白玉章

水陸畫是佛教寺院舉行水陸法會時所懸掛的宗教題材繪畫，是集儒、釋、道三教內容為一體的獨特藝術創(chuàng)作。甘肅省山丹艾黎捐贈文物陳列館藏的73幅水陸畫皆為明清時期遺物。繪畫絹本設色，工筆重彩，筆法細膩，色彩絢麗，人物形象生動，被稱為“流動的敦煌壁畫”，是甘肅河西地區(qū)獨具魅力的文化遺產。這些水陸畫借助對宗教題材的描寫，表現(xiàn)了民間世俗生活，反映了當時的社會現(xiàn)實，是研究佛教文化、民俗生活、宗教美術的重要實物資料，對考察當時人們的社會風俗、審美習慣、禮儀信仰以及儒、釋、道三教關系有著重要的參考價值。

水陸畫也稱“水陸幀子”“黃箓幀子”，是舉辦水陸法會時不可缺少的圣物之一。水陸法會全稱“法界圣凡水陸普度大齋勝會”，又稱為“水陸道場”“水陸齋”“慈悲會”“悲濟會”“七齋”等，俗稱“打水陸”，是以佛教說法、供佛、施僧、拜懺、為人追福而舉行的一種宗教集會。水陸法會初起于印度，南朝梁武帝披覽佛經，韌造儀文，創(chuàng)立了最早的水陸法會。后經周隋動亂，儀文不傳，至唐復興，宋代以后，經過不斷增補，日趨完善。舉行水陸法會的時間和所用水陸畫歷代并無統(tǒng)一定制，依法事活動規(guī)模而定。舉行法會時間少則7天，多則49天；法會懸掛的水陸畫一般為36幅、72幅、120幅，多則200多幅；參加法會的僧眾少則300人，多則可達上千人。隨著水陸法會的興盛發(fā)展，水陸畫題材越來越多，所描繪的佛神畫像也越來越豐富。其神祇形象有一幅單身的神佛畫像，也有一幅多身的組合式神佛畫像，還有許多儒、釋、道的故事繪畫。據宋代宗賾《水陸緣起》記載，水陸畫分上、中、下三堂，“上則供養(yǎng)法界諸佛、諸位菩薩、緣覺、聲聞、明王、八部、婆羅門仙；次則供養(yǎng)梵王、帝釋、二十八天、盡空宿曜、一切尊神；下則供養(yǎng)五岳河海、大地龍神、往古人倫、阿修羅眾、冥官眷屬、地獄眾生、幽魂滯魄、無主無依、諸鬼神眾、法界旁生。六道中有四圣六凡，則普通供養(yǎng)”。[1]懸掛這些畫像，其作用就是通過一系列法事程序，祈請上、中堂的超度者解救下堂的亡靈、孤魂野鬼脫離地獄苦難，轉世人間；或者是追薦戰(zhàn)爭中死去的忠臣烈士等，借以安撫民心，祈求太平。水陸畫雖然屬于佛教儀式范疇，但其描繪的對象卻是儒、釋、道三教合一的形象組合，可以說是集儒、釋、道三教題材繪畫之大成且紛繁雜陳的一種藝術創(chuàng)作。

艾黎捐贈文物陳列館藏水陸畫共73幅，其中偉大國際主義戰(zhàn)士路易·艾黎1980年捐贈15幅，為清代水陸畫，來源不詳。1955年由甘肅省山丹縣文化館在山丹本地征集共58幅，繪畫絹本設色，縱120～142厘米，橫70～78厘米，其中佛教題材畫像16幅，道教題材畫像20幅，混合道教及民間信仰的鬼神畫像22幅。1982年這批繪畫移交山丹艾黎捐贈文物陳列館收藏，2002年甘肅省文物局專家組初步確定為明代繪畫。

