江保鋒

（蕪湖職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院　安徽蕪湖　241000）

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徽州版畫中《方氏墨譜》的圖式語(yǔ)言

江保鋒

（蕪湖職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院安徽蕪湖241000）

摘要：在徽州版畫中，《方氏墨譜》是具有典范性的代表之一。通過(guò)以點(diǎn)窺面式的歸納方法，把《方氏墨譜》中所呈現(xiàn)出的圖式語(yǔ)言提煉出來(lái)，進(jìn)而歸納徽州版畫視覺(jué)呈現(xiàn)的規(guī)律。在總結(jié)《方氏墨譜》圖式語(yǔ)言規(guī)律的同時(shí)，也把徽州版畫發(fā)展、繁榮過(guò)程中的徽州文化、徽州商人、徽州畫家、徽州雕版刻書等因素納入本文脈絡(luò)之中，和《方氏墨譜》的產(chǎn)生背景一起，共同引入徽州版畫的淵源及發(fā)展之中。通過(guò)分析徽州版畫中《方氏墨譜》的圖式語(yǔ)言呈現(xiàn)規(guī)律，達(dá)到為當(dāng)前圖形及視覺(jué)語(yǔ)言工作者提供經(jīng)典式的視覺(jué)圖式語(yǔ)言審美規(guī)律和審美依據(jù)的目的。

關(guān)鍵詞：徽州版畫；方氏墨譜；圖式；語(yǔ)言

一、徽州版畫的形成及因素

隨著雕版印刷技術(shù)在古代中國(guó)的發(fā)展，徽州的刻書業(yè)也開(kāi)始發(fā)展。刻書業(yè)是徽州版畫業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)。隨著刻書業(yè)在徽州的的興盛，具有補(bǔ)充文字內(nèi)容性質(zhì)的插圖式版畫業(yè)應(yīng)運(yùn)而生，因雕版印書的數(shù)量和速度的增多和加快，讀者不再滿足單純的文字性記錄和內(nèi)容的表達(dá)，書籍插圖具有視覺(jué)上的直觀性和審美上的愉悅性，在刻書中刊印具有與文字內(nèi)容相符的版畫插圖的做法越來(lái)越成為刻書業(yè)的通識(shí)。在明清時(shí)期的徽州刻書內(nèi)容的幾大類中（人文、宗教、經(jīng)史、小說(shuō)），小說(shuō)的發(fā)行量最多，由于小說(shuō)的故事內(nèi)容性比較強(qiáng)，往往帶有極大的美好愿景成分，適合插入具有線描版畫性質(zhì)的場(chǎng)景插圖作為補(bǔ)充，很能夠吸引讀者購(gòu)買刻書的欲望，很受當(dāng)時(shí)讀者的歡迎?；罩莸目虝鴺I(yè)開(kāi)始于唐代中期，宋代處于發(fā)展期，明清時(shí)期達(dá)到鼎盛，徽州版畫的繁榮條件可大致概況為以下幾點(diǎn)：

（一）徽州經(jīng)濟(jì)的繁榮。在中國(guó)的幾次人口遷涉史中，魏晉和南北朝時(shí)期的北方與中原士族大量南遷，由于多山地理形態(tài)，易守難攻的徽州正是北方和中原南遷者的理想安居之地，這個(gè)時(shí)期聚集了大量的北方士族。到了唐末，北方士族再次因農(nóng)民起義而南遷徽州。由于北方和中原士族的幾次大量南遷，本處于多山少地、貧于農(nóng)桑的徽州無(wú)法負(fù)擔(dān)起大量的人口衣食之需，而只能依賴徽州本土特產(chǎn)的對(duì)外輸出來(lái)發(fā)展商業(yè)。兩宋時(shí)代，徽州的竹木茶葉以及文房四寶等產(chǎn)品已經(jīng)開(kāi)始通過(guò)徽州商人販運(yùn)到豫、冀、寧、陜、云、貴和兩廣等地，徽州商業(yè)大開(kāi)，到了明清時(shí)期，甚至于有“無(wú)徽商不成鎮(zhèn)”的說(shuō)法?；罩莸纳虡I(yè)發(fā)展給徽州的發(fā)展帶來(lái)了豐裕的物質(zhì)積聚，為以后的刻書和版畫等文化業(yè)的發(fā)展奠定了必要的物質(zhì)基礎(chǔ)。[1](P229)

