柏柯村，鄧 旭

（四川文理學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，四川 達(dá)州635000）

一、20世紀(jì)初期中國多元并包美術(shù)格局下的現(xiàn)實主義美術(shù)狀況

20世紀(jì)初的中國，是一個大變革的時代，在新文化運動的影響下，各種思潮與運動在中國的大地上層出不窮，文化活動空前繁榮。新舊文化的交替、中西方文化的碰撞共同塑造了當(dāng)時多元并包的藝術(shù)局面，而作為今天中國最主要的文藝創(chuàng)作形式的現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作觀，在20世紀(jì)初期中國美術(shù)的格局中并沒有占到重要的位置，其影響力可以說微乎其微。

1929年4月，當(dāng)時的國民政府教育部舉辦了“第一屆全國美術(shù)展覽會”，徐志摩、徐悲鴻、王一亭、李毅士、林風(fēng)眠、劉海粟等擔(dān)任了展覽會總務(wù)常務(wù)委員。從這些常務(wù)的結(jié)構(gòu)不難看出，整個畫展的作品畫風(fēng)呈現(xiàn)出多元的態(tài)勢，中國傳統(tǒng)美術(shù)、西方古典寫實美術(shù)及西方現(xiàn)代派美術(shù)將這次展覽“三分天下”，而現(xiàn)代派的作品數(shù)量在這次展覽中明顯壓過西方寫實主義的古典美術(shù)，徐悲鴻發(fā)現(xiàn)這個展覽的作品中太多現(xiàn)代主義傾向，便拒絕將自己的作品送展，并在《美展》雜志第五期發(fā)表《惑》一文對這一情況表示批評。他在開篇就言辭激烈的批評到：

“中國破天荒之全國美術(shù)展覽會，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納（塞尚）、馬梯是（馬蒂斯）、薄奈爾（博納爾）等無恥之作。”[1]

從中不難看出，徐悲鴻對于塞尚等現(xiàn)代派藝術(shù)的批判與深惡痛絕。此文一發(fā)表，立即遭到了徐志摩等持現(xiàn)代派藝術(shù)觀的一方強(qiáng)烈的反對，徐志摩繼而在《美展》第五、六期連續(xù)發(fā)表《我也惑》一文，回駁徐悲鴻的《惑》一文。文中徐志摩對以塞尚為代表的現(xiàn)代派藝術(shù)家的藝術(shù)真諦及他們的藝術(shù)探索歷程做了大量的闡述，并指出在評價藝術(shù)家作品的時候應(yīng)該從藝術(shù)家作品本身的精神內(nèi)涵出發(fā)，而徐悲鴻對現(xiàn)代派美術(shù)的評價太意氣用事，過于武斷。隨后李毅士在《美展》上發(fā)表《我不惑》一文寫到：

“不得不承認(rèn)西方現(xiàn)代派繪畫中的天性所為，但是不適合在當(dāng)時的中國推廣，悲鴻先生的態(tài)度，是真正藝術(shù)家的態(tài)度，換一句話說，是主觀的態(tài)度。志摩先生的言論，是評論家的口氣，把主觀拋開了講話?！盵2]

在較客觀地評價了兩人的觀點后，他指出“歐洲數(shù)百年來藝術(shù)的根基多少融化了，再把那觸目的作風(fēng)，如塞尚、馬蒂斯一類的作品輸入中國來”。從中可以看出李毅士事實上是更支持徐悲鴻的觀點的。而這場關(guān)于現(xiàn)代派與寫實繪畫及兩者在中國存在的合理性的討論，被稱為“二徐之爭”。西方現(xiàn)代主義與西方傳統(tǒng)寫實主義同為舶來的藝術(shù)形式，其在中國的對壘局面，歸因于留學(xué)熱潮的興起。

中國對于西方美術(shù)的直接學(xué)習(xí)與引入是由上世紀(jì)初留學(xué)狂潮開始的。20世紀(jì)初的留學(xué)熱潮中，可以清楚的發(fā)現(xiàn)留學(xué)生在西方學(xué)來了兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格，比如最早去國外學(xué)習(xí)西方繪畫的李鐵夫、李毅士、馮鋼百、李叔同等四位畫家就很明顯的學(xué)會了“兩種不同的西方繪畫”。李叔同留學(xué)日本時師從外光派畫家黑田清輝，學(xué)來的是印象主義的繪畫風(fēng)格，而其余三人則主要學(xué)習(xí)的是西方傳統(tǒng)的古典主義油畫。而這種區(qū)別也明顯體現(xiàn)在后來學(xué)藝歸來的更多學(xué)子身上。造成這一情況的原因很簡單，因為在中國留學(xué)生前往西方學(xué)藝的時代，正好是西方古典主義美術(shù)向現(xiàn)代主義美術(shù)過渡的時期，現(xiàn)代主義美術(shù)在當(dāng)時的西方成為一種潮流，而西方傳統(tǒng)的古典主義依然在藝術(shù)界占有極大比重。所以，中國留學(xué)生在選擇學(xué)藝的時候就自然“仁者見仁智者見智”，學(xué)會了自己更欣賞的藝術(shù)形式。這就導(dǎo)致了當(dāng)時中國“傳統(tǒng)寫實”與“現(xiàn)代主義”繪畫兩大陣營長期的爭論的局面，從前文提到的著名的“二徐之爭”就可以看出當(dāng)時兩大藝術(shù)陣營間爭論的激烈程度。

