鐘 仕 倫(四川師范大學(xué)文學(xué)院,成都610066)

清末民初美學(xué)轉(zhuǎn)型的語境分析

鐘 仕 倫
(四川師范大學(xué)文學(xué)院,成都610066)

摘要:清末民初美學(xué)轉(zhuǎn)型在語境上表現(xiàn)出兩個(gè)基本特征:一個(gè)是新民救國的需要,輸入了西方的科學(xué)技術(shù)和文化思想,在這種時(shí)代思潮的沖擊下,中國傳統(tǒng)文化遭到近乎毀滅性的打擊,“三傳束閣,《論語》當(dāng)薪”的民族虛無主義使清末民初的美學(xué)轉(zhuǎn)型失去“背景語境”,成為無源之水和無根之木,受到西學(xué)沖擊和舊學(xué)衰頹的雙重?cái)D壓;第二是美學(xué)概念上受到日本等外來詞匯的制約,這些詞匯中有些是中國古代傳進(jìn)日本,日本因自身語言的貧乏而借以翻譯西方美學(xué)術(shù)語時(shí)又賦予它們新的涵義,當(dāng)中國學(xué)者將這些美學(xué)概念從日語翻譯成現(xiàn)代漢語時(shí),形成了“雙重語境”。無論是外來詞還是非外來詞的美學(xué)概念,惟有把它們放在歷史語境和情景語境中,才能追問到它們的本源性和特殊性,才能建成中國美學(xué)的“意義的邏輯”。

關(guān)鍵詞:清末民初;美學(xué)轉(zhuǎn)型;語境分析;雙重語境

一 引言

“語境”(context)一詞,是英國美學(xué)家和詩人、劍橋大學(xué)教授瑞恰慈(I.A.Richards,1893—1980)創(chuàng)立的語義學(xué)中常用的一個(gè)概念。1923年,瑞恰慈在與奧格登(C.K.Ogden,1889—1957)合著的《意義的意義》中將語言分為“情感語言”和“符號語言”兩個(gè)部分,他們認(rèn)為,情感語言的意義有一個(gè)心理語境的問題,符號語言的意義則由上下文的結(jié)構(gòu)語境決定。1936年,瑞恰慈在他的《修辭哲學(xué)》中將“語境”的概念擴(kuò)大至由語言所指稱的對象的歷史環(huán)境。之后,專門從事意義的語境理論和韻律分析的英國語言學(xué)家、倫敦語言學(xué)派的創(chuàng)立者弗思(Firth,1890—1960)發(fā)展了瑞恰慈等人的理論,他提出從語言的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和形式結(jié)構(gòu)來反映外部語言環(huán)境的一般理論,把語境分為來自內(nèi)部的“語言語境”和來自外部的“情景語境”。根據(jù)已有的研究,語境既指語言內(nèi)部特定的言語片段和詞語之間的關(guān)系,也指進(jìn)行交際時(shí)的社會環(huán)境和自然環(huán)境,前者可謂內(nèi)部語境,后者可謂外部語境,相同的語言符號在不同的語境條件下有可能形成不同的意義。從某種意義上說,語言的社會環(huán)境和自然環(huán)境也可以說就是語言交際的時(shí)空關(guān)系,研究語言時(shí)間關(guān)系的是歷史語言學(xué),研究語言空間關(guān)系的是地域語言學(xué)。

20世紀(jì)30年代,人類學(xué)家、社會學(xué)家李安宅將瑞恰慈的語義學(xué)和語境理論運(yùn)用于他的《美學(xué)》專著中,開啟了中國運(yùn)用語境理論進(jìn)行美學(xué)研究的先河①。李安宅說,作科學(xué)研究,“必在語言文字上發(fā)生自覺。有了自覺——即使不是充分的自覺,沉疴已去大半。所謂自覺,在消極方面,要覺到語言文字的障礙;在積極方面,要分析語言文字的運(yùn)用。積極的功夫,可以建設(shè)意義的邏輯;消極的覺醒,可作這門學(xué)問的先驅(qū)——是一切清明思路的門限,是任何科學(xué)的始基”[1]3。而一個(gè)學(xué)科的轉(zhuǎn)型必然受到語境的“規(guī)范性”制約。例如“美”的概念,先秦時(shí)期以“羊

大為美”或“羊人為美”來規(guī)范;古希臘時(shí)期的“美”的概念則既涉及到“美學(xué)”也涉及到“倫理學(xué)”。然而,文藝復(fù)興時(shí)期的“美”的概念,指的卻是“女子和小孩”。之后,“美”被“廣泛地用來指稱一切種類的美”[2]140。再如,“崇高”審美范疇,從空間語境看,在中國先秦時(shí)期它帶有自然崇拜的色彩,而在古希臘時(shí)期指的卻是三大雄辯風(fēng)格中最高級的一種風(fēng)格。從歷史語境看,偽朗吉努斯所作的討論修辭學(xué)的《論崇高》論文在17世紀(jì)經(jīng)布瓦洛的詮釋則把它“當(dāng)作討論美學(xué)的論文來研讀”[2]196。到了20世紀(jì)60年代的前蘇聯(lián)時(shí)期,“崇高”的概念與“英雄”的概念相一致,“被理解為鼓舞人們、階級、社會去進(jìn)行創(chuàng)造性的、革命的活動的一種壯麗的和人道的理想。崇高表現(xiàn)的最光輝的典范就是為建立共產(chǎn)主義社會而斗爭”[3]189。由此可以看出,特定的語境制約著一門學(xué)科的發(fā)展,這個(gè)性質(zhì)在清末民初的美學(xué)轉(zhuǎn)型中表現(xiàn)得尤為突出。本文試圖通過清末民初美學(xué)概念的語境分析考察中國美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的某些特征,以期引起對此問題的進(jìn)一步討論。

