胡文謙

1923年,電影家顧肯夫就指出：“歐美情節(jié)劇之足以感動(dòng)觀眾者,惟二端,一曰男女之愛,一曰母子之愛?！雹倏戏颍骸队^〈孤兒救祖記〉后之討論》,《申報(bào)》,1923年12月19日。前者為言情片,后者即倫理片。顧肯夫接著說(shuō),在中國(guó)攝制言情片頗屬不易,倫理片則因“能表?yè)P(yáng)我國(guó)國(guó)民之良善特性”而大可發(fā)展②肯夫：《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》,《申報(bào)》,1923年12月19日。。于是在好萊塢影響下,中國(guó)影壇攝制倫理片蔚然成風(fēng),倫理片也成為1920年代中國(guó)影壇最受歡迎的類型片。美國(guó)倫理片《慈母》在中國(guó)勝出格里菲斯著名言情片《賴婚》,以拍攝倫理片為主的明星影片公司成為中國(guó)早期影壇的中流砥柱,即是明證。

學(xué)術(shù)界對(duì)于中國(guó)早期倫理片,近年來(lái)有比較多的關(guān)注,只是研究大都聚焦在中國(guó)早期倫理片自身的萌生和發(fā)展,或是研究攝制倫理片的電影家和電影公司。本文著重從中國(guó)早期倫理片與好萊塢之影響的視角,就以下幾個(gè)層面進(jìn)行“影響—?jiǎng)?chuàng)造”的比較論述：首先,是在豐富翔實(shí)的歷史文獻(xiàn)基礎(chǔ)上,力求全面地梳理中國(guó)早期倫理片與好萊塢的影響關(guān)系；其次,是通過(guò)歷史文獻(xiàn)、影片文本的細(xì)致解讀,分析好萊塢電影是在哪些方面影響了中國(guó)早期倫理片的創(chuàng)作和發(fā)展,而現(xiàn)代社會(huì)人生和民族藝術(shù)傳統(tǒng)又在哪些方面對(duì)中國(guó)早期倫理片形成了潛移默化的滲透；再次,是以創(chuàng)建“中國(guó)現(xiàn)代民族電影”為目標(biāo),論述中國(guó)早期倫理片是如何在好萊塢影響的接受中,艱難地推進(jìn)自己的現(xiàn)代民族電影的探索和發(fā)展的。

一、攝制“銀幕上的倫理劇”以“矯正世俗”

1920年代的中國(guó)正處于劇烈的歷史轉(zhuǎn)型期。時(shí)代大潮給中國(guó)社會(huì)帶來(lái)新的現(xiàn)代觀念,然而封建傳統(tǒng)勢(shì)力還很強(qiáng)大,新舊沖突中許多問(wèn)題都未能得到解決,家庭倫理問(wèn)題也成為一種存在于廣大民眾中的“時(shí)代色調(diào)”而受到普遍的社會(huì)關(guān)注。此時(shí),中國(guó)電影人在好萊塢等外來(lái)影片中,看到“外國(guó)電影注重‘孝’等家庭倫理道德,注重家庭倫理,各國(guó)皆然”,且“倫理影片之動(dòng)人,實(shí)超過(guò)于描寫男女情愛的作品”,遂積極提倡“銀幕上的倫理劇”。①周瘦鵑：《說(shuō)倫理片》,大中華百合公司特刊《兒孫?！诽?hào),1926年。

中國(guó)早期倫理片創(chuàng)作,有兩股熱潮對(duì)它產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用：一是好萊塢倫理片“《慈母》熱”,二是國(guó)產(chǎn)倫理片“《孤兒救祖記》熱”。

