主體的構(gòu)建更具代表性，因?yàn)樽髌分袔缀跛械臄⑹龌旧隙际菄@艾迪·本德侖的現(xiàn)在行為進(jìn)行的，也是采用了福克納慣常采用的敘事手法，即由現(xiàn)在入手談?wù)撨^(guò)去和未來(lái)的事件。不同的是，他在表現(xiàn)過(guò)去在艾迪心中的糾結(jié)和陰影時(shí)，甚至把已經(jīng)去世的艾迪重新拉回到現(xiàn)在，讓她親自講述自己的故事。這種帶有哥特式的時(shí)間處理模式看似因?yàn)榍楣?jié)發(fā)展的需要，實(shí)則是為了表現(xiàn)現(xiàn)在作為主體要受到作為他者的過(guò)去或未來(lái)等制約。本德侖家庭作為南方社會(huì)的縮影，其成員之間的矛盾反映了戰(zhàn)后南方社會(huì)在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)關(guān)系上的矛盾沖突，體現(xiàn)了現(xiàn)在作為主體對(duì)過(guò)去和未來(lái)的依賴和認(rèn)同。

任何作品中的時(shí)間藝術(shù)雖然是在作家時(shí)間意識(shí)基礎(chǔ)上形成的，但由于受到文學(xué)作品創(chuàng)作主體的價(jià)值取向、作品自身的功能和藝術(shù)性等多方面的影響，文學(xué)作品的價(jià)值和意義發(fā)生了轉(zhuǎn)移;也就是說(shuō)，福克納時(shí)間藝術(shù)雖然還是把現(xiàn)在作為現(xiàn)實(shí)生活中唯一真實(shí)存在的時(shí)間形式，但在這一語(yǔ)境中的現(xiàn)在不再像時(shí)間意識(shí)中的現(xiàn)在那樣擔(dān)任著主體的直接責(zé)任，而是與其他文學(xué)手法一起構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作主體的他者，即探討和表現(xiàn)文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的作用:為內(nèi)戰(zhàn)后南方解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，走出困境并擁有美好的未來(lái)。從這個(gè)意義上說(shuō)，?？思{的時(shí)間意識(shí)是基于南方特殊的文化而形成的一種對(duì)時(shí)間的觀點(diǎn)，但借助作品所表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間藝術(shù)主體則指向南方的未來(lái)，如同自我在與他者或社會(huì)的交往中成為主體一樣，其時(shí)間藝術(shù)的主體在與現(xiàn)在和過(guò)去作為他者的交往中自然要轉(zhuǎn)移到未來(lái)上面，體現(xiàn)了現(xiàn)在和未來(lái)的主體性特征。

二、?？思{時(shí)間藝術(shù)的主體分裂性

拉康主體理論中的主體并不是一個(gè)實(shí)在的物體或事件，只有通過(guò)不斷地與他者認(rèn)同才能生成。作為創(chuàng)作主體，?？思{在創(chuàng)作過(guò)程中表現(xiàn)出了明顯的分裂性特征。如在創(chuàng)作《八月之光》和《押沙龍，押沙龍!》伊始，他都分別以“黑房子”進(jìn)行命名，但最終還是放棄了這個(gè)名字。這種現(xiàn)象在作家的創(chuàng)作中是十分正常的，因?yàn)樽骷覠o(wú)意識(shí)中總是存在著一種難以言明的情結(jié)或欲望，是其本人對(duì)某種或某些問(wèn)題雖經(jīng)長(zhǎng)期思考但現(xiàn)階段又無(wú)法解決，卻又執(zhí)意去解決的心理反映。當(dāng)然，“黑房子”的名字本身都包含了精神分析范疇中某些內(nèi)容。根據(jù)弗洛伊德的理論，在睡夢(mèng)、幻想和藝術(shù)中出現(xiàn)的房子映像都是自我受到壓抑的象征，?？思{把作品命名為“黑房子”，表明了其創(chuàng)作無(wú)意識(shí)中的那些黑暗、隱藏和內(nèi)在的因素?zé)o疑占據(jù)了他的內(nèi)心世界，而對(duì)這個(gè)名字的拋棄又表明了其本人作為創(chuàng)作主體的分裂性。無(wú)意識(shí)以癥狀形式出現(xiàn)，常常發(fā)展成為不愉快或痛苦的記憶，總是處在一種回歸的趨勢(shì)，因此，?？思{作品中的過(guò)去總是以記憶或現(xiàn)實(shí)的形式出現(xiàn)在現(xiàn)在之中，影響南方的未來(lái)。然而，無(wú)論是對(duì)戰(zhàn)后南方人，還是對(duì)?？思{本人來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在都代表了戰(zhàn)后完全變化了的現(xiàn)實(shí)世界，不僅經(jīng)濟(jì)模式和社會(huì)結(jié)構(gòu)與戰(zhàn)前完全不同，而且道德和價(jià)值觀與戰(zhàn)前也存在著很大差異。這種情形就像父親出現(xiàn)時(shí)嬰兒所面臨的困境一樣，既要脫離母親、接受父親，又要與母親保持一定的關(guān)系，才能維持自我意識(shí)的連續(xù)性;也就是說(shuō)，父親破壞了嬰兒和母親的關(guān)系，但是父親的出現(xiàn)幫助嬰兒找到了新的自我，即主體。?？思{的現(xiàn)在意識(shí)體現(xiàn)了與過(guò)去和未來(lái)的對(duì)立與統(tǒng)一的關(guān)系，反映了主體在分裂過(guò)程中的痛苦與矛盾困境。