二 清末民初美學(xué)轉(zhuǎn)型的社會語境

中國美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是在中國社會從封建社會的政治制度、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、文化形態(tài)、價(jià)值觀念向工業(yè)社會的國家治理模式、資本經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、多元文化形態(tài)和以自由、民主、科學(xué)為基礎(chǔ)的價(jià)值觀念發(fā)生巨變的社會語境中產(chǎn)生的,也是中國美學(xué)從古代理論形態(tài)向現(xiàn)代理論形態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)換的一個(gè)漫長的歷史過程。馬克思曾指出,當(dāng)物質(zhì)勞動和精神勞動相分離的時(shí)候,“意識才能擺脫世界而去構(gòu)造‘純粹的’理論、神學(xué)、哲學(xué)、道德等等。但是,如果這種理論、神學(xué)、哲學(xué)、道德等等同現(xiàn)存的關(guān)系發(fā)生矛盾,那么,這僅僅是現(xiàn)存的社會關(guān)系同現(xiàn)存的生產(chǎn)力發(fā)生了矛盾。不過,在一定民族的各種關(guān)系范圍內(nèi),這種現(xiàn)象的出現(xiàn)也可能不是因?yàn)樵谠撁褡宸秶鷥?nèi)出現(xiàn)了矛盾,而是因?yàn)樵谠撁褡逡庾R和其他民族的實(shí)踐之間,亦即在某一民族的民族意識和普遍意識之間出現(xiàn)了矛盾”[4]534-535。這就是說,任何一種民族意識都受到特定的“歷史語境”的限制,并總是會產(chǎn)生本民族的民族意識與普遍意識之間的矛盾。一個(gè)民族的審美意識也難逃此“精神的糾纏”,這種矛盾和糾纏在語言上的反映即是語境和語義上的差異,這在中國美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中表現(xiàn)得尤為突出。

鴉片戰(zhàn)爭以來,西方美學(xué)因其先進(jìn)生產(chǎn)力和世界貿(mào)易的裹挾,作為一種世界的“普遍意識”迅速傳播至東方古國。西方話語體系憑借堅(jiān)船利炮和先進(jìn)的文化形態(tài)以及科學(xué)的文明意識一直占據(jù)著清末民初美學(xué)研究的主體地位和支配地位,致使中國美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型從一開始就受到代表西方價(jià)值體系的話語形態(tài)的制約。西方美學(xué)的概念、范疇、命題和規(guī)律成為一種“幽靈”,無時(shí)不在清末民初的美學(xué)轉(zhuǎn)型中游蕩。另一方面,由于清末民初的中國喪失了寶貴的歷史發(fā)展機(jī)遇,奮起直追西方科學(xué)技術(shù)和文化的同時(shí)卻將悠久的中國傳統(tǒng)文化束之高閣,在西方文化東漸大潮中沒有采取客觀科學(xué)的價(jià)值取向?qū)Υ凭玫闹袊鴤鹘y(tǒng)文化,將悠久深厚的歷史文化一刀斬?cái)?致使中國美學(xué)轉(zhuǎn)型失去“背景語境”,成為無源之水和無根之木。因此,中國美學(xué)受到西學(xué)沖擊和舊學(xué)衰頹的雙重?cái)D壓,走上了極為艱難的轉(zhuǎn)型之路。

當(dāng)此之時(shí),梁啟超和王國維獨(dú)具只眼,看到了整個(gè)學(xué)術(shù)語境的變遷和否定消解傳統(tǒng)文化帶來的危害。在康有為的影響下,梁啟超首先意識到中國舊有之學(xué)的痼疾,主張變法以取西學(xué),但他對全盤西化的觀點(diǎn)也不贊同。梁啟超認(rèn)為:

舊學(xué)之蠹中國,猶附骨之疽,療疽甚易,而完骨為難。吾嘗見乎今之所論西學(xué)者矣,彝其語,彝其服,彝其舉動,彝其議論。動曰:“中國之弱,由于教之不善,經(jīng)之無用也?！蓖破湟?直欲舉中國文字,悉付之一炬。而問其于西學(xué)格致之精微,有所得乎?無有也;問其于西政富強(qiáng)之本末,有所得乎?無有也。之人也,上可以為洋行買辦,下之可以為通事之西奴。如此而已。更有無賴學(xué)子,自顧中國實(shí)學(xué),一無所識,乃藉西學(xué)以自大,囂然曰:“此無用之學(xué),我不為之,非不能也?！比欢?、拉(謂希臘、拉丁)英法之文,亦為上口,聲光化電子學(xué),亦為寓目,而徒“三傳”束閣,《論語》當(dāng)薪。而揣摩風(fēng)氣,摭拾影響,盛氣壓人,茍求衣食。蓋言西學(xué)者,十人之中,此兩種人幾據(jù)其五。若不思補(bǔ)救,則學(xué)者日伙,而此類日繁,十年以后,將十之六七矣。二十年以后,將十八九矣。嗚呼!其不亡者幾何哉?[5]《西學(xué)書目表后序》,126-127

梁啟超看到了打起西學(xué)的幌子而欲置傳統(tǒng)文化于死地的“假洋鬼子”的禍害。他在《變法通議·論譯書》中主張,欲變法強(qiáng)國,必先翻譯西方書籍,而“繙譯之事,莫先于內(nèi)典。繙譯之本,亦莫善于內(nèi)典。故今日

言譯例,當(dāng)法內(nèi)典。自鳩摩羅什、實(shí)義難陀皆深通華文,不著筆受。元奘之譯《瑜伽師地論》等,先游身毒,學(xué)其語,受其義。歸而記憶其所得從而筆之。言譯者當(dāng)以此義為最上”[5]《變法通議·論譯書》,75。梁啟超認(rèn)為,譯書者必須兼通中學(xué)與西學(xué),親身經(jīng)歷對方國家的文化和風(fēng)俗,才能正確無誤地翻譯出西方學(xué)術(shù)專著的本來面目。尤其是以漢唐時(shí)期的佛經(jīng)翻譯為西學(xué)書籍翻譯的法式,突出了中國傳統(tǒng)文化在接受西方科學(xué)技術(shù)知識中的重要地位,而且顯然已經(jīng)意識到魏晉文化轉(zhuǎn)型時(shí)期外來的印度文化與本土傳統(tǒng)文化相浹與化的歷史經(jīng)驗(yàn)在西學(xué)東漸中的作用,表現(xiàn)出對舊學(xué)有選擇的尊重。

無獨(dú)有偶,王國維也以漢魏之際印度佛教的傳入為歷史鏡鑒,他將嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》比作攝摩騰翻譯的《四十二章經(jīng)》,甚至稱西洋思想為“第二之佛教”:

