韓利敏

(安徽工程大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 安徽 蕪湖 241000)

文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)田園詩(shī)歌的空間解讀

韓利敏

(安徽工程大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 安徽 蕪湖 241000)

田園詩(shī)歌是文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)文壇上的一種重要文學(xué)形式，詩(shī)歌中的“田園”長(zhǎng)期被看作是唯美純真的“烏有之鄉(xiāng)”，是詩(shī)人消極遁世、空想臆造的產(chǎn)物。本文從空間批評(píng)的視角來(lái)重新審視田園詩(shī)歌，探究“田園”空間的社會(huì)和文化屬性，進(jìn)而闡釋這一空間的多維意義：田園詩(shī)歌的創(chuàng)作有著復(fù)雜的社會(huì)背景和別有用心的目的，“田園”世界是一個(gè)暗藏著 “人類 ”與“自然”、“中心”與“邊緣”和“男性”與“女性”對(duì)立的等級(jí)空間。

田園詩(shī)歌；空間批評(píng)；社會(huì)屬性；文化屬性

田園詩(shī)歌是文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)文壇上的一種重要文學(xué)形式，傳統(tǒng)認(rèn)為田園詩(shī)歌是詩(shī)人消極遁世、空想臆造的產(chǎn)物，對(duì)英國(guó)田園詩(shī)歌的研究也缺乏系統(tǒng)性和深入性。筆者梳理英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的田園詩(shī)歌時(shí)，發(fā)現(xiàn)其中有著大量有關(guān)“田園”這一空間的書(shū)寫與表達(dá)，但目前明確直接地從空間批評(píng)的視角對(duì)田園詩(shī)歌進(jìn)行分析的研究尚未發(fā)現(xiàn)，故對(duì)英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期田園詩(shī)歌的空間研究有待進(jìn)一步開(kāi)拓。借助空間批評(píng)提供的理論視角和方法，重點(diǎn)關(guān)注這一時(shí)期的田園詩(shī)歌中“田園”空間的社會(huì)和文化屬性，進(jìn)一步探究田園詩(shī)歌中文學(xué)空間的多維意義。

一、空間批評(píng)

20世紀(jì)80年代，文化地理學(xué)和文化研究逐漸發(fā)展并融合為一門新的學(xué)科——新文化地理學(xué)，在此基礎(chǔ)上，受后現(xiàn)代空間概念的影響，空間批評(píng)作為一種文學(xué)批評(píng)方法逐漸形成，簡(jiǎn)言之，空間批評(píng)是西方社會(huì)文化“后現(xiàn)代化”的產(chǎn)物?？臻g批評(píng)打破傳統(tǒng)的文本景觀研究方法，注重研究空間及空間隱喻背后的社會(huì)、文化、意識(shí)身份和權(quán)力等多層次的關(guān)系，關(guān)注空間的社會(huì)文化內(nèi)涵，將空間看作是一個(gè)集合各種社會(huì)文化因素的指涉系統(tǒng)和隱喻，而不把空間看成是靜態(tài)的、自然的場(chǎng)景或容器，不再過(guò)多地關(guān)注文本中地理環(huán)境空間同作品主題和作者經(jīng)歷之間的關(guān)系。[1]