拉康理論中的主體是通過(guò)分裂而構(gòu)建、并從分裂中獲得主體性，因而，?？思{時(shí)間藝術(shù)主體也是經(jīng)歷了由時(shí)間意識(shí)中現(xiàn)在作為主體到未來(lái)作為藝術(shù)主體的過(guò)程，實(shí)際上也就是現(xiàn)在的分裂和異化，最終使未來(lái)成為主體。在他的作品中，讀者可以感受到他更多地是引導(dǎo)戰(zhàn)后南方人如何走出過(guò)去的陰影和折磨。如他以延長(zhǎng)的時(shí)間為背景把傳統(tǒng)價(jià)值觀和道德觀置入到以金錢至上的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，就像埃斯庫(kù)羅斯戲劇中的歷史時(shí)間對(duì)現(xiàn)代人帶來(lái)的影響一樣，通過(guò)對(duì)比給讀者留下了深刻的印象。馬爾科姆·考利認(rèn)為《去吧，摩西》應(yīng)該屬于短篇故事集，反映了南方過(guò)去的許多片段，但?？思{卻否認(rèn)這一點(diǎn)，認(rèn)為這部作品更多地反映了戰(zhàn)后南方人對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在的態(tài)度。作品中有關(guān)過(guò)去的故事置入現(xiàn)在的大環(huán)境下，與其他關(guān)于現(xiàn)在的故事連在一起，成為探討南方社會(huì)以及相關(guān)主題的重要組成部分，并使過(guò)去、未來(lái)與現(xiàn)在合為一體，體現(xiàn)了對(duì)南方現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的極大關(guān)注。

過(guò)去意識(shí)源于?？思{本人對(duì)南方歷史和傳統(tǒng)的情感依賴，恰似在想象界中嬰兒對(duì)鏡中之像或母親的認(rèn)可;其作品中的人物對(duì)過(guò)去所產(chǎn)生的自我意識(shí)也像想象界中嬰兒自我意識(shí)一樣，與產(chǎn)生鏡像的過(guò)去存在著既認(rèn)同又對(duì)立的關(guān)系。也就是說(shuō)，?？思{作品中的人物與南方過(guò)去形成了精神上的依賴，主要表現(xiàn)在這些人物常常把南方“輝煌”過(guò)去，或其祖先的“英雄”事跡看成其本人和家族的榮耀，視過(guò)去為孕育其生命并帶給其身份的鏡像。如對(duì)昆丁·康普生來(lái)說(shuō)，這個(gè)作為康普生家族的最后代表似乎永遠(yuǎn)生活在神話之中的豪門貴族子弟，像想象界中的嬰兒迷戀自己的鏡中之像一樣，把維護(hù)祖先創(chuàng)造的“家族榮譽(yù)”和“淑女”貞操情結(jié)視為生活的全部。對(duì)托馬斯·塞德潘來(lái)說(shuō)，他無(wú)法擺脫自己迷戀戰(zhàn)前南方大種植園主的地位和榮耀，始終渴望自己能像那些貴族世家的創(chuàng)始人那樣，建立起一個(gè)拒絕黑人血統(tǒng)的神話“王朝”，但最終死于非命。通過(guò)作品中人物的命運(yùn)與過(guò)去的因果關(guān)系，?？思{向讀者一方面表明了南方過(guò)去實(shí)際上是想象界中的嬰兒在鏡中看到的自己的鏡像一樣，都是虛幻的和不真實(shí)的，不可避免地造成南方人自我意識(shí)的誤認(rèn)或異化;另一方面，他又表明了雖然南方人從過(guò)去中獲得的鏡像是虛幻的，但這個(gè)虛幻的影像如同在嬰兒成長(zhǎng)過(guò)程中起著十分重要的心理作用一樣，南方人由此也獲得了心靈的慰藉和精神依賴。