佛教之東,適值吾國思想凋敝之后,當(dāng)此之時(shí),學(xué)者見之,如饑者之得食,渴者之得飲。擔(dān)簦訪道者,接武于蔥嶺之道;繙經(jīng)譯論者云集于南北之都。自六朝至于唐室,而佛陀之教極千古之盛矣。此為吾國思想受動之時(shí)代。然當(dāng)是時(shí),吾國固有之思想與印度之思想互相并行而不相化合;至宋儒出而一調(diào)和之,此又由受動之時(shí)代出,而稍帶能動之性質(zhì)者也。自宋以后以至本朝,思想之停滯略同于兩漢。至今日,而第二之佛教又見告矣,西洋之思想是也。[6]《論近年之學(xué)術(shù)界》,121

王國維一方面“懼邪說之橫流”,擔(dān)心因翻譯等各種原因致使西方新學(xué)不得真?zhèn)?另一方面又“恐國粹之喪失”,致中華五千年文化毀于一旦。面對這種雙重壓力,王國維在研究了佛教的輸入對中國本土文化從“刺激——沖撞——融合”的歷史規(guī)律后,指出建立“純粹哲學(xué)”學(xué)科勢在必行。王國維認(rèn)為,西洋思想的傳入猶如漢魏之際佛教的輸入,必將對中國學(xué)術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響;但他同時(shí)有遠(yuǎn)見的指出,西洋之思想與中國固有的思想并不相同,“風(fēng)俗文物殊異”,“則西洋之思想之不能驟輸入我中國,亦自然之勢也。況中國之民,固實(shí)際的而非理論的,即令一時(shí)輸入,非與我中國固有之思想相化,決不能保其勢力。觀乎三藏之書已束于高閣,兩宋之說猶習(xí)于學(xué)官,前事之不忘,來者可知矣”[6]125。為了使中國美學(xué)的轉(zhuǎn)型不至于失去中國傳統(tǒng)文化的土壤,針對“中國今日實(shí)無學(xué)之患,而非中學(xué)、西學(xué)偏重之患。京師號學(xué)問淵藪,而通達(dá)誠篤之舊學(xué)家,屈十指以計(jì)之,不能滿也。其治西學(xué)者,不過為羔雁禽犢之資,其能貫串精博,終身以之如舊學(xué)家者,更難舉其一二”[7]《國學(xué)從刊序》,131的現(xiàn)實(shí),王國維大聲疾呼學(xué)術(shù)的獨(dú)立和設(shè)立“哲學(xué)”課程,力倡西來之“美學(xué)”為經(jīng)學(xué)(理學(xué))科、中國文學(xué)科、外國文學(xué)科之必修課程以奠定美學(xué)學(xué)科之基礎(chǔ),用西方哲學(xué)和美學(xué)思想對中國固有的美學(xué)概念、命題和范疇進(jìn)行現(xiàn)代闡釋。王國維的“以中解西”雖然還很難說已經(jīng)是對西方美學(xué)的“綜採”和“融冶”,但他注重中國美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史語境卻成為中國美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的不二法門,至今仍有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

梁啟超和王國維的焦慮與擔(dān)憂實(shí)際上反映了清末民初社會劇變給美學(xué)轉(zhuǎn)型帶來的雙重?cái)D壓。一方面,中國美學(xué)要面對自己賴以生存的文化土壤被剝蝕——“三《傳》束閣,《論語》當(dāng)薪”的殘酷現(xiàn)實(shí);另一方面又要面對源源不斷地隨著洋槍洋炮的硝煙而東漸的西學(xué),從夾縫中尋找自己的精神家園,走向鳳凰涅槃。這種雙重?cái)D壓的社會語境,從一開始就深刻地影響著中國美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

三 清末民初美學(xué)轉(zhuǎn)型的翻譯語境

中國美學(xué)有自己一套幾乎完全不同于西方美學(xué)的概念、范疇、命題和規(guī)律,只有把中國美學(xué)放在它產(chǎn)生的社會語境和情景語境中,才能追問到的它特殊性,才能對中國美學(xué)的轉(zhuǎn)型給出合理的現(xiàn)代闡釋。但美學(xué)又是一個(gè)泊來學(xué)科,惟有通過翻譯才能獲得這個(gè)學(xué)科的一般知識,而翻譯中的“失真”往往帶來學(xué)科知識的缺失。這個(gè)矛盾在清末民初的翻譯語境中顯得尤為突出。

自清順治元年(1644)承繼明代“四夷館”而設(shè)立的“四譯館”,“以譯遠(yuǎn)方朝貢文字”[8]2-3后,到咸豐十年(1861年)為“欲悉各國情形,必先諳其言語文字,方不受人欺蒙”[8]6而創(chuàng)立的“同文館”,到光緒三十一年(1905)改上海廣方言館為工業(yè)學(xué)堂,有清一代,翻譯外國書籍文書等事務(wù)在清王朝中均有專門機(jī)構(gòu)署理。隨著翻譯機(jī)構(gòu)的設(shè)立和康有為、梁啟超的鼓吹②,包括俄國、法國、英國、德國、美國、日本等國家的書籍源源不斷地被翻譯進(jìn)來。在這些圖書中,雖然主要是化學(xué)、醫(yī)學(xué)、“格物”、算學(xué)、地理、農(nóng)田、兵學(xué)等西方科學(xué)技術(shù)一類的書籍,但也有藝術(shù)、法律、哲學(xué)、文學(xué)等人文社會科學(xué)一類的書籍,如

1888年印行的法國學(xué)者錢德明著的《中國古代宗教舞蹈》、上海廣智書局1902年出版的由陳鵬翻譯的介紹蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德的《希臘三大哲學(xué)家說》、1903年由上海匯文學(xué)社出版的范迪吉等翻譯的日本學(xué)者富山房著的《美術(shù)新書》和上海商務(wù)印書館1914年出版的周暹翻譯的德國漢學(xué)家尉禮賢撰著的《康德人心能力論》等。

值得注意的是,有很多關(guān)于邏輯學(xué)的著作,如王國維翻譯的英國隨文的《辨學(xué)》(京師五道廟售書處1908年印行)、劉經(jīng)庶翻譯的杜威的《思維術(shù)》(南京高等師范學(xué)校印行)被翻譯介紹進(jìn)來,說明當(dāng)時(shí)的有識之士已經(jīng)意識到中國舊有之概念、詞匯等學(xué)術(shù)語境不能適應(yīng)重思辨性的西洋之學(xué)的需要,“故欲通西學(xué)者,必道原于希臘羅馬名理諸書,猶欲通中學(xué)者,必道原于三代古籍周秦諸子也”[5]71。而這些邏輯學(xué)專著的翻譯以及新學(xué)用語的普及必將帶來美學(xué)的邏輯體系的變化,與傳統(tǒng)美學(xué)注重經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)的舊學(xué)形態(tài)形成明顯的差別。