（二）重視人文教育的徽州環(huán)境?；罩菸幕瘶I(yè)的繁榮開(kāi)始于程朱理學(xué)產(chǎn)生的宋代，從南宋時(shí)期一直到清代的乾隆年間的600年時(shí)間里，徽州的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)以及人文發(fā)展都一直受程朱理學(xué)的影響?；罩萆倘艘残纬闪艘惶滓晕娜胧?、以仕護(hù)商、以商養(yǎng)文的具有良性互助式的發(fā)展模式。徽州范圍內(nèi)大量存在的書院、私塾都能反應(yīng)出徽州商人對(duì)教育發(fā)展及人文發(fā)展的重視。教育業(yè)的發(fā)展自然就帶動(dòng)了刻書業(yè)的發(fā)展，使得版畫在刻書業(yè)的發(fā)展中得以繁榮。

（三）徽州版畫及刻書業(yè)的繁榮。由于徽商對(duì)徽州教育的重視，明清時(shí)期的徽州迎來(lái)了歷史上刻書業(yè)的鼎盛時(shí)期，版畫業(yè)呈現(xiàn)出了輝煌的態(tài)勢(shì)。從清代乾隆時(shí)期上溯到明代萬(wàn)歷年間，徽州刻書及版畫雕刻業(yè)中最為著名的團(tuán)體是位于歙縣的虬村刻工黃氏。黃氏家族大多從事刻書業(yè)，其經(jīng)營(yíng)的刻書雕版業(yè)跨越了明清兩代，在黃氏刻書團(tuán)隊(duì)中，高水平的刻手就不下300人，版畫雕刻手也有40余人。之所以黃氏一族在刻書業(yè)中能經(jīng)歷兩個(gè)朝代而不衰，不僅僅是有大量高水平的刻手和絕妙精湛的技術(shù)，更重要的還是黃氏一族的刻工團(tuán)隊(duì)在雕版業(yè)發(fā)展中屢次扮演著雕版印刷技術(shù)革新的重要角色，比如套版彩印的發(fā)明就是黃氏刻工的功勞，這項(xiàng)技術(shù)比歐洲的彩印技術(shù)要早100多年，甚至有著“中國(guó)版畫勝世界，徽州版畫勝中國(guó)，黃氏刻工勝徽州”[2](P62-64)之說(shuō)。

（四）徽州畫家的參與。版畫在思想文化范疇中應(yīng)歸屬于中國(guó)畫，在視覺(jué)呈現(xiàn)元素的特征上也和中國(guó)畫一致。所以，徽州的版畫發(fā)展一直伴隨著具有文人和繪畫雙重性質(zhì)的徽州畫家的參與。中國(guó)畫的視覺(jué)特征被參與版畫設(shè)計(jì)的徽州文人畫家?guī)氚娈嫯嫺謇L制的各個(gè)環(huán)節(jié)，可以說(shuō)版畫與國(guó)畫高度一致，為刻工的雕刻帶來(lái)了嚴(yán)密的規(guī)范性和人文性。比如，參與墨譜版畫《方氏墨譜》和《程氏墨苑》畫稿設(shè)計(jì)和繪制的就是明代的宮廷畫師，同時(shí)祖籍又在徽州的丁云鵬。

二、《方氏墨譜》在徽州制墨業(yè)的相互競(jìng)爭(zhēng)中產(chǎn)生

尊為文房四寶之一的制墨是徽州經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的重要的和標(biāo)志性的產(chǎn)業(yè)。徽墨在中國(guó)歷代都是制墨的頂尖級(jí)別代表，如今仍是這樣。