“《慈母》熱”是指《慈母》在中國(guó)產(chǎn)生的巨大反響。雖然這股熱潮出現(xiàn)在1924 至1925年,然而此前,1923年譯介上映的《慈母心》《好兒女》《難兄難弟》《好嫂嫂》等美國(guó)倫理片,就已經(jīng)讓國(guó)人感到,與滑稽片、偵探片、言情片等相比較,此類“純粹之警世影片”,能“感動(dòng)觀客”,“有移化惡習(xí)之力”。②參見記者：《愛普廬昨晚電映〈慈母心〉》(1923年1月25日《申報(bào)》),記者：《〈好兒女〉影片開映記》(《申報(bào)》1923年2月6日)?！洞饶浮?924 至1925年在中國(guó)放映,更是產(chǎn)生了巨大的轟動(dòng)效應(yīng)。上海大戲院因“此片有益世道人心”,“為謀普及與提倡慈孝起見”,“凡老婦或攜子女往觀者,概不售資,且又在座客中選年齡最高之老婦,或與影片中慈母容貌相若者,給予獎(jiǎng)金”。③記者：《上海大戲院提倡慈孝之給獎(jiǎng)》,《申報(bào)》,1924年12月19日。1925年10月6日,天津《大公報(bào)》發(fā)表《皇宮電影院開演〈慈母〉影片宣言》,稱此片在中國(guó)“演期之大,觀客之眾,實(shí)開電影界空前之紀(jì)錄”；“片中之父母子女,世間一切父母子女之縮影也,世間一切父母之呼聲也,世間一切子女之鏡鑒也。吾人觀此片時(shí),宜反躬自省”。當(dāng)時(shí)就有評(píng)論描述道：影片“開演以來(lái),觀者數(shù)萬(wàn)人,每至劇中表演深刻之處,座客無(wú)不失聲泣下”④《上海大戲院提倡慈孝特別啟事》,《申報(bào)》,1924年12月16日。。評(píng)論界認(rèn)為此片誠(chéng)社會(huì)教育之佳片也,且當(dāng)時(shí)中國(guó)“世道日壞,慈孝之風(fēng),亦稍稍衰矣”,此片正可為“矯正世俗之一助也”。⑤劉恨我：《觀影歸語(yǔ)》,《申報(bào)》,1925年2月27日。

“《慈母》熱”帶動(dòng)一大批美國(guó)倫理片在中國(guó)譯介上映。據(jù)查《申報(bào)》,比較重要和受到好評(píng)的作品,1924年,有《自由誤》《婦人之仇敵》等；1925年,有《遺產(chǎn)之禍》《萱帷警夢(mèng)》《吾兒今夜流浪何處》等；1926年,有《好爹娘》《孝子》《公子情深》《如此家庭》等；1927年,有《母之心》等；1928年,有《萬(wàn)世流芳》《父恩難報(bào)》《賢母棄兒》等。報(bào)刊評(píng)論這些影片,都把它們與當(dāng)時(shí)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系。例如,稱贊《自由誤》“為警世佳片,考拉誤解自由,濫用其情,致陷情網(wǎng),不可自拔,致演成家庭慘劇”,可使我國(guó)“閨中姊妹,引為晨鐘之戒”⑥孟雄：《評(píng)大劇院之〈自由誤〉》,《申報(bào)》,1924年1月5日。；《萬(wàn)世流芳》講述三個(gè)侄子與姑母的親情,認(rèn)為該片“富有中華民族特性,足作晚近薄俗晨鐘”⑦《申報(bào)》1930年8月6日載《萬(wàn)世流芳》廣告。。當(dāng)然同時(shí),也希望中國(guó)電影人多多借鑒以提升國(guó)產(chǎn)片的水平。如《婦人之仇敵》講述俄國(guó)親王與法國(guó)公爵夫人以及夫人之子之間的悲慘故事,一方面寫男女之愛,另一方面寫母子之愛。最終乃因母子之愛遭受創(chuàng)傷,警悟到男女愛情自私之害,而使主人公的靈魂得以升華。有論者認(rèn)為此片“有深刻之寓意,始能耐人尋味”,而當(dāng)時(shí)“自制影片,大都平庸乏味”,“甚愿有志于電影者猛省耳”。⑧君裴：《〈婦人之仇敵〉憶評(píng)》,《申報(bào)》,1925年2月27日。

“《孤兒救祖記》熱”,是指“明星”公司鄭正秋、張石川拍攝的《孤兒救祖記》,1923年底、1924年初放映大獲成功產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)?！懊餍恰惫九臄z倫理片,一方面是因?yàn)猷嵳镌缒陱氖滦聞r(shí)就注重家庭倫理劇；另一方面,是鄭正秋看到此前國(guó)產(chǎn)言情片“表演愛情的熱烈,就往往容易流入歐化”,認(rèn)為“與其多演不倫不類的愛情戲,不如換一個(gè)方向,多從男女之愛轉(zhuǎn)到親子之愛”⑨鄭正秋：《中國(guó)影戲的取材問(wèn)題》,明星公司特刊《小朋友》號(hào),1925年。,從而提倡攝制倫理片?！懊餍恰惫镜呐钠非?相當(dāng)程度上影響到中國(guó)早期電影的發(fā)展趨向。尤其是《孤兒救祖記》大獲成功,使得在中國(guó)開影戲院底洋人,居然改變其看輕中國(guó)影片底眼光,而讓國(guó)片首次進(jìn)入洋人影院；同時(shí)也極大地刺激了中國(guó)影壇紛紛投拍倫理片,并促使“大小公司,風(fēng)發(fā)云涌,頓現(xiàn)出蓬蓬勃勃的氣象,這便是一般人所稱的‘國(guó)產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)’”①谷劍塵：《中國(guó)電影發(fā)達(dá)史》(1936),《中國(guó)無(wú)聲電影》,北京：中國(guó)電影出版社,1996年版,第1365頁(yè)。。