與此同時(shí),因翻譯而帶來的美學(xué)理論的語義歧義也不斷產(chǎn)生?！霸谕砬鍟r(shí)期的翻譯中,失真和獨(dú)創(chuàng)常常是一對孿生姐妹”[9]10。眾所周知,人文社會科學(xué)的詞語一般都是通過日語翻譯進(jìn)來,而日本學(xué)者在翻譯西方人文社會科學(xué)理論著作的時(shí)候,由于日語總詞匯的缺乏,大都使用日語中的古代漢語或和制漢字詞來進(jìn)行翻譯,將西方概念中與古代漢語相近或相似的詞語進(jìn)行拼接。正如日本學(xué)者井上哲次郎(1855—1944)所說:

當(dāng)我們需要創(chuàng)造新的對應(yīng)詞時(shí),除了參考《佩文韻府》、《淵鑒類函》、《五車韻瑞》之外,還通過大規(guī)模參考儒家經(jīng)典、佛教經(jīng)典來進(jìn)行遴選。[9]69

以日本著名學(xué)者西周(Nishi Amane)創(chuàng)造了諸如“哲學(xué)”、“觀念”、“意識”、“抽象的”、“具體的”等787個(gè)詞匯來翻譯“philosophy”、“idea”、“consciousness”、“abstract”、“concrete”等西方哲學(xué)術(shù)語,而在這787個(gè)詞匯中,有242個(gè)詞匯來源于古代漢語[9]67-68。德國學(xué)者李博(Wolfgang Lippert)通過多年的研究認(rèn)為:“西周的最大成就,是通過創(chuàng)生大量新詞匯來翻譯西方概念,進(jìn)而豐富了日語。從長遠(yuǎn)來看,這也豐富了漢語。”[9]66

以“意識”為例看,西周很有可能參考了中國當(dāng)年佛經(jīng)的翻譯來翻譯西方的術(shù)語。日語的“ishik” (意識)來源于中國的古漢語。王充的《論衡·實(shí)知》篇就用了“意識”這個(gè)說法:“眾人闊略,寡所意識,見賢圣之名物,則謂之神。”[10]401后來玄奘在翻譯佛教唯識宗的經(jīng)典《成唯識論》時(shí)用了“識”這個(gè)術(shù)語,而“識”的感知作用可以分為六個(gè)類別,其中五種符合感覺器官的五大功能,即“視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺”,而第六種感覺功能就被稱作“意識”,也就是“識”思想上的感知作用。西周所首創(chuàng)的“ishiki”(意識)這個(gè)術(shù)語很快被作為英語“consciousness”的翻譯得到認(rèn)可,在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交前后以“意識”的符號形式進(jìn)入漢語。日本學(xué)者Kawakami Hajime(河上肇)在翻譯馬克思《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判序言》“不是人們的意識決定人們的存在,相反,是人們的社會存在決定人們的意識”時(shí),首先用“ishiki”(意識)來翻譯德語“Bewusstsein”(意識)。之后,李大釗在翻譯馬克思《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判序言》時(shí),把相應(yīng)的漢語詞“意識”作為“Bewusstsein意識”的對等詞,并一直持續(xù)至今日仍在使用。在這種中日古今語言雙向交錯(cuò)、混合回歸的語境下,“美學(xué)”一詞的翻譯自然成了清末民初美學(xué)轉(zhuǎn)型中的焦點(diǎn)。

關(guān)于中國最早在學(xué)科上使用“美學(xué)”一詞的現(xiàn)代意義,有以下幾種不同的說法。據(jù)黃興濤的考證,在英國來華傳教士羅存德1866年所編的《英華詞典》中,翻譯英語“Aesthetics”(美學(xué))一詞的漢語表述沒有用“美學(xué)”這個(gè)詞匯,而是用的“佳美之理”、“審美之理”。1875年,在由中國人譚達(dá)軒編輯出版、1884年再版的《英漢詞典》里,“Aesthetics”(美學(xué))則被翻譯成“審辨美惡之法”,這種翻譯基本上沒有傳譯出德文美學(xué)的含義。同文館的德文館于同治十年(1871年)開設(shè),當(dāng)時(shí)翻譯的重點(diǎn)在算學(xué)和天文學(xué),沒有“哲學(xué)”的位置,但畢竟開始有了德語的輸入。最早在學(xué)科和現(xiàn)代意義上使用“美學(xué)”這個(gè)漢字詞的則是德國著名來華傳教士花之安(Ernst Faber)。1873年,花之安在他用中文編著的《大德國學(xué)校論略》(重版又稱《泰西學(xué)校論略》或《西國學(xué)?！?中介紹到西方心理學(xué)和美學(xué)有關(guān)的內(nèi)容,其中包括“繪事之美”和“樂奏之美”。1875年,花之安又編著了一本《教化議》,他在書中提出“經(jīng)學(xué)”、“文字”、“格物”、“歷算”、“地輿”、“丹青音樂”為“救時(shí)之用者”,而在“丹青音樂”后面特別加以括弧注解道:“二者皆美學(xué)?！盵11]75-76

1902年,王國維在翻譯日本文學(xué)博士桑木嚴(yán)翼

的《哲學(xué)概論》第二十節(jié)“自然之理想——宗教哲學(xué)及美學(xué)”時(shí)開始使用“美學(xué)”這個(gè)術(shù)語:“當(dāng)解釋自然之行程而加以目的之概念,則其本質(zhì)亦生特別之意味,又其評價(jià)亦異即以自然之本質(zhì)為神(向目的而發(fā)達(dá)之神)?；蛴衫硐胫c(diǎn)觀察之,前者宗教哲學(xué)之問題,后者美學(xué)之問題也?！盵12]286同年,王國維在翻譯日本文學(xué)士牧賴五一郎的《教育學(xué)教科書》時(shí)再次用到“美學(xué)”這個(gè)術(shù)語:“欲使教授時(shí)有生氣,有興味,而使生徒聽之不倦,不可不依美學(xué)及修辭學(xué)之法則?！憋@然,這里的兩個(gè)“美學(xué)”術(shù)語的含義有所區(qū)別,后者更接近于我們今天所說的“美育”。這個(gè)情景語境的含混在日本學(xué)者那里就開始形成了,直到20世紀(jì)60年代,日本學(xué)者竹內(nèi)敏雄還說:“必須指出,在我國現(xiàn)在通行的‘美學(xué)’這個(gè)名稱同樣是不十分確切的,但是沒有比它更好的詞語,所以索性就作為Asthetik的譯詞通用這一說法(從前還有‘審美學(xué)’等其它譯名,但還是‘美學(xué)’好一些)?！盵13]116譚大軒、王國維與英國、德國傳教士在翻譯和使用“美學(xué)”一詞上面的差別反映出清末民初美學(xué)轉(zhuǎn)型的語境特征。