空間批評(píng)的奠基者主要有亨利·列斐伏爾、米歇爾·?？潞瓦~克爾·克朗和菲利普·瓦格納等。列斐伏爾和?？轮饕獜纳鐣?huì)學(xué)角度展開(kāi)空間研究，給空間以“社會(huì)定位”，把它與地理學(xué)中研究的“地點(diǎn)”區(qū)別開(kāi)來(lái)。列斐伏爾認(rèn)為空間是一種強(qiáng)大的社會(huì)生產(chǎn)模式和知識(shí)行為，是實(shí)踐者同社會(huì)環(huán)境之間的社會(huì)、知識(shí)和權(quán)力體系。福柯強(qiáng)調(diào)空間中的權(quán)力關(guān)系，認(rèn)為空間是一個(gè)權(quán)力場(chǎng)所或容器，每個(gè)人都存在于一個(gè)巨大的、封閉的和復(fù)雜的權(quán)力等級(jí)中，而且長(zhǎng)時(shí)間地被監(jiān)督和操縱。?？碌目臻g理論豐富了社會(huì)空間理論，突出了空間的權(quán)力構(gòu)成，列斐伏爾和福柯完成了空間研究從地理研究向社會(huì)學(xué)研究的轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)90年代，批評(píng)家開(kāi)始注重空間研究中的文化因素，克朗不再把空間看作是純粹的地理景觀，而是賦予空間深刻的文化含義。他指出“地理景觀是不同的民族與自己的文化相一致的時(shí)間活動(dòng)的產(chǎn)物”。[2]由此，空間批評(píng)同文化研究緊密地聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)一步豐富了空間批評(píng)的理論構(gòu)成和批評(píng)方法。瓦格納等學(xué)者繼續(xù)對(duì)空間理論進(jìn)行了拓展和豐富，他們把后殖民理論中的“他者”的概念運(yùn)用在空間的研究中，提出了“他者”和“性別”空間的概念，闡述兩種空間如何體現(xiàn)在領(lǐng)土、家園和兩性的描寫上。

空間批評(píng)理論一直處于發(fā)展和豐富中，繼克朗和瓦格納之后，愛(ài)德華·索亞提出了“第三空間”的理論，一種超越物質(zhì)時(shí)間和精神世界的空間思維，是一種隨著文化歷史語(yǔ)境的變化而改變著外觀和意義的“復(fù)雜關(guān)聯(lián)域”。[3]近年來(lái)，還有學(xué)者從美學(xué)、政治學(xué)、消費(fèi)與經(jīng)濟(jì)全球化等角度表現(xiàn)文學(xué)作品中的多維空間和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)空間問(wèn)題，他們的思想進(jìn)一步深化了空間的內(nèi)涵，拓展了文學(xué)空間研究的領(lǐng)域和角度。

二、田園空間的社會(huì)屬性

早期的空間批評(píng)學(xué)者給空間以社會(huì)定位，主要從社會(huì)學(xué)角度展開(kāi)空間研究。列斐伏爾認(rèn)為空間“不是物質(zhì)中的一種物質(zhì)，也不是多種產(chǎn)品中的一種產(chǎn)品，它囊括所有被生產(chǎn)出來(lái)的事物，并包含這些事物間相互依存、相互并置的關(guān)系?！盵4]在《空間的生產(chǎn)》一書(shū)中，列斐伏爾指出任何空間都包含三個(gè)母體或三種空間，即：空間實(shí)踐(spatial practices)、空間再現(xiàn)(representation of space)和再現(xiàn)空間(space of representation)。

空間再現(xiàn)是“概念化的空間……,是藝術(shù)世界與科學(xué)思想相結(jié)合的特定類型的空間……”[5]空間再現(xiàn)是按照權(quán)力意志被重構(gòu)的空間，控制了語(yǔ)言、話語(yǔ)、和邏各斯，支配空間知識(shí)的生產(chǎn)，是一個(gè)社會(huì)中占主導(dǎo)地位的空間。田園詩(shī)歌便是空間再現(xiàn)的一種表現(xiàn)形式，它在中世紀(jì)的歐洲一度沉寂，因?yàn)樵谶@個(gè)歐洲的“黑暗時(shí)代”里宗教至上，基督教統(tǒng)治著人們生活的方方面面，宗教權(quán)威和神職人員控制著知識(shí)的生產(chǎn)，因此神學(xué)著作、英雄史詩(shī)和騎士文學(xué)理所當(dāng)然地稱為了空間再現(xiàn)的主要形式。到了文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義的光芒把人從神的黑暗統(tǒng)治中解放出來(lái)，詩(shī)人們借用文學(xué)來(lái)抒發(fā)對(duì)寧?kù)o現(xiàn)世生活的憧憬, 對(duì)人間純美、真摯愛(ài)情的渴望和對(duì)宮廷、塵世紛爭(zhēng)的逃遁，而這種文學(xué)體裁就是田園詩(shī)歌，它成為表達(dá)在和平的田園里幸福生活的文學(xué)樣式，也是人們思索現(xiàn)實(shí)的一種表達(dá)方式。再者，文藝復(fù)興時(shí)期人們對(duì)古希臘羅馬文化有著濃厚的興趣，更加向往古希臘阿卡迪亞地區(qū)寧?kù)o的牧民生活，于是，田園詩(shī)歌進(jìn)一步融合中世紀(jì)騎士文學(xué)的浪漫傳統(tǒng)，迅速風(fēng)靡于歐洲。田園詩(shī)歌富有詩(shī)意、充滿幻想、純粹濃烈、大膽直白，是表達(dá)中世紀(jì)的陰霾剛剛散去，人性曙光乍現(xiàn)時(shí)期的空間再現(xiàn)形式。