人類在反思自身的過(guò)程中，總喜歡對(duì)社會(huì)的未來(lái)趨勢(shì)提出一些解釋和看法，這是人區(qū)別于其它動(dòng)物的重要特征。?？思{的未來(lái)意識(shí)體現(xiàn)了戰(zhàn)后南方人的欲望，當(dāng)戰(zhàn)后南方人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中失意又無(wú)法回到輝煌的昨天，追憶往昔或憧憬未來(lái)便成了他們最好的精神寄托。其作品中一些人物，如杰生·康普生和“凸眼”等對(duì)現(xiàn)在的追求體現(xiàn)了其對(duì)金錢的欲望;還有一些人物，如塞德潘和海托華等對(duì)過(guò)去的沉湎也體現(xiàn)了其欲望。缺失產(chǎn)生欲望，欲望需要滿足。因此，在現(xiàn)實(shí)世界承受壓迫或痛苦的人們自然要對(duì)未來(lái)充滿希望，因?yàn)橥ㄟ^(guò)對(duì)人性以及與現(xiàn)實(shí)生活的感悟和理解，未來(lái)終將解決現(xiàn)實(shí)世界的困難或難題。?？思{對(duì)南方未來(lái)的構(gòu)建不僅涉及到南方歷史，而且還反映了南方歷史受現(xiàn)實(shí)世界影響的發(fā)展過(guò)程，而歷史對(duì)現(xiàn)在的影響往往取決于其本人的創(chuàng)作欲望和其作品中的需求。這種邏輯關(guān)系體現(xiàn)了?？思{時(shí)間意識(shí)主體和藝術(shù)主體之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系。如在《押沙龍，押沙龍!》最后一章，讀者可能注意到了昆丁在發(fā)現(xiàn)亨利悲慘命運(yùn)之后，其情感和態(tài)度的急劇變化，因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)，發(fā)生在亨利身上的命運(yùn)最終將不可避免地落在自己的身上。在本德侖家庭成員的眼里，時(shí)間是毫無(wú)順序的，又是無(wú)系統(tǒng)的，僅僅是由艾迪死后斷斷續(xù)續(xù)的內(nèi)心獨(dú)白片段所構(gòu)成的，這種無(wú)序的時(shí)間安排使讀者感受到艾迪已經(jīng)死了。然而，其回憶中的意識(shí)流卻始終激發(fā)家庭成員和其鄰居心理活動(dòng)，好像她并沒(méi)有死，并且永遠(yuǎn)在杰弗生鎮(zhèn)生存著，像幽靈一樣生活在家庭成員和鄰居心中。這些事例說(shuō)明了福克納的時(shí)間藝術(shù)從表現(xiàn)南方過(guò)去和現(xiàn)在的視角轉(zhuǎn)到關(guān)注南方未來(lái)，體現(xiàn)了拉康主體理論中所提到的主體分裂性。