館藏的一幅水陸畫《水陸緣起文》（見圖1）為研究山丹水陸畫歷史淵源提供了重要線索。該畫絹本設色，縱122厘米，橫76厘米。上半幅繪梁皇聽法圖，下半幅為三十三行行書“水陸緣起文”，其中落款為“奉佛弟子姜文秀薰沐叩首書，大明崇禎癸酉五月既往之日大發(fā)塔寺釋子妙左同師玄一師□□□妙滿妙□徒，寓京都大隆善護國寺募置，永遠供奉?！薄跋特S壬子秋梁可甲纂修。”落款中提到了“發(fā)塔寺”，由此說明了這批水陸畫與“發(fā)塔寺”有著重要的歷史淵源。據清代道光版《山丹縣志·名勝》記載：“城東南隅明洪武間指揮莊得取土筑城，得鐵佛五位，石函一，啟視之，有發(fā)如新，又有石爐鐫字發(fā)塔，藏經廣明集云：甘肅東一百二十里有山丹南古堆，昔阿育王造八萬四千塔，東震旦國一十九所，一所在此，名曰阿育王塔，今名發(fā)塔，勒建發(fā)塔寺，因以得名?！盵2]唐代佛教文獻《法苑珠琳》記載，阿育王在中國為供奉佛祖釋迦牟尼真身舍利相繼建造了19座寶塔，其中有一座為“周甘州刪丹（古稱‘刪丹，今稱‘山丹）故塔”。據《甘州府志》記載：“發(fā)塔寺，城東南隅，明洪武年掘土筑城得鐵佛五，石函一，內藏發(fā)，又有石爐鐫字曰‘發(fā)塔，有遷來南人包志信、陳文昌募建為寺。宣德年太監(jiān)王安、指揮使楊斌繼建。正統(tǒng)十三年，指揮使彭智增修，僧桑爾伽藏卜與比丘相思藏勒銘，濱州訓導陳敏碑記二道。”[3]由此可見，《水陸緣起文》中的所說的“發(fā)塔”就是山丹發(fā)塔寺，這批水陸畫最早應該是山丹法塔寺舉辦水陸法會時所供奉的圣物。

關于艾黎捐贈文物陳列館藏水陸畫的斷代，根據《水陸緣起文》中“大明崇禎癸酉五月”“寓京都大隆善護國寺募置”的記載，初步確定為明代崇禎癸酉年（1633年）繪制，其題材原型最早在明代由京都（今北京）大隆善護國寺傳入。但隨著考古發(fā)現(xiàn)，將這批水陸畫確定為大明崇禎時期繪畫的定論是不確切的，值得進一步考證。根據近年甘肅省民樂縣發(fā)現(xiàn)的清代抄本《謝氏家譜》記載，這批水陸畫應該是大明萬歷年間和清代康熙年間的繪畫，部分繪畫題材原型是康熙時期由東粵廣東傳入山丹。《謝氏家譜·謝治傳》[4]云：“又如吾里中發(fā)塔禪寺，舊有大總戎王公（明代萬歷年間平羌將軍、甘肅總兵、右軍都督同知王允中）捐繪水陸佛圖一壇，迄今約百余載，竟而殘缺零落。公慨然重繪三十二軸，寄回寺僧，以為閭里觀瞻。”謝治《重繪法塔寺水陸佛圖集》云：“方著意于西來，旋量移乎東粵，謬佐提軍……此中偶得善繪者，遂憶當年發(fā)塔之愿，即命繪成水陸佛像三十二幅，寄歸吾里，敬藏寺內，遇有設齋勝會，煥然懸之，鄉(xiāng)黨交相睹之，庶不致殘缺凋零矣?！薄翱滴跫汉q春五月吉旦謝治薰沐敬題?！盵5]根據《謝氏家譜》的這一記載和《水陸緣起文》的佐證，可以推斷出館藏的這批水陸畫不是一個時期的繪畫，而是幾個歷史時期共同孕育的結晶。館藏的這批水陸畫繪制時間最早應該追溯到大明萬歷年間（1573～1620年），至明代崇禎癸酉年（1633年）和清代康熙年己亥（1719年）又進行了增繪，清代咸豐壬子秋又經梁可甲纂修重裱，敬藏山丹法塔寺內。因此，館藏的這批水陸畫應為明代萬歷、崇禎、清代康熙三個歷史時期的繪畫精品，而非全部為明代崇禎時期的繪畫。