譚大軒把“美學(xué)”解釋為辨別區(qū)分“美”與“惡”的概念和有關(guān)“美”“惡”知識運(yùn)用的法則。簡言之,美學(xué)為“審美(惡)之學(xué)”,這與英國傳教士羅存德的“審美之理”相似而異于德國傳教士花之安所謂“丹青音樂皆美學(xué)”之說?；ㄖ驳姆g則與今天所謂的“藝術(shù)學(xué)”接近,而王國維的翻譯則同于日本學(xué)者的翻譯,在意思上接近譚大軒的譯法。但無論是花之安還是羅存德,抑或是王國維和譚大軒,都沒有完整的翻譯出鮑姆加登(1714—1762)的“美學(xué)”的意思?；ㄖ矊⒈緸椤八囆g(shù)學(xué)”的繪畫(美術(shù))和音樂學(xué)作為美學(xué)的內(nèi)涵僅涉及到美學(xué)的研究對象之一,與鮑姆加登的“感性認(rèn)識的科學(xué)”之說還有距離,但他代表了德國19世紀(jì)后期美學(xué)研究的轉(zhuǎn)向,即將藝術(shù)納入美學(xué)的研究范圍?；ㄖ驳摹懊缹W(xué)”概念對宗白華有著深刻的影響。20世紀(jì)20年代后期,宗白華在一次有關(guān)藝術(shù)學(xué)的講演中還提到:“藝術(shù)學(xué)本為美學(xué)之一,不過,其方法和內(nèi)容,美學(xué)有時(shí)不能代表之,……美學(xué)的活動,包括藝術(shù)品的欣賞和創(chuàng)造,自然的欣賞,人類之交接禮儀等等。”[14]511-5121932年,宗白華在介紹兩本中國畫學(xué)著作的時(shí)候再次提到:“美學(xué)的研究,雖然應(yīng)當(dāng)以整個(gè)的美的世界為對象,包含著宇宙美、人生美與藝術(shù)美;但向來的美學(xué)總傾向于以藝術(shù)美為出發(fā)點(diǎn),甚至以為是唯一研究的對象”[15]43。譚大軒、王國維和英國傳教士羅存德將“Aesthetics”翻譯成“審美學(xué)”或者“美學(xué)”,又很難從漢語詞匯的概念上找到鮑姆加登關(guān)于“美學(xué)”是“感性認(rèn)識的科學(xué)”的規(guī)定性。事實(shí)上,鮑姆加登當(dāng)年在使用這個(gè)源于古希臘語的“Aesthetica”(感覺、知覺)時(shí),也在不斷的思考和完善,從1735年的《哲學(xué)的沉思》首次使用這個(gè)概念到1741年把“Aesthetica”命名為“感性認(rèn)識的規(guī)律”,再到1742年在《形而上學(xué)》第2版里稱其為“感官鑒別的科學(xué)”,從1757年在《形而上學(xué)》第4版里改稱為“美的科學(xué)”到最后在1758年命名為“感性認(rèn)識的科學(xué)”,鮑姆加登始終以“感性認(rèn)識”為美學(xué)研究的重點(diǎn)。正是在這種情景語境下,“美學(xué)”這個(gè)漢字詞匯被日本學(xué)者用來翻譯鮑姆嘉登的“Aesthetic”。時(shí)至今日,我們都還在為到底怎樣翻譯才算正確傳達(dá)了鮑姆嘉登的“Aesthetic”的真正的學(xué)科內(nèi)涵,美學(xué)的研究對象到底是“感性認(rèn)識能力”還是“美”和“藝術(shù)”而爭論。如果照漢語字面意義或曰“符號外殼”來理解,“美學(xué)”顯然是“研究美的科學(xué)”或“研究美的學(xué)問”的意思,這與鮑姆嘉登的初衷明顯不同。

從1757年到1802年,康德在哥尼斯堡大學(xué)擔(dān)任“純粹哲學(xué)”講席講授《形而上學(xué)》、《邏輯學(xué)》、《自然地理學(xué)》等課程時(shí),曾經(jīng)選擇鮑姆加登的著作作為教學(xué)參考書,稱其“豐富和精確”[16]313,康德在前批判時(shí)期已經(jīng)開始考慮到純粹理性批判與鑒賞力批判即美學(xué)之間的關(guān)系,鮑姆加登的美學(xué)思想對康德前批判期的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)影響很深?？档碌呢暙I(xiàn)在于,他使鮑姆加登開創(chuàng)的“美學(xué)”從僅僅作為一門感性認(rèn)識的科學(xué)向美學(xué)成為由感性認(rèn)識向自由意志過渡的不可或缺的橋梁。由此我們可以看出,在“美學(xué)”作為一門獨(dú)立的學(xué)科誕生的時(shí)候,主要以研究人們的感性經(jīng)驗(yàn)和感性認(rèn)識為主,或者說美學(xué)主要是一門“經(jīng)驗(yàn)科學(xué)”。而無論是譚大軒、王國維還是和英國傳教士羅存德、德國傳教士花之安的翻譯,都尚未完全傳達(dá)出鮑姆加登的“美學(xué)”的原有之意,其原因在于“語言一般是不可譯的”,任何一種語言被譯成另外一種語言的時(shí)候都有可能出現(xiàn)詞量的借用、擴(kuò)充或者新造,借用、擴(kuò)充和新造因語境的不同難免會出現(xiàn)語義“失真”的現(xiàn)象,“美學(xué)”術(shù)語的翻譯正是這種“失真”的典型。

四 日源外來詞美學(xué)概念的“重語”現(xiàn)象

除了因兩種語言的歷史語境不同而造成美學(xué)術(shù)

