宋石磊中山大學，廣東 廣州 510970

論魯迅作品中的繪畫筆法

宋石磊
中山大學，廣東 廣州 510970

立足探討文學與繪畫的關聯(lián)，從構(gòu)圖、線條、色彩等美術專業(yè)視角切入，結(jié)合魯迅生平來探討魯迅作品中的繪畫筆法：連續(xù)的構(gòu)圖法，以線造型、骨法用筆的線條表現(xiàn)及隨類賦彩的色彩運用。魯迅作品在取得文學價值的同時也達到了“外師造化，中得心源”的中國畫審美至高境界。

魯迅；繪畫筆法；連續(xù)構(gòu)圖法；骨法用筆

中國現(xiàn)代文學與繪畫關聯(lián)緊密，現(xiàn)代作家筆下所呈現(xiàn)的“畫境”是對中國古代文人畫的一種承襲。魯迅、蕭紅、沈從文、張愛玲、聞一多、李叔同、豐子愷、施蟄存、汪曾祺等人，他們的文學世界里都有美術的介入，多人不乏美術專業(yè)學習的經(jīng)歷，其中又以魯迅最具代表。

魯迅是一個雜家，逛琉璃廠，玩古董，抄佛經(jīng)，收藏畫冊，其中，又以繪畫為主線。魯迅自小喜歡繪畫，愛白描，喜創(chuàng)新，中年介紹木刻入中國，可謂中國版畫之父，晚年舉辦木刻講習會、辦展覽、譯介外國木刻名家集，美術活動貫穿于魯迅的一生，尤其是魯迅晚年，三十年代收集美術書籍占全年購書總額的三分之一甚至一半。①[P61～62]直到去世前，他惦念的仍是木刻版畫，擺放枕邊的依然是畫。繪畫陪伴慰藉了魯迅戰(zhàn)斗的一生。

魯迅具有深厚的美術修養(yǎng)，同時畫得一手好畫：其所畫無常和女吊構(gòu)圖新穎、對比鮮明、強烈有力；少年時代讀鐵路學校，親手繪制的鐵路圖又快又好；選修藤野先生解剖課所做的醫(yī)學筆記，對下臂血管的位置作大膽位移，將解剖圖當作了美術圖；《醫(yī)學筆記》中的人物圖形栩栩如生，體現(xiàn)出其很高的構(gòu)圖摹物的天賦。魯迅為自己的作品集、譯作、木刻集、畫冊等設計的封面也讓專業(yè)的畫家們?yōu)橹诡?。同時，魯迅又是新興版畫的領袖，以文字讓畫家們看到了藝術的至高境界?？梢哉f，魯迅先生在美學偏好上不同于一般的作家，他的畫作、設計的封面以及收藏的畫冊都讓人驚異不已，其美術眼光的世界性和超前性是畫界公認的。

如果說啟蒙的視角能還原戰(zhàn)斗的魯迅的話，那么，繪畫的視角更接近真實的魯迅，更具愛與誠，更具人間的溫度與厚度。繪畫之于魯迅是一種生命的自覺，繪畫使魯迅的思維得以突破學院派象牙塔的藩籬，使其精神得以重新回歸原始的曠野之上，從而發(fā)出了超人的聲音。

繪畫介入了魯迅的啟蒙思想與立人目標。魯迅在《我怎樣做起小說來》中指出自己最初寫小說不過是抱著啟蒙主義的目的，深感中國文化的沉沒及國民劣根性，從而發(fā)出了“鐵屋子”的吶喊，這種觀念一直存在于魯迅的創(chuàng)作中。盡管基于改造國民性的一種啟蒙主義的立場創(chuàng)作，但是私人化個性特征、明顯的繪畫筆法還是時時浮現(xiàn)于其作品之中，從而形成了其作品鮮明的繪畫意味。魯迅先生一生在公與私、社會和個人上呈現(xiàn)悖論。如果說拯救國民劣根性的啟蒙作為其社會化的顯性角色，“人立而后凡事舉”的立人思想作為其終其一生的目標，那么，作為隱性私人藝術愛好的繪畫筆法，則體現(xiàn)了個人化魯迅的思想底色。