再現(xiàn)空間是指在某種社會(huì)中具有象征意義或文化意義的空間， 是“體現(xiàn)個(gè)體文化經(jīng)驗(yàn)的空間，包括組成這一空間所有的符號(hào)、意象、形式和象征等”,[6]它是精神的虛構(gòu)物，藝術(shù)家和詩(shī)人創(chuàng)造性想象的世界，例如文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)作家托馬斯·莫爾《烏托邦》中虛構(gòu)的“烏托邦”世界，是一個(gè)社會(huì)平等、財(cái)產(chǎn)公有、人們和諧相處的理想國(guó)；中國(guó)詩(shī)人陶淵明詩(shī)歌中所描繪的“桃花源”也是藝術(shù)家再現(xiàn)空間的典型。田園詩(shī)人筆下描繪的如詩(shī)如畫的田園世界，就是一個(gè)精神的烏托邦： 自然充滿了鳥(niǎo)語(yǔ)花香,潺潺流水；人們質(zhì)樸純真，善良互助；生活寧?kù)o和諧，悠閑愜意。顯而易見(jiàn)，田園詩(shī)歌中描述的“田園”并不是文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)社會(huì)的真實(shí)寫照，15世紀(jì)末16世紀(jì)初，正是英國(guó)封建社會(huì)瀕臨解體、大規(guī)模的“圈地運(yùn)動(dòng)”開(kāi)始之際，大量的農(nóng)民失去土地，背景離鄉(xiāng)，流離失所，苦不堪言。為什么詩(shī)歌世界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在如此大的反差呢？ “田園”這一再現(xiàn)空間不是詩(shī)人們所熟悉的真實(shí)空間，也絕非是牧人、漁夫和農(nóng)夫的真實(shí)生活空間，詩(shī)人創(chuàng)作的真實(shí)目的并不是再現(xiàn)當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村的真實(shí)狀況，而是表達(dá)了在貴族生活即將崩潰解體的激蕩時(shí)代里一部分人的真實(shí)情感體驗(yàn)：對(duì)與城市生活相對(duì)應(yīng)的鄉(xiāng)村生活的渴望，對(duì)貴族生活方式的緬懷。詩(shī)中描述的“田園”生活就是鄉(xiāng)村生活和貴族生活的結(jié)合，這里既有秀麗怡人的自然風(fēng)光，又有悠閑浪漫的“貴族式”牧人，可以說(shuō)這些詩(shī)歌只是當(dāng)時(shí)文人和上層富人的消遣之物，因?yàn)樵?shī)歌中的綠草成茵、香草遍野比起鄉(xiāng)村中光禿禿的山嶺、沼澤和臟兮兮的羊圈更好地契合了上流社會(huì)優(yōu)雅的起居廳室和富麗堂皇的宮殿，詩(shī)歌中牧羊人尊貴的著裝和脫俗的談吐更好地迎合了貴族階層的審美情趣和閱讀期待。因此，田園詩(shī)歌與其說(shuō)是對(duì)鄉(xiāng)村生活的真實(shí)再現(xiàn)，還不如說(shuō)是詩(shī)人們對(duì)自己所迷戀的貴族生活的詩(shī)意化和虛無(wú)化，詩(shī)人們不過(guò)是把田園生活方式作為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的逃避或反叛，抑或是寄托一種社會(huì)理想。正如詹姆斯·特納所言，英國(guó)的田園詩(shī)歌中“沒(méi)有任何意義上的充滿人間煙火的鄉(xiāng)村”。[7]總之，文藝復(fù)興時(shí)期的田園詩(shī)歌時(shí)一種文學(xué)的虛構(gòu)范式，它改變了虛構(gòu)行為的事實(shí)，使文學(xué)虛構(gòu)直觀地被認(rèn)識(shí)。