語的“失真”外,翻譯過程中還會出現(xiàn)“重語”的現(xiàn)象。如前所述,由于歷史語境的限制,我們今天還在使用的很多關(guān)于美學(xué)的概念、范疇、命題大都屬于漢語的“日源外來詞”,它們來自于19世紀(jì)后半葉和20世紀(jì)初的日本,而日本又從德語、英語、法語等西方語言翻譯過來。據(jù)崔崟、丁文博的統(tǒng)計(jì),在劉正埮、高名凱、麥永乾、史有為編著的《漢語外來詞詞典》中, 有889個(gè)日源外來詞,而在這889個(gè)日源外來詞中,與美學(xué)學(xué)科相關(guān)的有131個(gè),例如審美、美感、美化、情操、哲學(xué)、形而上學(xué)、唯心論、唯物論、表象、抽象、概念、范疇、原理、觀念、批評、觀照、知識、意識、直觀、直覺、主觀、主體、自由、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、人格、思潮、思想、美術(shù)、悲劇、喜劇、作品、作者、想象、象征、內(nèi)容、感性、理性、絕對、相對、客觀、客體、類型、理論、理念、現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象、意匠、意義、印象等等,約占整個(gè)日源外來詞的15%[17]173-177。這些詞匯構(gòu)成了中國美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的“語言語境”(“內(nèi)部語境”),制約著中國美學(xué)的學(xué)科建設(shè)和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究。當(dāng)我們用現(xiàn)代漢語來翻譯這些日語的時(shí)候,由于古代漢語和現(xiàn)代漢語的語義差異具有雙重語義特點(diǎn),這就出現(xiàn)了翻譯中的雙重語義的重疊現(xiàn)象。我把這種雙重語義的重疊現(xiàn)象稱之為翻譯中的“重語”現(xiàn)象。清末民初中日語言交流中所產(chǎn)生的借詞——“漢語回歸借詞”和“原語借詞”——的雙重性質(zhì),致使中國美學(xué)的概念、范疇、命題與西方美學(xué)相比有著非常復(fù)雜的關(guān)系,只有首先弄清楚它們之間的本義和借用義以及翻譯中的回歸義,我們才有可能弄清楚什么是中國美學(xué)自身的術(shù)語、什么是日語來源詞以及它們之間的同和異,從而清理出中國美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的語言語境。

例如“美化”一詞,現(xiàn)代漢語的意思是“加以裝飾或點(diǎn)綴使其美觀”。據(jù)《漢語外來詞詞典》,現(xiàn)代漢語的“美化”來自日語的“美化”(“bika”),而日語的“美化”(“bika”)則來自中國的古代漢語[18]234。早在南北朝時(shí)期,“美化”一詞就開始流行?！端螘の涞奂o(jì)》就有“美化”一詞,原文為“辯方正位,納之軌度,蠲削煩苛,較若畫一,淳風(fēng)美化,盈塞宇宙。是以絕域獻(xiàn)琛,遐夷納貢,王略所宣,九服率從”(《南史·宋武帝紀(jì)》“盈塞宇宙”作“盈塞區(qū)宇”)。“美化”在這里的本義是說在“宋公”劉裕平定桓玄和盧循后,東晉疆域內(nèi)國泰民安,社會風(fēng)氣淳樸有序?！按撅L(fēng)美化”也就是“風(fēng)化淳美”的意思,這是東晉最后一位皇帝晉恭帝司馬德文封賜劉裕為“宋公”的詔策中的話,自然有虛飾的成分在里面?，F(xiàn)存《宋書》為南朝梁代的沈約所編,李延壽的《南史》編撰于唐代初年,“美化”一詞很有可能是隨著日本“遣隋僧”或“遣唐僧”的回國而傳到日本,通過“漢語訓(xùn)讀法”③,按日語的文法讀漢文,并在日本傳播開來。到了明治中期,即1885年前后,日本學(xué)者用源自古代漢語的“美化”來翻譯英語的“beautification”。

依據(jù)日本漢學(xué)家鈴木修次的研究,“新漢字詞產(chǎn)生的截止期限定在明治中期,即1885年前后”[17]33,日本人創(chuàng)造的新漢字被廣泛使用,也極有可能是“按照漢語的語素和語素意義,并按照漢語的構(gòu)詞法則去構(gòu)造的”。從甲午戰(zhàn)爭(1894)到五四運(yùn)動(1919),中日之間的詞匯交流進(jìn)入一個(gè)高峰期?！爸腥占孜鐟?zhàn)爭后的幾年間,日文版的中譯本已經(jīng)上升到譯文書的第一位,正是在這段時(shí)間里日本人創(chuàng)造的漢字詞(即和制漢字詞)大量流入中國。據(jù)日本學(xué)者實(shí)藤惠秀的研究,1906年的中國留日學(xué)生已多達(dá)8000人。自此,日語中的和制漢字詞就源源不斷的通過留學(xué)生之口、留學(xué)生之手傳入中國。自古以來,漢字、漢語詞匯的單向流動(中國→日本)開始變?yōu)殡p向交流,中日甲午戰(zhàn)爭后的一段時(shí)間,幾乎變成由日語到漢語(日本→中國)的另一種單向流動”[17]24-25。與美學(xué)和藝術(shù)有關(guān)的詞匯,諸如“美術(shù)”、“曲線美”、“演技”、“音符”、“畫報(bào)”、“攝影”、“水彩畫”、“裸體畫”、“文學(xué)”、“藝術(shù)”、“敘事詩”、“抒情詩”、“旋律”等詞匯大量進(jìn)入中國。“美化”這個(gè)“重語”詞匯也有可能從日本回流到中國,成為“同形異義”的漢語外來詞。

但日本人在使用古代漢語翻譯西方美學(xué)概念的時(shí)候,如果沒有完全對應(yīng)的詞匯,則將古代漢語加以改造,使之適合新的西方概念。比如現(xiàn)代漢語的“美感”一詞,意為“美的感覺”,源于日語的“美感”(“bikan”),日本學(xué)者用以翻譯英語的“sense of beauty”。而中國古代卻沒有雙音詞“美感”,只有單音詞的“美”和“感”,這就造成了翻譯中的“缺失”。