三、?？思{時(shí)間藝術(shù)的主體真相

“拉康關(guān)注的只有一個(gè)主體，那就是無(wú)意識(shí)分裂的主體?！?對(duì)主體)的種種稱謂實(shí)際上是從不同的側(cè)面對(duì)這同一個(gè)主體的描述?！保?］(P304)作為?？思{的時(shí)間意識(shí)主體的現(xiàn)在存在于現(xiàn)實(shí)生活中，包含了過(guò)去和未來(lái)，并在時(shí)間藝術(shù)中作為他者，影響著未來(lái)的發(fā)展;而作為時(shí)間藝術(shù)主體的未來(lái)，是其作品的價(jià)值和意義所在，也是其作為創(chuàng)作者的動(dòng)機(jī)和目的。無(wú)論是作為時(shí)間意識(shí)主體的現(xiàn)在還是作為時(shí)間藝術(shù)主體的未來(lái)，都反映了作為他者的南方社會(huì)發(fā)展的欲求，因?yàn)椤叭说挠偸撬叩挠保?］(P390)。福克納對(duì)南方社會(huì)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)也是經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，因?yàn)樗趧?chuàng)作初期常常為失去傳統(tǒng)價(jià)值觀和道德觀而惋惜，或多或少地對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行情感上的排斥，但后來(lái)隨著對(duì)南方傳統(tǒng)價(jià)值觀的認(rèn)識(shí)不斷深入，他又無(wú)法面對(duì)這種價(jià)值觀所帶來(lái)的嚴(yán)重后果。種族殘殺、家族毀滅和貴族子弟的痛苦與迷茫促使他更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界，因而，確立了立足現(xiàn)實(shí)、解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的創(chuàng)作取向。他在作品中以未來(lái)作為時(shí)間藝術(shù)的主體，以現(xiàn)在為基礎(chǔ)分析了南方社會(huì)存在的各種問(wèn)題，并試圖提供有效的解決方式和方法解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，進(jìn)而找到南方未來(lái)的出路。以土地為例，對(duì)于這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，?？思{在作品中進(jìn)行了多種深層次的探索，其中《修女安魂曲》是最典型的代表之一，反映了“約克納帕塌法”縣從創(chuàng)建到1950年之間的所有土地問(wèn)題。這個(gè)縣在創(chuàng)建伊始，土地歸印第安人擁有，在長(zhǎng)期的生產(chǎn)活動(dòng)中印第安人與土地結(jié)下了深厚的感情，與土地共生，但白人到來(lái)后通過(guò)槍殺、驅(qū)趕和掠奪的手段占有了印第安人的土地，導(dǎo)致了印第安人與白人的敵對(duì)關(guān)系，引起了種族之間的仇殺與暴力?！度グ?，摩西》中的山姆是“約克納帕塌法”縣最后唯一的印第安人幸存者，見(jiàn)證和維持著與白人狩獵者之間古老和相互尊重的關(guān)系，但他在《熊》中死去后，《村子》中的新興白人貴族商人大肆開墾土地、砍伐樹木，破壞了人與自然的和諧關(guān)系。?？思{正是通過(guò)土地在自然與人類社會(huì)之間的特殊地位，提醒南方人要立足現(xiàn)實(shí)并解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，才能擔(dān)負(fù)起自己的歷史使命。

將?？思{時(shí)間意識(shí)的主體與其時(shí)間藝術(shù)的主體區(qū)別開來(lái)并不矛盾，這是因?yàn)槠鋾r(shí)間藝術(shù)在反映南方社會(huì)現(xiàn)狀的同時(shí)，還要受到其時(shí)間意識(shí)的制約。?？思{作品中人物對(duì)時(shí)間的感悟和在時(shí)間中表現(xiàn)出的行為部分代表了?？思{本人的時(shí)間觀，原因在于這些人物對(duì)時(shí)間的理解不是僅僅依靠理性，更重要的是他們對(duì)過(guò)去的記憶和對(duì)未來(lái)的希望促使?？思{必須把時(shí)間意識(shí)和時(shí)間藝術(shù)的主體區(qū)別開來(lái)。如同拉康主體理論中的嬰兒在想象界中所獲得的只能是虛幻的自我意識(shí)，而主體的確立只有經(jīng)過(guò)象征界中自我對(duì)他者的認(rèn)同后才能形成。從時(shí)間意識(shí)的主體來(lái)看，福克納立足現(xiàn)實(shí)或講述過(guò)去的故事，或潛在地預(yù)示對(duì)未來(lái)的期望，包含了對(duì)戰(zhàn)后南方人，乃至人類未來(lái)命運(yùn)的指向。然而，從時(shí)間藝術(shù)的主體來(lái)看，福克納創(chuàng)作宗旨強(qiáng)調(diào)了在立足現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，才能擁有南方的未來(lái)。由此看來(lái)，這兩種主體并不矛盾，而是相輔相成，反映了拉康的主體性特征。以《去吧，摩西》為例。這部作品的第一節(jié)發(fā)生在1859年，最后一節(jié)持續(xù)到1941年。這種年代的持續(xù)變更說(shuō)明了現(xiàn)在所具有的歷史性特征，也體現(xiàn)了未來(lái)的期盼性。由于現(xiàn)實(shí)生活中個(gè)人的當(dāng)下存在構(gòu)成了身份的全部?jī)?nèi)涵，現(xiàn)在的歷史性本身意味著作為社會(huì)自律的源泉，對(duì)南方歷史進(jìn)行了組織和規(guī)范。過(guò)去取決于現(xiàn)在，并在現(xiàn)在中得到詮釋;同樣，未來(lái)居于現(xiàn)在之中，并通過(guò)現(xiàn)在表現(xiàn)出來(lái)。如作為《八月之光》中現(xiàn)在的時(shí)間為八月中旬，前后歷時(shí)10天左右;既有對(duì)喬安娜·伯頓和喬·克里斯默斯身世的追憶，又有對(duì)蓋爾·海托華祖父的內(nèi)戰(zhàn)表現(xiàn)的敘述，更有對(duì)莉娜·格羅夫?qū)?lái)生活和命運(yùn)的展示。無(wú)論是從涉及的歷史事件，還是從體現(xiàn)的未來(lái)趨勢(shì)等方面，現(xiàn)在都體現(xiàn)出了在?？思{時(shí)間藝術(shù)中的不同作用:既作為體現(xiàn)過(guò)去和未來(lái)的時(shí)間意識(shí)的主體，又作為影響和決定時(shí)間藝術(shù)主體未來(lái)的他者，因而，從本質(zhì)上反映了拉康理論中主體的產(chǎn)生、分裂、消亡和轉(zhuǎn)化的發(fā)展或循環(huán)過(guò)程。