隨后1931年“決瀾社”成立，成員大多數(shù)出自現(xiàn)代主義氣息濃厚的上海美專，比較認(rèn)可西歐印象派以來的風(fēng)格，主張追求純粹的藝術(shù)，反對傳統(tǒng)。從中我們不難看出，在上世紀(jì)初期的中國美術(shù)界呈現(xiàn)出異常豐富多元的藝術(shù)主張，中國傳統(tǒng)繪畫、西方古典寫實美術(shù)及西方現(xiàn)代主義美術(shù)共同構(gòu)建了中國當(dāng)時多元并包的美術(shù)格局。

現(xiàn)實主義風(fēng)格在20世紀(jì)初期中國美術(shù)界的影響力可以說微乎其微，有人會提出以徐悲鴻為代表的西方古典寫實主義的美術(shù)作品就是現(xiàn)實主義美術(shù)，但這是一種錯誤的認(rèn)識。作為一種舶來的藝術(shù)觀念，現(xiàn)實主義的概念一傳到中國，就在錯綜復(fù)雜的時代背景下被搞得“講不清理還亂”，其主要的體現(xiàn)則在于對“寫實主義”、“自然主義”等相似概念的混淆上面。

洋務(wù)運動的失敗讓中國人認(rèn)識到單純的變革科技與政治都無法徹底解決中國落后的局面，自然，當(dāng)時的有志之士就將變革的重點轉(zhuǎn)到“言教”上來?！把越獭钡慕?，則是指文化與思想層面的變革與革新，藝術(shù)作為一個民族思想與文化的重要體現(xiàn)，所以，對于西方藝術(shù)思想的學(xué)習(xí)與引入也成為當(dāng)時救國的一種“言教”的手段。陳獨秀在《新青年》上明確指出“革王畫的命”的重要性，認(rèn)為應(yīng)該用西方寫實主義來改革中國畫。他說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不才去洋畫寫實的精神。”[3]

從這點我們可以看出，陳獨秀已經(jīng)將對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的改革與他政治革命的思想牢牢地綁捆在了一起，而要實現(xiàn)“革王畫的命”，就必須“洋畫寫實的精神”。而其后的現(xiàn)實主義美術(shù)運動在中國的發(fā)生、發(fā)展深受以陳獨秀為代表的這種為藝術(shù)為政治革命服務(wù)思想的影響，成為“窮則思變”的一種工具和手段。魯迅先生被中國版畫家們稱為“中國新興版畫之父”，對于現(xiàn)實主義美術(shù)在中國的發(fā)生與發(fā)展也起到了關(guān)鍵性的作用，他評價珂勒惠支的作品“是和頗深的生活相聯(lián)系”，“是緊握著世事的形象”，從這里可以看出魯迅先生對于美術(shù)中現(xiàn)實主義精神的推崇。從這些我們不難看出，現(xiàn)實主義是在時代的大需要下被引入中國的，一開始就注定了現(xiàn)實主義與中國客觀國情有著密切的聯(lián)系，也說明了現(xiàn)實主義從引入開始就成為了中國思想革命的一部分，直接參與了近現(xiàn)代國人思想變革之路。在剛剛引入的初期，現(xiàn)實主義精神更多的體現(xiàn)在對傳統(tǒng)文化的“破舊”上面。在美術(shù)上，當(dāng)時的一些知識分子不滿中國傳統(tǒng)繪畫不關(guān)注社會與民生的狀況，希望可以通過有著現(xiàn)實主義精神的文藝作品去驚醒酣睡的國人。

從上述這些例子我們可以看出，在當(dāng)時社會變革的需要下被主動引入中國的其實是一種現(xiàn)實主義的文藝精神，并沒有一開始就以一個繪畫風(fēng)格或者流派的形式進(jìn)入，所以也從一定程度上可以解釋為什么在上世紀(jì)初中國美術(shù)的格局中，現(xiàn)實主義美術(shù)并沒有被明確的提出，而“二徐之爭”實際也只是西方現(xiàn)代主義美術(shù)與西方傳統(tǒng)古典寫實主義美術(shù)在繪畫表現(xiàn)及風(fēng)格上的爭論，實質(zhì)上與后來的中國現(xiàn)實主義美術(shù)并無直接的關(guān)聯(lián)。