王國維當(dāng)年在論新學(xué)術(shù)語的輸入時(shí)說,如同當(dāng)年翻譯佛典苦其“周秦言語”之不足一樣,“近世之言語,至翻譯西籍時(shí)而又苦其不足”,但日本所造譯之漢語則可利用?！皵?shù)年以來,形上之學(xué)漸入于中國,而又有一日本焉,為之中間之驛騎,于是日本所造譯西語之漢文,以混混之勢,而侵入我國之文學(xué)界。好

奇者濫用之,泥古者唾棄之”。王國維認(rèn)為,日本學(xué)者在翻譯西方術(shù)語時(shí)十分慎重,大都經(jīng)過長時(shí)間的推敲,“經(jīng)專門數(shù)十家之考究,數(shù)十年之改正,以有今日者也”,經(jīng)日本這個(gè)翻譯的“驛騎”,新學(xué)術(shù)語大量涌現(xiàn),因此,使用日本翻譯的新學(xué)術(shù)語,在行文的準(zhǔn)確和概念的精確上要比自己創(chuàng)造的新詞來翻譯西方書籍好一些;但日本學(xué)者也有不甚精確之處,如用漢語的“觀念”、“直觀”、“概念”翻譯“idea”、“intuition”、“conception”,他甚至覺得用《荀子·正名》的“共名”翻譯“conception”亦可;而且在翻譯時(shí),“日本人多用雙字,其不能通者,則更用四字以表之。中國則習(xí)用單字,精密不精密之分,全在于此”[6]128-130。最晚在8世紀(jì)后期,古代漢語的“感”字就傳到了日本,日本學(xué)者在15世紀(jì)有意識、明確地將“感”作為一個(gè)審美概念來使用[19]。因此,“美感”這個(gè)雙音詞極有可能就是日本學(xué)者將“美”與“感”這兩個(gè)“中國習(xí)用的單字(單音)”詞合為一個(gè)雙音詞“美感”來翻譯西方美學(xué)中的“sense of beauty”的結(jié)果。

崔崟、丁文博把漢語中的日源外來詞分為“漢語回歸借詞”和“原語借詞”兩類,“即如果某詞首先出現(xiàn)在中國的文獻(xiàn)資料上,傳到日本后詞性及詞義未發(fā)生變化,經(jīng)過一段時(shí)間的使用后又原封不動地返回中國的,可判定該詞是漢語回歸借詞。反之,如果某詞在中國的文獻(xiàn)資料上產(chǎn)生而首次出現(xiàn)在日本文獻(xiàn)資料上的,或者詞形雖然在中國文獻(xiàn)資料上曾有記載,但是流入到日本后語義發(fā)生了改變,經(jīng)日本語義改變后又回流到了中國的詞語,可判定為原語借詞”[17]41。按照這個(gè)分類,“美學(xué)”、“美化”、“審美”以及“美術(shù)”、“文學(xué)”、“文化”等都屬于“原語借詞”?！皢螐恼Z言層面看,日源外來詞具有雙重性質(zhì)。雖然同漢語一樣構(gòu)成要素是漢字,但是它在日語環(huán)境下產(chǎn)生,不可避免地帶有日本語言、日本文化的特征,同時(shí),它又是漢語外來詞,漢語、漢文化的要素又不可泯滅”[17]92-93。按照日語構(gòu)詞法,源自日語的漢語新詞,又可分成“單純詞、復(fù)合詞、派生詞”。依照這個(gè)分類,“美化”和“美感”都屬于日本和制漢字詞的“原語借形詞④,“美化”可以說是單純詞中的借形詞,“美感”則屬于復(fù)合詞中的借形詞。

“審美”也是一個(gè)日源外來詞中的“原語借詞”,日語為“shinbi”,意思是“領(lǐng)會事物或藝術(shù)品的美”,由日本學(xué)者根據(jù)英語“aesthetic appreciation”意譯而成[18]312。日語的“審美”一詞,似由王國維開始將其運(yùn)用于美學(xué)研究領(lǐng)域。王國維在《<紅樓夢>評論》中分析《紅樓夢》的“壯美”特征時(shí)認(rèn)為,如寶玉與黛玉最后相見的情景,“此書中隨處有之,其動吾人之感情何如!凡稍有審美之嗜好者,無人不經(jīng)驗(yàn)之也”[7]69。日本也曾經(jīng)用“審美學(xué)”來翻譯鮑姆加登的“美學(xué)”(Aesthetic)。而中國古代表達(dá)與“審美”同一個(gè)意思的詞用的則是“課美”。“課美”源自王粲的《瑪瑙勒賦》:“游大國以廣觀兮,覽稀世之偉寶?？偙姴亩n美,信莫臧于瑪瑙。被文采之華飾,雜朱綠與蒼皂?！盵20]24“課”的本義為“試”和“第”,即“嘗試、品第”之意,“課美”有“審美”的含義⑤。王粲這里所用的“課美”,實(shí)際上也就是對瑪瑙之自然美的“審美”。

從上面的分析可以看出,“每一種語言,無論有多復(fù)雜,都處于一種由古老的呼聲一勞永逸地設(shè)置的開啟中。與其他語言的側(cè)面相似——鄰近的聲音包含著類似的意義——只是為了證明每一個(gè)語言與這些深層的、深埋的和幾乎沉默的價(jià)值之間的縱向關(guān)系而被注意和記錄”[21]305。通過日語翻譯引進(jìn)中國的美學(xué)的日源外來詞中,無論是單純詞還是復(fù)合詞中的借形詞,抑或是回歸借詞和原語借詞,它們與中國固有的審美意識和審美觀念都有直接或間接的淵源關(guān)系,顯現(xiàn)出“重語”特征,這種翻譯語境中出現(xiàn)的“重語”特征是清末民初美學(xué)轉(zhuǎn)型中不可或缺的研究內(nèi)容。