古代的徽墨形態(tài)是固體的墨錠，墨錠是需要造型形態(tài)和圖紋進(jìn)行裝飾的?！赌V》就是為了墨錠的形態(tài)和裝飾需要而刊印出的各類型制墨模具和墨錠紋樣圖集。在明代的徽州制墨商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)激烈期，出現(xiàn)了具有中國(guó)歷史上最有代表性的四大墨譜，分別是《方瑞生墨?！贰斗绞夏V》《潘氏墨譜》和《程氏墨苑》，這四大墨譜的出現(xiàn)都是明朝萬(wàn)歷年間徽州各家制墨業(yè)進(jìn)行商業(yè)角逐時(shí)為了自家商業(yè)利益而精心打造的具有宣傳性質(zhì)的商業(yè)版畫刊印集。

在徽州的制墨業(yè)主中，程大約和方于魯是一對(duì)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。方于魯最早是程大約家的制墨工，得程家制墨法后形成獨(dú)創(chuàng)，名噪一時(shí)，當(dāng)時(shí)可謂歙派制墨的代表人物。方于魯后來(lái)自立門戶，便形成了與程家競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)。方于魯商業(yè)意識(shí)強(qiáng)烈，最先花重金請(qǐng)來(lái)當(dāng)時(shí)著名的宮廷畫師丁云鵬，著手繪制新穎的制墨裝飾用圖集，又請(qǐng)當(dāng)時(shí)最好的雕刻團(tuán)隊(duì)黃氏刻工，把圖集雕刻出來(lái)進(jìn)行批量印制成《方式墨譜》，頂尖的畫師加上優(yōu)秀的刻工刊印出的墨譜集當(dāng)然稱得上是精。由于《方氏墨譜》的商業(yè)推廣作用影響很大，程大約也開(kāi)始效仿，同樣請(qǐng)丁云鵬和黃氏刻工進(jìn)行了《程氏墨苑》的刊印。

三、徽州版畫語(yǔ)言在《方式墨譜》中的圖式呈現(xiàn)

《方氏墨譜》從畫稿設(shè)計(jì)到雕版印刷，前后共用了5至6年時(shí)間，刊印初期作為墨錠圖樣的宣傳頁(yè)對(duì)各個(gè)進(jìn)貨商家進(jìn)行分發(fā)。在1588年方氏美蔭堂又出了新的刻本，到1620年時(shí)，黃氏刻工又重印出了精刊版本，今存的古籍本中大多是這兩種版本，其他的版本極少見(jiàn)。明代刊印的《方氏墨譜》有極高的藝術(shù)價(jià)值和收藏價(jià)值，一時(shí)成為當(dāng)時(shí)文人雅士的案頭必備。

今借助明代徽州美蔭堂刊（1588年刻）本的《方氏墨譜》來(lái)進(jìn)行圖式語(yǔ)言表達(dá)方面的圖引，此版本共八卷，第七卷和第八卷均為名家品評(píng)和編語(yǔ)，沒(méi)有圖譜，故不做引用。

（一）圖式的線性語(yǔ)言。《方氏墨譜》卷三第八頁(yè)的墨清松煙圖（圖1）中顯示出，在傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式團(tuán)扇內(nèi)，五棵蒼老的墨松按照接近平遠(yuǎn)的透視法則和視覺(jué)方式依次分布開(kāi)來(lái)，表現(xiàn)手法依托傳統(tǒng)的中國(guó)畫白描為視覺(jué)元素，線條繁密而潔凈、細(xì)致而流暢，五棵松樹姿態(tài)各異而又風(fēng)格統(tǒng)一，在視覺(jué)效果上開(kāi)合明確、上密而下松。無(wú)論是細(xì)若游絲的短線還是簡(jiǎn)練概括的長(zhǎng)線，都做到了入微而不單薄?？梢钥闯?，雕版技師在刻制版畫過(guò)程中，雖然有畫稿作為依據(jù)，但不是簡(jiǎn)單的復(fù)制畫稿，而是根據(jù)制墨的需要進(jìn)行了大小、長(zhǎng)短、疏密、曲直和均衡等方面的藝術(shù)處理，使得版畫中和之美達(dá)到理想狀態(tài)，使得各種線條在端莊穩(wěn)重下層次分明、混若一體。從《方氏墨譜》墨清松煙圖的用線可以看出，徽州版畫的線性語(yǔ)言大致可以表現(xiàn)為婉約、纖巧、工麗、動(dòng)靜相宜、剛?cè)嵯嗪隙忠唤z不茍，整個(gè)畫面在以小見(jiàn)大中顯得超凡脫俗而又恰到好處。這種線條在視覺(jué)的表達(dá)上就是中國(guó)畫的白描手法，反應(yīng)出徽州版畫在明清時(shí)期繼承了唐宋繪畫的創(chuàng)作程式，具有一貫性的中國(guó)畫美學(xué)特征。