魯迅的這種繪畫筆法具體表現(xiàn)在構(gòu)圖、人物描摹及色彩三方面。

一、“連續(xù)構(gòu)圖法”——魯迅作品之構(gòu)圖表現(xiàn)

構(gòu)圖，即“經(jīng)營位置”，構(gòu)圖歷來被看作是畫之總要，構(gòu)圖直接決定著一幅畫的成敗。中國畫崇尚高度的意匠，構(gòu)圖要求簡練概括，留白是中國畫構(gòu)圖的一大特點，留白是為了“空”，“空”反而可以達到“語不驚人死不休”的效果。

魯迅作品中背景描繪大多簡略，所描繪的情節(jié)卻畫面感強烈，主要是通過一個接一個深刻的場面來推動情節(jié)，以畫面來敘事，以畫面感來銜接情節(jié)，即運用繪畫的“連續(xù)構(gòu)圖法”。

如《狂人日記》中的月色描?。?/p>

今天晚上，很好的月光。

我不見他，已是三十多年；

今天全沒月光，我知道不妙。

黑漆漆的，不知是日是夜。

天氣是好，月色也很亮了。

以“月光”的描摹來構(gòu)圖，以“月光”出現(xiàn)與否來推動故事情節(jié)。通過狂人眼中月色的變化來象征狂人內(nèi)心的潛意識流動及現(xiàn)實與夢幻的交替。

《故鄉(xiāng)》開篇中所描繪的蕭瑟意境：

天氣是陰晦的，冷風嗚嗚地響，蒼皇的天底下橫著幾個蕭索的鄉(xiāng)村。

陰晦的天氣、嗚嗚的冷風、蒼黃的天空、蕭索的荒村，勾畫出冬日江南農(nóng)村衰敗的景象，眼前的故鄉(xiāng)已然是一幅“寒江荒村圖”，以這幅荒村圖滿目破敗襯托了“我”為代表的知識分子徘徊在城市與鄉(xiāng)村之間中間人的悲涼心境。

魯迅作品中“連續(xù)構(gòu)圖法”的情節(jié)構(gòu)圖表現(xiàn)一方面承襲立意于畫外，無聲勝有聲的文人畫傳統(tǒng)，另一方面則主要是受收藏的影響，魯迅將其收藏的漢畫像石與漢畫像磚等線條簡潔、剛健清新的畫風潛移默化于作品創(chuàng)作之中。

二、“以線造型，骨法用筆”——魯迅作品線條表現(xiàn)之“力之美”

魯迅在審美上講究并提倡“力之美”，魯迅說：“有精力彌滿的作家和觀者，才會生出‘力’的藝術來?！殴P直干’的圖畫，恐怕難以生存于頹唐，小巧的社會里?！雹隰斞甘占霭骁胬栈葜?、格羅斯等人的版畫，究其原因，無非是為了“扶植一點剛健質(zhì)樸的文藝”。③同時契合魯迅終其一生“立意在反抗，指歸在動作”④的韌性戰(zhàn)斗精神，以及魯迅“站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫”⑤的個性。

“力之美”指向的是線條的筆法。與西方繪畫重形象、明暗與色彩關系不同，中國畫則最重視線條，用線條描繪其形，以此視為“骨干”，概括主體。東晉畫家謝赫根據(jù)個人繪畫經(jīng)驗及規(guī)律概括為“六法”，其中線條指向的是“以線造型，骨法用筆”的法則。魯迅有白描的功底，臨摹射死八斤，《蕩寇志》繡像，收集《芥子園畫譜》和《點石齋畫譜》，欣賞中國古代白描十八描代表鐵線描的筋健有力的筆法。魯迅曾經(jīng)將臨摹的白描結(jié)集收藏，后因經(jīng)濟窘迫賣給了一個同鄉(xiāng)。臨摹白描的繪畫筆法功底影響了魯迅的創(chuàng)作，表現(xiàn)在作品中則是主體人物的描繪大多簡練，寥寥幾筆描繪出人物的精神氣質(zhì)，而整個背景及場景的表現(xiàn)也是簡潔有力。這即是來源于“以線造型，骨法用筆”的傳統(tǒng)白描繪畫筆法運用。另一方面則與魯迅和木刻青年的交往有關。魯迅與木刻青年的通信中，提及素描繪畫筆法的運用，魯迅在《書信集·致曹白》中指出了素描造型的重要性：“因為木刻究竟是繪畫，所以先要學好素描?！濒斞缸髌泛诎追置?，木刻以“黑白為宗”，1935年，他與木刻家李樺探討版畫的“民族性”及東方特色，指出中國版畫的出路：“以為倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，許能創(chuàng)出一種更好的版畫?！雹轠P45]這些都體現(xiàn)了魯迅對繪畫線條、用筆的獨特見地，即不隨流合俗，以東方民族的“古拙”之美來走民族化的路子。而魯迅所喜愛并譯介的木刻家珂勒惠支、格羅斯與麥妥萊勒的線條筆法也都深具“以線造型，骨法用筆”的力之美。