艾黎捐贈文物陳列館藏水陸畫人物成分復雜，集儒、釋、道三教合一。除佛教人物以外，還有帝王、孝子、賢婦、烈女、九流百家等。不同身份的人物表現(xiàn)得恰如其分，細致入微。就其表現(xiàn)內容和風格來講，主題鮮明，人物形象生動，并呈程式化的繪畫形制。一是繪畫中的人物造型、面相、神態(tài)、服飾、背景等有較為固定的模式，佛、菩薩、明王、諸天、護法都嚴格遵照儀軌。例如《釋迦牟尼成道像》（見圖2），畫中的佛像，結跏趺坐于束腰須彌座上。法座呈六邊形，通體紋飾繁復精美，座上蓮臺凸起，蓮瓣翻卷自如。佛像身著朱紅袈裟，袒胸，左手橫置雙膝上，施禪定印，右手置右膝上，掌心向內，手指指地，施觸地印。身后背光分身光和頭光，上方有寶頂華蓋遮護。佛像面相圓潤，頭飾螺髻，眼神細而微向下觀，肌體豐滿，姿態(tài)端莊。又如《面然大士》（見圖3），又叫面然鬼王、焦面大士，為觀音菩薩的化身，所以佛像頭頂有觀音菩薩畫像。鬼王青面撩牙，口吐火焰，體態(tài)雄強，發(fā)豎目張。整幅畫面氣勢磅礴，動感極強，充滿了熾烈氣氛。這類佛教題材的繪畫都有明顯的標幟和持物，如佛像的手印、面相、發(fā)髻、變身像、所持法器都喻意著特定的佛理，嚴格按照佛教儀軌刻畫，呈現(xiàn)出固定模式，讓人一目了然。道教及民間的神一般多采用漢族帝王、貴妃、文臣、武將的形象，如《天曹大帝天仙五轂神》（見圖4）、《嘉靖大帝陽間城隍》（見圖5）等。其人物形象刻畫都以帝王將相、貴妃仕女為原型，形象多體現(xiàn)出端莊、華麗之氣。畫中的帝王官貴挺胸鼓腹，神色昂然；王妃貴妾溫柔嫵媚；武將士卒氣宇軒昂，躊躇滿志。謀士書生胸藏萬機，思慮多端；賢婦烈女忠貞憨厚?！妒肆_漢》（見圖6）、《阿南尊者》（見圖7）則體現(xiàn)出了僧道虔誠恬淡、寧靜致遠、超然世俗的形象，給人以靜謐安詳?shù)母杏X。二是繪畫構圖組合表現(xiàn)出了固定模式。繪畫很注重人物組圖布局，為避免呆板將人物巧妙組合，以人物類型為一組，或以故事情節(jié)為一組，獨立成小畫面。每組都可以是一幅單獨成立的精彩人物畫，但上下左右互相聯(lián)系，嚴謹奇巧。并且運用對稱手法，將內容龐雜的各式人物安排得井然有序、錯落有致、雜而不亂。為了突出主體形象，各組之間由淡黃、石綠、淺赭三色螺旋形的祥云分隔開，分層渲染，圖案化的云朵既調整了畫面，又有助于烘托主題。這樣的總體布局，使人感到內容豐富，形象突出，情節(jié)生動。如《婆羅門仙眾士農工商眾》（見圖8），畫面上半部分繪婆羅門仙眾，下半部分繪三教九流、諸子百家、士農工商眾。整幅畫面將宗教人物和世俗生活場景安排在同一幅畫面，反映了不同的人物故事與生活場景，雜而有序，既和諧又勻稱。