（二）圖式的刀法語(yǔ)言?！斗绞夏V》卷三底三十四頁(yè)石鐘圖（圖2）顯示，一幅鐘形配文圖占據(jù)著版畫的視覺(jué)中心，石鐘的繪制手法運(yùn)用了裂紋法，蒼勁有力的裂紋在大面積的不規(guī)則塊面中顯得十分厚重，與空白塊面形成強(qiáng)烈的反差對(duì)比。從石鐘圖可以看出，在版畫的雕刻過(guò)程中，技師以刀代筆，刀刀果斷肯定，刀路清晰、揮灑自然，版畫中粗線的兩端顯得棱角分明、清晰規(guī)整、雅致簡(jiǎn)練、沉著明快。從石鐘圖用線輪廓邊緣下側(cè)可以反映出雕刻技師還使用了一部分澀刀技法，這就如同用毛筆繪畫時(shí)使用的“側(cè)鋒”用筆或者是書法書寫時(shí)的“戰(zhàn)行”筆法，雕工在雕刻形體時(shí)還能把繪畫中的筆法表現(xiàn)得如此細(xì)密，把石鐘的豐腴圓潤(rùn)和凝重艱澀的質(zhì)感拿捏得如此到位實(shí)屬不易。另外，石鐘右外邊緣的雕刻暢中求曲，盡顯刀法與筆法的高度合一，又顯金石味道，刀鋒所到之處刀刀盡美，用現(xiàn)代的視覺(jué)因素分析，又能呈現(xiàn)出點(diǎn)線面的和諧與統(tǒng)一。

（三）圖式的質(zhì)地語(yǔ)言。徽州版畫以木質(zhì)板材為雕刻載體，木板材多以當(dāng)?shù)禺a(chǎn)的果木，如梨木、胡桃木、櫻桃木、蘋果木等果木為主，不同材質(zhì)的果木在雕刻刊印中會(huì)產(chǎn)生出不同的材質(zhì)紋理圖案，不同的紋理會(huì)給人們?cè)谝曈X(jué)和心理上帶來(lái)不同的感受。板材在紋理和密度等方面的不同，在雕刻之前均能呈現(xiàn)出明顯的斑駁、裂紋、凹凸質(zhì)感，雕工會(huì)根據(jù)不同的板材和畫面需要來(lái)設(shè)計(jì)不同的雕刻刀法，不同的刀法和板材紋理所產(chǎn)生的版畫作品其視覺(jué)效果自然也是不相同的，對(duì)自然的紋理掌握的恰當(dāng)，會(huì)產(chǎn)生出神奇的化腐效果。不同的質(zhì)地處理會(huì)帶來(lái)諸如神秘、詭異、親切、自然、玄妙、力量甚至現(xiàn)代的視覺(jué)及心理感受。

《方氏墨譜》卷三第十五頁(yè)連理石圖（圖3）中，正方形的版畫中央，兩塊看似獨(dú)立的石頭連在一起立于驚濤駭浪之中，雕工利用了具有細(xì)密紋路的平整板材，加上縝密的細(xì)線來(lái)表達(dá)突出連理石的凝重團(tuán)墨石體，背景的水紋處理成以白灰色為主題色的線條群體，與石頭的大面積濃墨團(tuán)塊形成強(qiáng)烈對(duì)比，平而整的抽象木板材質(zhì)紋理和具象表達(dá)的連理石線形皴法相融相映，偶然中見(jiàn)必然，畫面表現(xiàn)力的豐富使得紋、刻、線和色四者完美融合。