正是“《慈母》熱”和“《孤兒救祖記》熱”的相互滲透、共同作用,推動(dòng)了1920年代國(guó)產(chǎn)電影的倫理片創(chuàng)作熱潮。這其中,“明星”公司是倫理片拍攝的主體,先后推出了鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的《苦兒弱女》(1924)、《最后之良心》(1925)、《小朋友》(1925)、《盲孤女》(1925)、《小情人》(1926)、《一個(gè)小工人》(1926),以及《好哥哥》(張石川編導(dǎo)1925)、《良心復(fù)活》(包天笑編劇/卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演1926)、《梅花落》(包天笑編劇/張石川、鄭正秋導(dǎo)演1927)、《掛名的夫妻》(鄭正秋編劇/卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演1927)等片。其他電影公司攝制的倫理片主要有：“商務(wù)”的《好兄弟》(楊小仲編劇/任彭年導(dǎo)演1922)、《孝婦羹》(任彭年編導(dǎo)1923)、《母之心》(楊小仲編導(dǎo)1924)；“大中國(guó)”的《誰(shuí)是母親》(顧無(wú)為編導(dǎo)1925)；“民新”的《三年以后》(歐陽(yáng)予倩編導(dǎo)1926)；“大中華百合”的《兒孫?！?史東山編導(dǎo)1926)；“新人”的《空門賢媳》(嚴(yán)獨(dú)鶴編劇/程步高導(dǎo)演1926)；“華南”的《失足恨》(但杜宇1925)；“東方”的《后母淚》(任彭壽1925)；“中華”的《好寡婦》(張偉濤1926)；“太平洋”的《同室操戈》(陳天1926),等等。

而明星影片公司的“在營(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心”②鄭正秋：《中國(guó)影戲的取材問(wèn)題》,明星公司特刊《小朋友》號(hào),1925年。,這個(gè)明顯帶有好萊塢倫理片觀念的創(chuàng)作原則,也同樣在這一時(shí)期的中國(guó)倫理片中體現(xiàn)出來(lái)。

二、“嚴(yán)正道德的基調(diào)和濃厚教誡的目的”

一次大戰(zhàn)后,因?yàn)椤懊绹?guó)痛個(gè)人制度之弊,決采相對(duì)的家庭制”③《發(fā)刊詞補(bǔ)志》,《電影周刊》第2期,1924年12月21日。,所以家庭倫理片逐漸興起。并且這些創(chuàng)作延續(xù)了一次大戰(zhàn)前美國(guó)社會(huì)的傾向,包含“嚴(yán)正道德的基調(diào)和濃厚教誡的目的”④[美]劉易斯·雅各布斯：《美國(guó)電影的興起》,劉宗錕等譯,北京：中國(guó)電影出版社,1991年版,第147頁(yè)。,出現(xiàn)《慈母》《慈母心》《好兒女》《難兄難弟》《好嫂嫂》等影片。

中國(guó)傳統(tǒng)文化“以道德代宗教”、“以倫理為本位”,而“倫理關(guān)系始于家庭”,“故倫理首重家庭”。⑤梁漱溟：《中國(guó)文化的命運(yùn)》,中信出版社,2010年版,第46、134頁(yè)中國(guó)傳統(tǒng)文化特別注重家庭倫理道德,長(zhǎng)期受到傳統(tǒng)文化熏染的中國(guó)觀眾,對(duì)家庭倫理片尤為喜愛。張揚(yáng)家庭倫理道德的《孤兒救祖記》就被譽(yù)為“有功于世道人心”,“足以當(dāng)中國(guó)影戲之雛形”。⑥肯夫：《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》,《申報(bào)》,1923年12月19日。

受到好萊塢倫理片沖擊和影響而興起的中國(guó)早期倫理片,其現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵描寫也主要是在親子之倫、手足之倫、以及夫妻之倫三個(gè)層面展開。