繪畫采用工筆重彩畫法，筆法細膩，線描豐富。線描以鐵線描、柳葉描、游絲描、折蘆描等結合參用，用筆輕重濃淡相宜，勾勒、渲染十分細膩，毫發(fā)入微。所畫人物形體結構合乎比例，表情神態(tài)豐富自然，富有生氣。繪畫中人物面相多采用平涂法，平涂后再略加烘染，顯得面部輪廓清晰、凹凸有致，使人物的表情神態(tài)既準確又生動，給人以有靈魂、有生命之感；衣服裙帶則綜合運用柳葉描法、折蘆描法，舒展流暢，服裝質感富有變化，衣褶線有繁有簡，疏密有致，衣帶臨風飛揚，飄逸灑脫，充分表現(xiàn)了絲綢、棉、麻、錦緞、絹帛等不同質地衣料的質感；頭飾以金、銀水描繪出細致的圖案紋飾，使畫面顯得富貴華麗，至今依然光彩奪目；毛發(fā)用高古游絲描法，再加上淡淡的暈染，體現(xiàn)了毛發(fā)輕柔蓬松的感覺。如《二十四諸天》（見圖9），畫面設色和諧，清新艷麗；人物表情端莊，線條流暢而有節(jié)奏感；人物須發(fā)、肌肉、服飾表現(xiàn)出不同的質感。畫面中背光、水紋、葉脈等裝飾紋樣則普遍采用游絲描表現(xiàn)，這種線條柔中有剛、圓滑流暢，在運動中富于變化，極具裝飾情調。畫面中祥云、飄帶等景物采用生動、活潑的柳葉描技法，使得畫面線條豐富多變，靈動飄逸，大有“吳帶當風”之狀。

繪畫用彩方面敷彩濃重，用傳統(tǒng)的重彩勾填法，以墨線為骨干，以紅、黃、藍、綠色為基調，從強烈的對比中取得調和，使得繪畫色彩豐富妍麗，整個繪畫看起來艷而不俗，清新自然。由于使用的顏料多以石青、石綠、雄黃、白堊、云母、赭石、金、銀箔料、泥金、朱砂、靛青、雄黃、鉛粉、泥銀等礦物顏料及金屬顏料為主，化學穩(wěn)定性較強，即使歷經千年也不會褪色，顏色艷麗如新。

水陸畫以儒釋道“三教合一”為背景，借助宗教題材對中國傳統(tǒng)繪畫進行了大膽的突破，以其獨特的宗教藝術風格展現(xiàn)了三教人物故事、民間世俗生活，宣傳了宗教的教義和倫理，綜合地反映了藝術的傳統(tǒng)人文主義精神的超越，成為中國傳統(tǒng)繪畫史的重要組成部分。艾黎捐贈文物陳列館藏水陸畫作為明清時期甘肅河西地區(qū)宗教繪畫中的優(yōu)秀藝術創(chuàng)作，不僅是研究山丹乃至河西地區(qū)的歷史、經濟、文化、民俗生活、宗教思想之間聯(lián)系的重要實物資料，而且對研究中國佛教文化、宗教美術、民俗信仰、古代服飾等都有重要的參考價值，值得保護、傳承和借鑒。

注釋：

[1] 戴曉云.北水陸法會修齋儀軌考[J].世界宗教研究.2008（01）.

[2]（清）黃璟編撰，郭興圣校注.道光十五年《山丹縣志》[M].甘肅文化出版社.2012版，40頁.

[3]（清）鐘庚起著，張志純，張民林等點校.甘州府志[M].甘肅文化出版社.1995版，191頁.

[4]（清）黃璟編撰，郭興圣校注.道光十五年《山丹縣志》[M].甘肅文化出版社.2012版，161頁.“謝治，康熙初，從鎮(zhèn)肅大都督潘公出征葛爾丹，于招募多獲功。奏凱，升廣東提標游府。后復為大司馬趙公保奏，旨贈驍騎將軍授兩粵總兵。雄武倜儻，威名盛著?！?/p>

[5]謝繼忠，寇克紅，吳浩軍.甘肅民樂發(fā)現(xiàn)的清代抄本《謝氏家譜》考述[J].邊疆經濟與文化.2013（02）.