（四）圖式的構(gòu)圖語(yǔ)言?！斗绞夏V》卷二第二十九頁(yè)的文彩雙鴛鴦圖（圖4）中顯示，在傳統(tǒng)團(tuán)扇式的構(gòu)圖內(nèi)，兩只鴛鴦立于水塘邊的巖石之上，雄性鴛鴦低頭休息，雌性鴛鴦回頭凝視雄性鴛鴦，二者姿態(tài)動(dòng)勢(shì)各異而又顧盼生情，相得益彰。整幅版畫的視覺(jué)中心集中在畫面右下側(cè)，左上部分的疏朗空間和右下部分的密實(shí)形成強(qiáng)烈對(duì)比，版畫的構(gòu)圖處理在寸掌之間集植物、動(dòng)物、石岸和水面于一體，實(shí)屬以小見(jiàn)大的花鳥版畫精品。

可見(jiàn)，中國(guó)畫中的經(jīng)營(yíng)位置同樣適用于徽州版畫的構(gòu)圖，中國(guó)繪畫理論中六法論之一的經(jīng)營(yíng)位置與版畫的苦心經(jīng)營(yíng)如出一轍，同屬于“師造化”而又“超越自然”的意象構(gòu)圖法則。文彩雙鴛鴦圖的意境營(yíng)造是由幾個(gè)關(guān)聯(lián)的部分疊加而成，無(wú)論是畫面視覺(jué)中心的雙鴛鴦還是處于視覺(jué)輔助部分的水草植物，都是整體畫面視覺(jué)中的縝密安排和布置，每個(gè)造型元素都是有意識(shí)的選擇。在徽州版畫構(gòu)圖構(gòu)思過(guò)程中，從版畫的主題性開(kāi)始，經(jīng)過(guò)圖稿繪制到雕版制作和拓印成刊，畫面中的每一根線和每一個(gè)點(diǎn)都需要雕刻技師和畫稿設(shè)計(jì)師精心設(shè)計(jì)、推敲才能完成，無(wú)論版畫畫面的大小簡(jiǎn)雅程度如何，都要做到藝術(shù)性和完整性上的巧妙安排。[3]

（五）圖式的對(duì)比語(yǔ)言?！斗绞夏V》卷二第三十七頁(yè)的玉堂柱石圖（圖5）中顯示，在構(gòu)圖為團(tuán)形的畫面中，一柱凝黑的太湖石立于散開(kāi)的植物前。在畫面的視覺(jué)處理上運(yùn)用了強(qiáng)烈的黑白對(duì)比手法，太湖石的團(tuán)黑凝重和植物的疏淡清朗形成了很大的視覺(jué)反差，同時(shí)也體現(xiàn)著各自的質(zhì)感。

徽州版畫的視覺(jué)語(yǔ)言是通過(guò)二維空間的方式來(lái)呈現(xiàn)的，這與中國(guó)畫相通。在視覺(jué)語(yǔ)素的提煉上不同于西方通過(guò)寫生再現(xiàn)的表現(xiàn)方式，也并非是演繹和歸納出來(lái)的視覺(jué)表達(dá)，它完全是畫家通過(guò)觀察自然和長(zhǎng)期體悟，經(jīng)過(guò)畫家的主觀本體的意象理解而形成的具有中國(guó)式視覺(jué)形象的符合本國(guó)文化和審美體系的圖式語(yǔ)言。

黑白式的視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)是中國(guó)畫慣用、常用手法，中國(guó)人體現(xiàn)自然韻律和節(jié)奏變化往往會(huì)采用太極陰陽(yáng)式的黑白對(duì)比，黑白對(duì)比的視覺(jué)表達(dá)方式必須經(jīng)過(guò)視覺(jué)元素的高度提煉和刪減總結(jié)，把熔煉后的視覺(jué)元素與自然界的物象元素融合運(yùn)用，強(qiáng)化中心主題，排列組合，方能創(chuàng)作出綜合性的優(yōu)美而生動(dòng)的藝術(shù)視覺(jué)形象。