描寫親子之愛,是早期中國(guó)倫理片的主要內(nèi)容。有《孤兒救祖記》《苦兒弱女》《母之心》《可憐天下父母心》《孝婦羹》《好寡婦》《小情人》《一個(gè)小工人》等作品。如同《慈母淚》《慈母》《母之心》《吾兒今夜流浪何處》《萱帷警夢(mèng)》《父恩難報(bào)》等好萊塢倫理片,這些影片也都是寫慈母嚴(yán)父愛子女之苦心,和子女報(bào)恩父母之孝心?！豆聝壕茸嬗洝访鑼懜晃虠顗鄄砟陠首?為占家產(chǎn)其侄楊道培與陸守敬狼狽為奸,誣告兒媳余蔚如不貞,使蔚如被掃地出門。數(shù)月后蔚如生下兒子余璞。余璞十歲就讀楊翁所建學(xué)校,一日,楊道培、陸守敬到楊翁處要錢,遭斥責(zé)后對(duì)楊翁行兇,恰好余璞來(lái)到阻止了他們的惡行。楊道培重傷命危,臨終悔悟說(shuō)出實(shí)情,翁媳祖孫終得團(tuán)圓。片中“余蔚如遭際不幸,含辛茹苦,矢志撫孤”的行為,表現(xiàn)“母之愛子,無(wú)微不至,能增人子孝心”。⑦時(shí)純：《〈孤兒救祖記〉之評(píng)論》,《申報(bào)》,1923年12月27日?！犊鄡喝跖分v述苦兒小慧賣身葬母,弱女有容為幫父親還債賣身作婢的故事,“以苦兒弱女為經(jīng),以社會(huì)黑暗為緯,描寫骨肉天性,純?nèi)徽咳?令人感泣”⑧征鴻：《觀〈苦兒弱女〉后感言》,《申報(bào)》,1924年7月28日。。《可憐天下父母心》模仿《萱帷警夢(mèng)》,講述一個(gè)因?yàn)樨毟F而準(zhǔn)備賣子的母親做了一個(gè)噩夢(mèng)——夢(mèng)見賣子后她去探望兒子,此時(shí)兒子已變成神憎鬼厭的紈绔子弟,母親悲憤之下痛殺親子——之后放棄原來(lái)的想法而辛苦撐持,描寫貧苦父母之心理頗為感人。其他如《小情人》寫云珍含辛茹苦撫養(yǎng)孩子以及為保全兒女幸福而服毒自盡,《一個(gè)小工人》寫祖孫三代的生活磨難和骨肉親情,《孝婦羹》寫珊瑚被婆家誤會(huì)驅(qū)逐卻在婆婆病后回去悉心照顧等,也都是表現(xiàn)此類倫理親情。

然而也有與《慈母》《孤兒救祖記》相反的情形。好萊塢片《好爹娘》就是搬演父母愛子情深,兒子對(duì)于貧窮父母卻是冷淡寡情。中國(guó)早期倫理片也有《兒孫?！贰睹す屡贰逗竽笢I》《空門賢媳》等作品。《兒孫福》寫何妻溺愛子女,丈夫去世后更是晝夜為全家操勞。多年后兒女皆已婚嫁,何妻卻沒有享受到兒孫福。長(zhǎng)子為人忠厚,然妻子兇悍令家人生畏；次子不務(wù)正業(yè)、放蕩形骸,妻子憂憤多??；長(zhǎng)女嫁入富室,傲慢無(wú)禮忘卻母恩；次女早寡,還讓母親憐恤。后老母病危,一家人環(huán)立床前沉默無(wú)語(yǔ)才追悔莫及。影片通過(guò)父母子女的對(duì)比描寫,抨擊了子女不孝的道德墮落。《盲孤女》則是反映另一種情形,寫繼母惡毒而導(dǎo)致孩子受苦。李炳生貧病而亡,留下一子一女,女兒翠英是前妻所生,兒子海山為后妻陳氏所出。陳氏鐘愛親生子而虐待翠英,翠英受苦痛哭雙目失明,后離家出走漂泊流浪。《后母淚》中女兒遭后母誣告虐待而被父親趕出家門,《最后之良心》中童養(yǎng)媳受到婆家打罵,《空門賢媳》中婆婆冤枉媳婦作風(fēng)不檢點(diǎn)等,所揭示的也是這種情形。