二、救亡圖存的抗戰(zhàn)時代確立了現(xiàn)實主義美術(shù)的主體地位

抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)使得現(xiàn)實主義美術(shù)成為了當(dāng)時中國最主要的美術(shù)創(chuàng)作模式。在經(jīng)過長期的論戰(zhàn)中與討論后，寫實主義因為1923年后中國美術(shù)界整體向傳統(tǒng)回歸的浪潮及西方現(xiàn)代主義思想的雙重壓力下逐漸體現(xiàn)一種萎靡之態(tài)。隨后，現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作觀念在上世紀(jì)30年代由“左翼”在中國大力提倡，得到了廣泛的支持，因為現(xiàn)實主義藝術(shù)對于典型環(huán)境中典型形象的再現(xiàn)需要，要求現(xiàn)實主義藝術(shù)采用廣大人民群眾看得懂的藝術(shù)形式，這樣才能更好地號召人民群眾進(jìn)行革命斗爭，所以寫實問題被重新提出，并被現(xiàn)實主義者廣泛采納?！熬乓话恕?、“一二九”事件后，日本發(fā)動了對中國的全面侵略戰(zhàn)爭，中華民族到了命懸一線的危機(jī)時刻，救亡圖存成為整個中華民族的大前提。而中國傳統(tǒng)藝術(shù)及西方現(xiàn)代派藝術(shù)都不能最大地去適應(yīng)這種特殊時期的特殊需求，中國美術(shù)的格局也逐漸從上世紀(jì)初多元并存轉(zhuǎn)向較為單一的“抗戰(zhàn)美術(shù)”中來。這一點我們可以從“決瀾社”及“中華獨立美術(shù)協(xié)會”后期的衰落可以看出，“決瀾社”舉辦的第四次畫展時，龐熏琹描述到“最后兩天，參觀的人很少，又是陰天?！疀Q瀾社’就是在這樣冷淡的情況下結(jié)束了它的歷史”。而隨著1937年抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，“中華獨立美術(shù)協(xié)會”與“決瀾社”一樣黯然落幕，梁錫鴻、李東平、何鐵華等原先主張現(xiàn)代派藝術(shù)的成員相繼將自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了服務(wù)抗戰(zhàn)上?，F(xiàn)代主義繪畫強(qiáng)調(diào)的是對個人內(nèi)心的再現(xiàn)及揭示，適應(yīng)的是西方工業(yè)文明下的文化環(huán)境，但卻不能適應(yīng)當(dāng)時中國硝煙彌漫的社會現(xiàn)實，所以現(xiàn)代主義美術(shù)在當(dāng)時中國的逐漸衰落其實也是時代的必然。

中國現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作觀念的興起，是中國抗日戰(zhàn)爭這一特殊時期的歷史必然，是面對外敵入侵、國破家亡的民族救亡圖存的直接抗?fàn)?。而且現(xiàn)實主義美術(shù)因為其關(guān)注現(xiàn)實、直面現(xiàn)實的藝術(shù)主張，使其可以最大程度的承載中華民族救亡圖存的偉大使命，從而成為了當(dāng)時中國最主要也是最重要的藝術(shù)創(chuàng)作形式。而現(xiàn)實主義美術(shù)在硝煙彌漫的血雨腥風(fēng)中扮演的是“一把刀”、“一桿槍”的使命，這是當(dāng)時這個特殊時代的必須的選擇。