（六）圖式的人文語(yǔ)言?；罩莅娈嫷姆睒s是伴隨著徽州商業(yè)的繁榮而來(lái)的，具有儒商性質(zhì)的徽商往往把商業(yè)收入的一部分投入到家族后代的入仕教育中來(lái)。而書籍中的插圖和版畫往往表現(xiàn)為溫厚優(yōu)雅、精致細(xì)巧、恬靜鐫麗的心理感受，可以為徽商疲憊的商戰(zhàn)身心尋得雅致和寧?kù)o，達(dá)到與文人一致的心理訴求，可以在寄情山水中以物言志、亦舒胸懷，可以實(shí)現(xiàn)文人般的超脫。

《方氏墨譜》卷四第四頁(yè)的五清圖（圖6）顯示，在團(tuán)扇形的優(yōu)雅形態(tài)中，在畫面的視覺(jué)中心位置依次擺放著具有文人訴求形象的幾種具有“清”性的植物，植物姿態(tài)高矮各異、趣味生動(dòng)。這幾種具有清雅氣質(zhì)的植物可以表達(dá)出文人的心理渴求，對(duì)“清”的追求在中國(guó)文人看來(lái)是凝固不變的，版畫圖式的文人語(yǔ)言在這幅卓爾不群的徽州版畫中靜靜地體現(xiàn)著，符合中國(guó)文人的人文審美要求。

（七）圖式的意境語(yǔ)言?！斗绞夏V》卷四第十三頁(yè)中的水木湛清華圖（圖7）顯示視覺(jué)元素極為簡(jiǎn)略的畫面中，雖然構(gòu)圖滿密，但畫面的視覺(jué)中心僅僅突出了悠遠(yuǎn)的水面和一棵立于岸邊的樹，大面積的水紋只是襯托岸邊孤立的樹體，這種以面襯點(diǎn)的手法體現(xiàn)了主次依存的中國(guó)畫式的審美情趣，形成了意與境的雙性對(duì)比表達(dá)圖式，在波紋的用刀上，其細(xì)、密、滿、整的手法達(dá)到了理想的視覺(jué)效果，在心理感受上得到了升華。

在版畫視覺(jué)表達(dá)中，具有美感的抒情式意味、意境表達(dá)會(huì)給觀者帶來(lái)無(wú)窮的想象。在意境和意味的創(chuàng)作性表達(dá)上，徽州版畫重視情感上的視覺(jué)感染力，通過(guò)畫面視覺(jué)語(yǔ)素中的構(gòu)圖、層次、符號(hào)、韻律和線條本身的情感元素來(lái)與觀者進(jìn)行意味性溝通，挖掘視覺(jué)上及心理上的心靈空曠感受。[4]

綜上，通過(guò)對(duì)徽州版畫中具有代表性的《方氏墨譜》的背景和歷史的了解，加之對(duì)于《方氏墨譜》設(shè)計(jì)及雕刻中藝術(shù)和技術(shù)的具體分析，可以感受到具有獨(dú)特視覺(jué)藝術(shù)的徽州版畫的線性表達(dá)、刀法氣質(zhì)、木質(zhì)紋理、經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖、黑白互襯、人文表達(dá)、意境語(yǔ)言等圖式的語(yǔ)言表達(dá)?；罩莸赜虻娜宋沫h(huán)境與長(zhǎng)期的版畫雕刻經(jīng)驗(yàn)積累使得徽州版畫有著中國(guó)古典審美積淀下的本土特色，這種本土性在《方氏墨譜》中得到充分體現(xiàn)并淋漓盡致表達(dá)，也為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的視覺(jué)元素的運(yùn)用提供了經(jīng)典性依據(jù)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]徐宗品.徽派版畫：從書籍插畫走向獨(dú)立審美的分水嶺——論徽派版畫對(duì)中國(guó)版畫藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)特貢獻(xiàn)[J].合肥師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（4）.

[4]尹健君.語(yǔ)言、形象、意境——版畫藝術(shù)審美要素淺析[J].阜陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（3）.

[責(zé)任編輯靳開(kāi)宇]

中圖分類號(hào)：I227

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2095- 0438（2015）06- 0101- 04

收稿日期：2015-03-12

作者簡(jiǎn)介：江保鋒（1980-），男，安徽蕪湖人，蕪湖職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師，碩士，研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。