表現(xiàn)在作品之中，魯迅線條描摹筆法的“力之美”更形象直觀：

“微風早經(jīng)停息了；枯草支支直立，有如銅絲。一絲發(fā)抖的聲音，在空氣中愈顫愈細，細到?jīng)]有，周圍便都是死一般靜。兩人站在枯草叢里，仰面看那烏鴉；那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著。”（《藥》）

線條用筆簡練概括，于簡練古拙之中直指人心。

對棗樹簡練形象的刻畫是典型的鐵線描的筆法，簡潔、細勁而有力。

您是說，我一直跟著您？蘇楠問，這有什么大驚小怪的？大不了，我又跟李嶠汝多了一點共同的地方，也在文城長大。

“幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心遠行?！保ā对诰茦巧稀罚?/p>

墨色濃重的紅梅樹干，鮮艷欲滴的紅梅花朵，飄飛的雪花，紅梅的表現(xiàn)處理已然是一副宋代古拙遒勁的花鳥畫。

三、隨類賦彩——魯迅作品中之色彩表現(xiàn)

魯迅個性本質(zhì)上有一種藝術家的氣質(zhì)，詩意、率性、幽默、真性情、愛憎分明、非白即黑。據(jù)統(tǒng)計，魯迅《吶喊》《彷徨》《野草》與《故事新編》作品之中，用得最多的色彩是紅色、黑色與白色，分別占所用色彩的25.9%、18.9%與18.3%。紅色、黑色與白色都是物體固有色，屬于色彩原色。

色彩感是畫家對自然界物象產(chǎn)生的情緒，是畫家藝術修養(yǎng)達到升華階段的產(chǎn)物，中國畫講究隨類賦彩，即施以“自然物”固有色，同時根據(jù)主題需要，加之感情中醞釀的色彩。色彩感的不同導致色調(diào)的不同，即個人風格的不同。由此，在用色上出現(xiàn)了齊白石的艷麗活潑，吳昌碩的含蓄而雅靜，陳師曾的文雅書卷氣，這取決于作者對色彩獨特的情感。

魯迅作品中豐富多彩、變幻多姿的色彩描繪得益于隨類賦彩這一繪畫法則，既運用色彩情調(diào)烘托主題，同時魯迅又突破了中國畫施以自然固有色的局限，以主觀性主導的大片涂抹色彩留給我們一個又一個鮮明獨特的瞬間感覺，給人以強烈的視覺沖擊力。

“石綠色的浮云”，“如流動的金球包在荒古的熔巖中的太陽”，“已在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白?！保ā堆a天》）