三、現(xiàn)實主義美術(shù)的精神傳統(tǒng)及其新的發(fā)展

綜上所述，我們可以看到“現(xiàn)實主義”作為一個舶來的藝術(shù)創(chuàng)作模式，在“窮則思變”的動機(jī)下引入中國，在抗戰(zhàn)“救國存亡”的浪潮下成為當(dāng)時中國最主要的文藝創(chuàng)作模式。它原有的思想實質(zhì)及表現(xiàn)形式在近代中國這個特殊的時期發(fā)生了特殊的變異與延展，它直接見證了中華民族近百年來的辛酸史與抗?fàn)幨罚⒅苯訁⑴c重塑了今天中國人的文化與性格，并逐漸形成了中國現(xiàn)實主義美術(shù)的精神傳統(tǒng)?，F(xiàn)實主義最大的生命力在于其對現(xiàn)實的真實反映及這種真實反映所帶來的批判意義，但中國當(dāng)下的現(xiàn)實主義美術(shù)卻處在一個較為尷尬的境地，一方面因為歷史與政治等因素現(xiàn)實主義美術(shù)在中國有著較為特殊的身份和地位，但因為一些歷史的誤讀及當(dāng)下對于現(xiàn)實主義思想有意無意的曲解，造成中國當(dāng)下的現(xiàn)實主義美術(shù)逐漸背離了現(xiàn)實主義的思想內(nèi)核，逐漸流于形式與表面，不僅無法反映真實的現(xiàn)實社會，甚至還在一定程度成為一種阻礙。打一個比喻，當(dāng)下中國的現(xiàn)實主義就像是一個“標(biāo)尺”。于是問題就產(chǎn)生了：當(dāng)下提倡多元性的文藝界需不需要這根標(biāo)尺？這根標(biāo)尺自己的刻度又是不是準(zhǔn)確的？一旦與權(quán)力結(jié)合的標(biāo)尺，是否更像是一個枷鎖？所以筆者認(rèn)為對于中國現(xiàn)實主義美術(shù)及現(xiàn)實主義美術(shù)批評，都急切需要一次較為系統(tǒng)的、全面的、客觀的梳理與批判。

現(xiàn)實主義精神作為一種“破舊”的良藥被引入中國，就當(dāng)時而言是有進(jìn)步意義的。但是卻為現(xiàn)實主義藝術(shù)思想在中國的發(fā)生種植下了一個合法的魔障：“為革命需要、政治需要服務(wù)”。因為這種在具體需求下誕生的現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作方法帶有很強(qiáng)的功利性目的，缺少其思想的主體性，這樣的現(xiàn)實主義很容易成為一種政治活動的工具與手段，背離其現(xiàn)實主義思想的實質(zhì)。謊言往往最喜歡以絕對真實的形象出現(xiàn)，所以往往虛偽與欺騙也就最樂于披上現(xiàn)實主義這張看起來最“真實的表皮”，文革時期虛假的“頌歌現(xiàn)實主義”就是對這種情況的一個具體體現(xiàn)?！胺从痴鎸崱迸c“制造真實”是有著本質(zhì)性區(qū)別的，中國現(xiàn)實主義美術(shù)要在經(jīng)歷了長年“制造真實”后回歸到其“反映真實”的思想核心上來，將就必須去“超度”其從一開始傳入就存在的“功利性、目的性”的魔障，正視其真正的思想內(nèi)核，即“真實性”與“批判性”。

同時，今天的我們在謳歌這段用鮮血譜寫的戰(zhàn)爭史詩的同時，也不得不清醒地認(rèn)識到，戰(zhàn)爭永遠(yuǎn)是一把雙刃劍，它推動歷史車輪的同時，也碾壓與扭曲著人性與文明?，F(xiàn)代醫(yī)學(xué)證明戰(zhàn)爭結(jié)束后昔日浴血的軍人總是難以適應(yīng)和平的生活狀態(tài)，因為不管是邪惡的還是正義的暴力，將永遠(yuǎn)折磨這些老兵的心靈與靈魂。同樣，在經(jīng)歷了戰(zhàn)火洗禮后的中國現(xiàn)實主義美術(shù)也面臨相同的心理問題。伴隨著戰(zhàn)爭成長起來的中國現(xiàn)實主義美術(shù)習(xí)慣了“雄偉、煽動、強(qiáng)烈的刺激的技巧”，那它是否可以適應(yīng)和平年代所需要的和諧與多元。如果當(dāng)“謳歌”變?yōu)椤绊灨琛?；?dāng)“激勵”變?yōu)椤吧縿印?；?dāng)“鼓舞”變成“口號”，那么我們今天看到現(xiàn)實主義還是原來的那個現(xiàn)實主義？

歷史永遠(yuǎn)在前進(jìn)，它一方面會凝固榮譽(yù)與驕傲，另一方面也提出新的難題與挑戰(zhàn)，如果我們依然將抗戰(zhàn)這個特殊時期的現(xiàn)實主義作為今天現(xiàn)實主義的唯一標(biāo)尺，那么現(xiàn)實主義在今天的中國就是又一個“刻舟求劍”的笑話。所以中國現(xiàn)實主義美術(shù)在當(dāng)下面臨著新的歷史挑戰(zhàn)，今天的我們必須用一種更理性的思維、更客觀的態(tài)度去審視這位昔日的功臣，直面現(xiàn)實主義在中國發(fā)生、發(fā)展過程中所存在的諸多問題，尋找并確立其在新時代新的價值標(biāo)準(zhǔn)。

[1]徐悲鴻.惑[J].美展，1929（5）：16.

[2]李毅士.我不惑[J].美展，1929（7）：43.

[3]陳獨秀.美術(shù)革命——答呂徽[J].新青年，1919（1）：1.