威廉·燕卜遜(William Empson)在其著作《牧歌的若干類型》(Some Versions of Pastoral)中總結(jié)了田園詩(shī)歌(牧歌)的一些基本特征：窮人和富人、智者和愚人、受過(guò)教育和沒(méi)受過(guò)教育的人之間具有良好的人際關(guān)系；以和解的方式解決人與人、人與環(huán)境之間的沖突；作品中占主導(dǎo)地位的是豪爽的酒神，慷慨的仙女和浪漫的青年牧人。[8]列斐伏爾強(qiáng)調(diào)了空間的社會(huì)屬性，主張?jiān)趯徱曃膶W(xué)作品中的空間、景觀時(shí)，重點(diǎn)探究空間背后滲透的社會(huì)因素，讀者可以從作品的空間解讀中探究其政治意義。筆者認(rèn)為田園詩(shī)人美化統(tǒng)治者、土地所有者和勞動(dòng)者的簡(jiǎn)單和諧關(guān)系，旨在隱藏和模糊現(xiàn)實(shí)社會(huì)中迫害剝削農(nóng)民的粗暴行為，淡化社會(huì)等級(jí)意識(shí)，消解底層人民對(duì)統(tǒng)治者的階級(jí)仇恨。田園詩(shī)的閱讀群體是有閑、有錢的貴族，代表統(tǒng)治階層和土地所有者利益的田園詩(shī)人隱瞞現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村生活的壓迫與矛盾，從而逢迎統(tǒng)治階級(jí)的情趣，為之粉飾太平，為之歌功頌德。在 “田園”空間寧?kù)o、祥和、平等的表面之下隱藏著農(nóng)民階層的流離失所，封建體制的搖搖欲墜和資本主義的破土而出?？傊?，詩(shī)意化的田園詩(shī)歌是詩(shī)人們以暫時(shí)的情境和對(duì)穩(wěn)定的強(qiáng)烈渴望為基礎(chǔ)，試圖掩蓋和逃避實(shí)際矛盾的產(chǎn)物，是封建社會(huì)沒(méi)落時(shí)期貴族生活的挽歌，是對(duì)即將到來(lái)的資本主義的“集體無(wú)意識(shí)”抵制。

三、田園空間的文化屬性

20世紀(jì)90年代，空間批評(píng)進(jìn)一步發(fā)展，它強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)空間的“文化”解讀，關(guān)注文學(xué)作品中空間的文化蘊(yùn)含和意義。邁克爾·克朗和菲利普·瓦格納兩位學(xué)者把身份認(rèn)同理論融入到空間的文化研究中，提出“他者空間”的概念，克朗指出“空間對(duì)于界定‘他者’群體至關(guān)重要，這種身份以一種不平等的關(guān)系建立起來(lái)，這一過(guò)程通常被稱作‘他者化’”。[9]在“田園”這一虛擬的再現(xiàn)空間中就存在著被邊緣化的“他者空間”——自然和“他者身份”——女性。