五 結(jié)語

通過對清末民初社會語境、翻譯語境和日源外來詞的語義分析,我們可以看到,惟有把中國美學(xué)放在它產(chǎn)生的情景語境(外部語境)和語言語境(內(nèi)部語境)中才能追問到的它的本源性和特殊性,從而形成理論的規(guī)范性,才能對中國美學(xué)的轉(zhuǎn)型給出合理的現(xiàn)代闡釋。清末民初中國美學(xué)的轉(zhuǎn)型表現(xiàn)出兩個(gè)基本特征。一個(gè)是新民救國和洋務(wù)運(yùn)動的需要,從西方輸入了大量的科學(xué)技術(shù)文化思想,在這種時(shí)代思潮的沖擊下,包括美學(xué)思想資源在內(nèi)的悠久的中國傳統(tǒng)文化受到近乎毀滅性的打擊,漢魏之際“叛散《五經(jīng)》,滅棄《風(fēng)》、《雅》。百家雜碎,請用從火”[22]《仲長統(tǒng)傳》,1646的歷史現(xiàn)象再次重現(xiàn),致使清末民初的美學(xué)轉(zhuǎn)型失去歷史語境,成為無源之水和無根之木,此為梁啟超和王國維大聲疾呼保存舊學(xué)的原因所在。因此,中國美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型受到西學(xué)沖擊和舊學(xué)衰頹的雙重?cái)D壓。第二是中國美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)

型在理論術(shù)語和概念、范疇的語義規(guī)范上受到日本等外來詞匯的制約。這些詞匯中有些是中國古代傳進(jìn)日本的詞匯,日本因自身詞匯的貧乏借以翻譯西方美學(xué)理論。但這種借用,無論是借形還是借音,日本學(xué)者都賦予了它們新的涵義。這種借用詞又在清

注釋:末民初回歸中國,由留日學(xué)者從日語翻譯進(jìn)來,賦予它們時(shí)代的語用意義,這在美學(xué)概念上便造成了雙重語境即“重語”的問題。因此,惟有從雙重?cái)D壓和雙重語境中解放出來,才能建成中國美學(xué)的“意義的邏輯”,建成中國美學(xué)的“科學(xué)的始基”。

①李安宅(1900—1985),河北省遷安縣人。1924年入燕京大學(xué)社會學(xué)系,畢業(yè)后赴美留學(xué),在加尼福利亞大學(xué)和耶魯大學(xué)人類學(xué)系深造。1936年回國,先后任教于燕京大學(xué)、華西協(xié)和大學(xué)、四川師范大學(xué)。李安宅的《美學(xué)》,1934年由世界書局出版,后來編入商務(wù)印書館1936年出版的他的《語言·意義·美學(xué)》一書中,該書今由四川人民出版社1990年再版。

②康有為、梁啟超都認(rèn)為,國家要富強(qiáng),只有譯書而已。梁啟超說:“茍其處今日之天下,則必以譯書為強(qiáng)國第一義,昭昭然也。”參見:梁啟超《變法通議·論譯書》,《飲冰室合集·文集之一》,中華書局1989年版,第66頁。

③日本漢學(xué)家石川忠久說:“漢語訓(xùn)讀法是公元八、九世紀(jì)在日本確立的,即在漢文字上注訓(xùn)點(diǎn),按日語的文法讀漢文。正因?yàn)橛辛擞?xùn)讀法,即便在遣唐使被廢止后,日本人也沒有在閱讀漢籍上產(chǎn)生困難?！眳⒁?《日本的文化基礎(chǔ)是漢文——訪日本二松學(xué)舍大學(xué)教授石川忠久先生》,《光明日報(bào)》2013年12月24日第8版。

④崔崟認(rèn)為,和制漢字詞的借形詞“是日本人在翻譯西方語言的過程中,按照漢字詞的造詞結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的新詞語。它們數(shù)量最多,構(gòu)成原語借詞的主要部分。例如:‘辯證法’、‘傳染病’、‘電話’、‘代表’、‘概念’、‘干部’、‘公仆’、‘美感’、‘內(nèi)分泌’、‘無產(chǎn)階級’等”。見:崔崟、丁文博《日源外來詞探源》,世界圖書出版廣東有限公司2013年版,第53頁。

⑤《說文解字》:“課,試也?！敝祢E聲《說文通訓(xùn)定聲·隨部第十》云:“課,試也。王念孫《廣雅疏證》卷五上:‘課,第也。謂品第之也?！兑葜軙ご罂锝狻吩?‘程課物徵。’”審,古作“審”,有“觀察鑒別”和“反復(fù)覈實(shí)”之意。《說文·釆部》:“宷,悉也,知宷諦也。從宀、釆。”又:“審,篆文宷,從番?！倍斡癫米⒃?“(徐)鍇曰:‘宀,覆也。釆,別也。能包覆而深別之也。’按此與‘覈’字從襾、敫同意?！庇帧墩f文·襾部》曰:“覈,實(shí)也?？际露嗅枵?其辭得實(shí)曰覈。”段玉裁注:“襾者,反復(fù)之。笮者,迫之;徼者,巡也;遮者,遏也。言考事者定于一是,必使其上下四方之辭,皆不得逞,而后得其實(shí),是謂之覈,此所謂咨于故實(shí)也,所謂實(shí)事求是也。”段玉裁《說文解字段注》,成都古籍書店1981年版,第52、378頁。

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[責(zé)任編輯:張 卉]

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Context Analysis of Aesthetic Transformation in the Late Qing Dynasty and the Early Republic of China

ZHONG Shi-lun
(College of Liberal Arts,Sichuan Normal University,Chengdu,Sichuan 610066,China)

Abstract:There are two basic characteristics in the aesthetic transformation in the context in the late Qing dynasty and the early Republic of China.One is new intellectuals’willing to save the country with Chinese traditional culture which has been refuted by the input of western science,technology and culture from those powerful nations.The nihilism of putting all those Chinese traditional classics aside caused the lacking of context of aesthetic transformation in the late Qing dynasty and the early Republic of China.The aesthetic transformation was then under dual extrusion of both western schools and the decaying of Chinese traditional thoughts.Another restriction lies in Japanese terms originated from ancient Chinese language but greatly enriched with new connotations.Therefore,when those Japanese terms borrowed into Chinese,it has double contexts.No matter where aesthetic concepts come from,Japanese or Chinese,their sources and particularity can be known only when being put into historical contexts and specific conditions.And the“l(fā)ogic of meaning”of Chinese aesthetics can thus be constructed.

Key words:the late Qing dynasty and the early Republic of China;aesthetics transformation; context analysis;double context

作者簡介:鐘仕倫(1953—),男,四川成都人,四川師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師,主要從事中國美學(xué)、中國古代文學(xué)研究。

基金項(xiàng)目:四川省社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地規(guī)劃項(xiàng)目“中國美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究”(批準(zhǔn)時(shí)間:2013年)的階段性成果之一。

收稿日期:2015-03-09

中圖分類號:B83-0

文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

文章編號:1000-5315(2015)05-0038-09