石綠色的浮云描繪，肉紅色的場景渲染，設色濃麗，對比反差強烈，可謂將隨類賦彩運用到極致。

魯迅這種專業(yè)的色彩描繪筆法的形成與陳師曾的交往有關。魯迅與陳師曾是舊識，早年二人同時畢業(yè)于鐵路礦務學堂，后一同東渡日本留學，回國后輾轉(zhuǎn)漂泊，最終都供職于教育部。北京時期，魯迅與陳師曾交往密切，二人經(jīng)常一起逛琉璃廠，看畫展，收藏碑拓?！拔逅倪\動”時期，陳師曾倡導“文人畫進步”論，形成了很大的影響，魯迅深受陳師曾“師造化”新文人畫復蘇理念影響。陳師曾對于文人畫的精辟見解深深影響了中國畫的現(xiàn)代性變革，梁啟超在《師曾先生追悼會上演說》中指出：“陳師曾在現(xiàn)代美術界，可稱第一人。無論山水花草人物。皆能寫出他的人格”。可以說，陳師曾的畫上承吳昌碩，下接齊白石，致力于恢復文人畫“師造化”的傳統(tǒng)，將現(xiàn)代文人畫推向了一個全新的階段?？上?，最終陳師曾英年早逝，可是在其影響下大膽革新的齊白石則衰年變法，成功將傳統(tǒng)用筆與造化規(guī)律發(fā)揮至極致，可謂將陳師曾未竟的“師造化”傳統(tǒng)復活與實踐印證。魯迅對于陳師曾的書畫均十分肯定，同時應用到自己的著作之中，1909年與周作人在日本合譯出版《域外小說集》時，書名即由陳師曾題寫。1915年，擬在紹興刻印《會稽郡故書雜集》，書名也是由陳師曾題寫。魯迅本人亦收藏陳師曾畫作多幅，魯迅在《<北平箋譜〉序》中說：“及中華民國立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者作墨盒、鎮(zhèn)紙畫稿，俾其雕鏤；既成拓墨，雅趣盎然。不久復廓其技于箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工，省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。蓋至是而畫師梓人，神志暗會，同力合作，遂越前修矣?！笨梢哉f，魯迅對陳師曾繪畫的評價是極高的，尤其是畫箋。

這種借鑒表現(xiàn)在魯迅作品中更加直觀形象：

“那罩是昨晚新?lián)Q的罩，雪白的紙，折出波浪紋的疊痕，一角還畫出一枝猩紅色的梔子......那老在白紙罩上的小青蟲，頭大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麥那么大，遍身的顏色蒼翠得可愛，可憐?！保ā肚镆埂罚?/p>

這是一幅典型的設色紙本畫箋，構(gòu)圖獨特多變，形式新穎，不為程式所囿。取材傳統(tǒng)的折枝花卉，似信手拈來，無拘無束。風格清新爽健?？梢哉f與陳師曾的畫箋異曲同工。

繪畫為魯迅提供了一個在學院文化之外的支流話語體系，在其精神世界存在一個健康明朗的棲息之地，繪畫為我們提供了一條更接近魯迅世界原色的精神通道。繪畫筆法介入了魯迅的文學創(chuàng)作，憑借深厚的白描功底與美術素養(yǎng)，魯迅成功將構(gòu)圖、人物描繪和色彩這些繪畫語言融合于其文學創(chuàng)作之中，從而將文學與美術雜糅，形成了作品獨特的藝術審美效果。魯迅作品在取得文學價值的同時，也達到了“外師造化，中得心源”的中國畫審美至高境界。

注釋：

① 王觀泉.魯迅與美術[M].上海人民美術出版社，1979.

② 魯迅.集外集拾遺.近代木刻選集（2）小引.魯迅全集[M].人民文學出版社，1981.

③ 魯迅.南腔北調(diào)集.為了忘卻的記念.魯迅全集[M].人民文學出版社，1981.

④ 魯迅.墳.摩羅詩力說.魯迅全集[M].人民文學出版社，1981.

⑤ 魯迅.華蓋集·題記.魯迅全集[M].人民文學出版社，1981.

⑥ 魯迅.魯迅全集（第13卷）[M].人民文學出版社，1981.

⑦ 魯迅.書信致魏猛克.魯迅全集[M].人民文學出版社，1981.

[1]魯迅.魯迅全集（第16卷）[M].北京:人民文學出版社，1981.

[2]李歐梵著，尹慧珉譯.鐵屋中的吶喊[M].上海:岳麓書社，1999.

[3]孫郁.魯迅藏畫錄[M].廣州：花城出版社，2008.

（責任編輯：彭 琳）

宋石磊（1985-），男，山東濰坊人，中山大學南方學院講師，碩士，研究方向：中國現(xiàn)當代文學、美術與書法。

2015-07-13

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