在田園詩(shī)歌中，自然被描繪成一幅如詩(shī)的畫卷：幽靜的花園，祥和的鄉(xiāng)村，和煦的陽(yáng)光，這里遠(yuǎn)離了洪水、火山等自然災(zāi)害，看不到荊棘、毒蛇與猛獸， 于是“自然簡(jiǎn)單，社會(huì)復(fù)雜”的錯(cuò)誤想法形成，這是人類對(duì)自然的刻意簡(jiǎn)化和主觀歪曲。實(shí)際上，最了不起的智力之謎是地球和地球上的無(wú)數(shù)生命系統(tǒng)，自然遠(yuǎn)比人類設(shè)想的復(fù)雜得多，田園美景的虛設(shè)是人類對(duì)復(fù)雜自然的曲解，對(duì)自然自身價(jià)值的否定，對(duì)自然力量的低估和蔑視，也是對(duì)自然中心地位的剝奪。再者，人文主義思潮大肆肯定了人的理性，認(rèn)為可以憑著自身的理性和科學(xué)改造、征服和重塑自然，無(wú)限放大了人類的主體意識(shí)，因此對(duì)自然一貫的敬畏與膜拜蕩然無(wú)存。形象地說(shuō)，如果人類是一個(gè)頑劣、狂傲、貪婪而不孝的孩子，大自然就是一位仁慈的供養(yǎng)者和養(yǎng)育者，她溫順而慷慨、卑微而偉大，人類可以隨意支配、改變和操縱，在《愚人頌》中伊拉斯謨狂呼吶喊“為了軀體的生存，我們要吃、要穿、要睡眠、要性愛(ài)”。[10]在馬洛的《多情的牧羊人》一詩(shī)中，一個(gè)男子對(duì)其戀人發(fā)出熱情呼喚，“和我一起生活，做我的愛(ài)人”，但他的呼喚不是愛(ài)的誓言，而是物質(zhì)的誘惑，此時(shí)自然生物充當(dāng)了愛(ài)的“誘餌”，玫瑰、花束、羊毛、常春藤、琥珀和珊瑚都成為誘惑女性的“誘餌”， 成為男性滿足自己欲望的工具和手段。這正是人類眼中的自然，一個(gè)人類中心主義透視下的世界，一個(gè)與人類社會(huì)這一主體空間相對(duì)應(yīng)的被邊緣化的“他者空間”。

文藝復(fù)興時(shí)期的田園詩(shī)歌是當(dāng)時(shí)貴族文學(xué)的重要體裁，除了虛構(gòu)美輪美奐的自然風(fēng)光之外，還呈現(xiàn)唯美的愛(ài)情生活，這一時(shí)期出現(xiàn)了大量的愛(ài)情田園詩(shī)歌，表達(dá)出古人對(duì)質(zhì)樸純真愛(ài)情的大膽追求，詩(shī)歌中充斥著對(duì)女性美麗的贊賞和愛(ài)慕。詩(shī)歌通常用“花園”這一空間形式來(lái)比喻女子的美， 整座花園被擬人化，構(gòu)成了“花園——女子”的隱喻。斯賓塞(Spenser)在其《愛(ài)情小詩(shī)》第64首中說(shuō)女子散發(fā)出的香氣猶如“滿園的花香”，還采用紫羅蘭、玫瑰、百合等各種香花來(lái)比喻她身體的不同部位。這一隱喻除了贊美外也用于批評(píng)，喬治·特伯維爾在《致一位不忠于朋友的美女》中把一位女子比作花園中的樹(shù)，樹(shù)上的果子高掛枝頭，像是在“諂媚”，好看的樹(shù)皮被蛀蟲(chóng)咬壞，以此來(lái)暗示女子表里不一，美麗外表下隱藏著丑陋的內(nèi)心，必然難逃腐朽的厄運(yùn)。由此可見(jiàn)，“花園——女子”隱喻是男性視角審視下的視覺(jué)聯(lián)系，女性是被玩弄把玩、被褒貶不一的對(duì)象，一個(gè)失語(yǔ)沉默的客體，一個(gè)男性話語(yǔ)的被動(dòng)聆聽(tīng)者和接受者，她的美與丑不在自己的掌控中，而在男性的主觀判斷中。更有甚者，女性有時(shí)也成為男性情欲的被動(dòng)承受者，在看似唯美的愛(ài)情中很難“兩情相悅”，無(wú)法表達(dá)真實(shí)情感。莎士比亞在第16首十四行詩(shī)中把貞女之身比成“沒(méi)有栽過(guò)花”的“花園”，女子的“花園”為男子的“成長(zhǎng)”供養(yǎng)肥沃的土壤，為其孕育、繁衍后代。莎士比亞在《維納斯與阿多尼斯》把維納斯喻成公園，把阿多尼斯比作鹿，這只鹿可以在公園中任意“餐飲”，其中寓意不言自明。在《多情的牧羊人》一詩(shī)中，牧羊男子對(duì)情人深情地表白愛(ài)戀，承諾用“玫瑰”編織一頂“花冠”，用“成千的花束”做“床”，用“最好的羊毛”為她做“防寒的鞋襯和長(zhǎng)袍”，用“常春藤”和“芳草”為她做“腰帶”等等?？梢园l(fā)現(xiàn)，全詩(shī)從頭到尾都是牧羊男子一個(gè)人的直白表達(dá)，他的“戀人”自始至終都沒(méi)有出現(xiàn)，她一直是個(gè)沉默的客體，男性意愿的被動(dòng)接受者。