拉康理論中的主體消解過(guò)程也可以理解為去主體化過(guò)程，因?yàn)樽晕乙庾R(shí)的確立不可能由主體單獨(dú)來(lái)完成;而主體通過(guò)與他者的交流并獲得承認(rèn)的途徑又受到了限制，主體最終必然呈現(xiàn)出陷入無(wú)法自拔的困境之中，或者是始終擺脫不了被他者無(wú)窮欲望所欺騙的命運(yùn)。在福克納的時(shí)間藝術(shù)中，戰(zhàn)后南方人的命運(yùn)總是受制于南方現(xiàn)實(shí)世界，不管他們是順從還是反對(duì)，但最后都必須在現(xiàn)實(shí)世界中生活下去。作為滿足戰(zhàn)后南方缺失欲望的目標(biāo)，未來(lái)一方面是戰(zhàn)后南方人渴望得到夢(mèng)寐以求的東西;另一方面，未來(lái)作為主體還必須保持新的無(wú)法滿足的欲望，才能不斷完善自己。從這個(gè)意義上說(shuō)，拉康主體理論恰好解釋了?？思{時(shí)間藝術(shù)的主體性，凸顯了?？思{的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)在于既要勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中存在問(wèn)題，又要保持南方傳統(tǒng)價(jià)值。當(dāng)然，這種矛盾的情感也解釋了?？思{時(shí)間藝術(shù)去主體化的過(guò)程，因?yàn)樗趶?qiáng)調(diào)現(xiàn)在的歷史性、當(dāng)下性和未來(lái)性在構(gòu)成其時(shí)間主體的同時(shí)，又闡釋了南方未來(lái)是其時(shí)間藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)，從根本上否定了時(shí)間現(xiàn)在的核心地位，體現(xiàn)了拉康理論中去主體化的過(guò)程。

?？思{時(shí)間意識(shí)中的現(xiàn)在如同拉康鏡像階段理論中主體一樣，不斷從過(guò)去和未來(lái)的鏡像中獲得自我認(rèn)同，并在南方社會(huì)文化交際中完成了主體的建構(gòu)、分裂和消亡的過(guò)程。把?？思{時(shí)間意識(shí)的主體歸于現(xiàn)在這現(xiàn)實(shí)生活中唯一真正存在的時(shí)間形式上面，能夠解釋他把現(xiàn)代南方社會(huì)從連續(xù)統(tǒng)一的南方歷史過(guò)程中割裂出來(lái)，作為獨(dú)立的整體呈現(xiàn)給讀者;也表明了他作為現(xiàn)代作家從南方傳統(tǒng)中掙脫出來(lái)，用當(dāng)代社會(huì)的道德觀和價(jià)值觀對(duì)南方社會(huì)，或者說(shuō)人類所處的社會(huì)與生活進(jìn)行客觀的展現(xiàn)和公平的評(píng)判，為戰(zhàn)后南方，乃至人類社會(huì)指明了未來(lái)的方向。時(shí)間藝術(shù)主體取代時(shí)間意識(shí)主體恰好解釋了拉康理論中主體被解構(gòu)后留下的空虛和空白，當(dāng)然，也并不一定意味著主體理論的終結(jié)。相反，對(duì)?？思{來(lái)說(shuō)，未來(lái)作為南方社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力也是戰(zhàn)后南方、乃至人類社會(huì)的主體性象征符號(hào)的標(biāo)志?？梢哉f(shuō)，?？思{的時(shí)間藝術(shù)的主體特征契合了拉康主體構(gòu)建和消解的理論，體現(xiàn)了南方社會(huì)和人類對(duì)主體的追溯，最終指向了人類的永恒精神。

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