田園詩(shī)歌是一種令人愉悅的文學(xué)形式，它呈現(xiàn)給我們一幅穩(wěn)定、富足、豐饒、悠然的“宇宙同樂(lè)”圖景，在“自然”這一空間中，沒(méi)有城市的喧囂與困惑，沒(méi)有物種間的暴力與殺戮，然而“自然”空間背后是人類中心主義的預(yù)設(shè)，它被人類簡(jiǎn)化、重塑為一位被動(dòng)、順?lè)晚槒牡墓┙o者，是被支配的“他者”空間；在“田園”這一看似其樂(lè)融融、天下大同的“仙境”空間中，仍然存在著統(tǒng)治與被統(tǒng)治、操縱與被操縱的社會(huì)關(guān)系：男人統(tǒng)治女人，男人是主宰，女人是“他者”，男人是邏各斯，女人是失語(yǔ)者。

四、結(jié)論

空間批評(píng)是在文化地理學(xué)的基礎(chǔ)上形成的一種文學(xué)批評(píng)方法，產(chǎn)生之后其理論內(nèi)涵不斷豐富，它為文學(xué)批評(píng)提供了闡釋文本的新方法，對(duì)文學(xué)作品的空間闡釋目的在于探究作品空間所折射的社會(huì)文化要素，還原作者的空間建構(gòu)過(guò)程及其意義。田園詩(shī)歌是一種虛構(gòu)的文學(xué)范式，詩(shī)歌中的“田園”被理解為一個(gè)虛構(gòu)的“烏托邦”，一個(gè)天人合一的“仙境”，一個(gè)眾生平等的“大同世界”。然而，通過(guò)透過(guò)空間批評(píng)的視野來(lái)考察田園詩(shī)歌，可以發(fā)現(xiàn)“田園”這一空間本身具有特殊的社會(huì)和文化屬性：田園詩(shī)歌這種“空間再現(xiàn)”的形式?jīng)Q不是為詩(shī)中所描寫的人而做，那些被描寫的人更不會(huì)創(chuàng)作詩(shī)歌，是代表著統(tǒng)治階級(jí)的文人來(lái)控制著詩(shī)歌的生產(chǎn)、知識(shí)的生產(chǎn)；田園并非是詩(shī)人們癡人說(shuō)夢(mèng)、天馬行空想象與臆造出來(lái)的“再現(xiàn)空間”，而是瀕臨沒(méi)落的有閑的統(tǒng)治階層和文人尋求精神慰藉、刻意美化現(xiàn)實(shí)世界以掩藏社會(huì)矛盾的產(chǎn)物；田園并非是一個(gè) “天人合一”的極樂(lè)世界，在這里自然淪為人類意志的附庸和“他者”；田園也并非是一個(gè)眾生平等的“大同世界”，而是一個(gè)男性中心主義統(tǒng)治的男尊女卑、男主女從的男權(quán)世界。

[1]吳慶軍. 社會(huì)·文化· 超空間——當(dāng)代空間批評(píng)與文學(xué)的空間研究[J].廣西社會(huì)科學(xué),2010,(10): 103-107.

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[責(zé)任編輯：黃儒敏]

2014-11-15

教育部人文社科青年項(xiàng)目(12YJC730012)

韓利敏(1982-)，女，河南濮陽(yáng)人，碩士，安徽工程大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，研究方向：英美文學(xué)。

I206.2

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1007-9882(2015)01-0101-03