手足之情也是倫理片的重要題材,電影家也同樣是從正面和反面都有表現(xiàn)。正面是寫手足之間的兄弟之愛或姐妹之情。好萊塢的《好嫂嫂》就是描寫兄弟叔嫂之間的深厚感情。中國(guó)早期倫理片也有此類兄弟姐妹之間的親情描寫。《好兄弟》描寫康道、康成兄弟同時(shí)愛上姑母的女兒緋蘭,以致兩人幾乎反目。后來(lái)面對(duì)倫理親情與愛情的矛盾,兄弟倆都犧牲自我以成全對(duì)方,手足親情才化干戈為玉帛,一家人和好如初?！墩l(shuí)是母親》是描寫妹妹芳蘭為了維護(hù)姐姐蕓蘭的名聲,不顧流言蜚語(yǔ)而擔(dān)當(dāng)起姐姐的私生子之母親的責(zé)任,從中亦體現(xiàn)出濃濃的姐妹情?！逗酶绺纭分v述大寶、二寶在戰(zhàn)爭(zhēng)中成了孤兒之后,年幼的大寶悉心呵護(hù)弟弟的兄弟情,《三年以后》中的兄弟妯娌由不睦而和好,其家庭由頹敗而興盛的故事等,所表現(xiàn)的也是此意。

而另一方面,倫理片也有描寫兄弟或姐妹之間同室操戈以警世的,如好萊塢片《難兄難弟》,其“全劇精神在諷人之不知愛其兄弟,往往因一時(shí)之昧惑,而視其手足為寇仇”①?gòu)]楚寶：《觀〈難兄難弟〉影片后述評(píng)》,《申報(bào)》,1923年6月8日。。好萊塢片《自由誤》,則是搬演妹妹搶奪姐姐所愛之人而反目為仇的故事。與之相似,國(guó)片《同室操戈》也是描寫一對(duì)兄弟為了女人而展開的爭(zhēng)斗。張志仁、張志義兄弟倆同時(shí)戀上秀芳,張志仁詭計(jì)多端,嫉妒秀芳喜歡志義,便在父親面前搬弄是非,致使志義不得不離家出走。此片放映引起人們熱議,被稱作是“規(guī)勸兄弟不睦的工具”②吉：《〈同室操戈〉試映》,《申報(bào)》,1926年6月14日。?！睹坊洹穼懡疱X萬(wàn)惡致使骨肉成陌路,兄弟如仇敵,也使人們觀后感到痛心和警悟。

倫理片中還有一類是表現(xiàn)夫妻關(guān)系的。表現(xiàn)夫妻關(guān)系的電影,著眼于夫妻情感的是言情片,著意表現(xiàn)夫妻之間倫理道德的則屬倫理片。這類電影在西方倫理片中不多,中國(guó)早期倫理片中也較少。比較突出的是“明星”公司的《掛名的夫妻》。此片改編自包天笑的小說(shuō)《一縷麻》,描寫聰明美麗的女子史妙文,由于指腹為婚,而嫁了一個(gè)傻丈夫方少璉。史妙文心中絕望,后感染猩紅熱病,家人恐懼都不愿意照顧她,只有傻丈夫因?yàn)椴欢∏槔Χ卦谒磉?。后?lái)史妙文病愈,方少璉卻因染病而死去,史妙文感恩之下,決意守節(jié)終身不嫁。有人評(píng)論此片“注重報(bào)恩守約等類,頗有東方道德的色彩”,認(rèn)為其主旨“把近今條件附的、皮相的、虛假的愛情,體無(wú)完膚的揭穿”③懺華：《記〈掛名的夫妻〉影片試映》,《申報(bào)》,1927年4月21日。。由托爾斯泰小說(shuō)《復(fù)活》改編拍攝的《良心復(fù)活》,以及《失足恨》等片,亦是表現(xiàn)夫妻間的倫理道德主題。

因?yàn)閭惱砥乇憩F(xiàn)人與人之間的倫理道德,尤其是家庭親子關(guān)系、親族關(guān)系的,所以中國(guó)早期倫理片和好萊塢倫理片有其相同之處：第一,都是描寫家庭的倫理親情,父母慈愛、子女孝道,或是兄弟姐妹的手足情感。第二,其主旨都是寫親情戰(zhàn)勝一切,通過(guò)親情感化來(lái)達(dá)到倫理教化的目的。父母子女、兄弟姐妹不用說(shuō),即便是作惡的后母、喪失良心的情人,最后都在倫理道德感化下悔過(guò),重新建立起家庭倫理秩序。第三,都體現(xiàn)出“嚴(yán)正道德的基調(diào)和濃厚教誡的目的”,張揚(yáng)倫理道德以教誡世人、矯正世俗。

然而另一方面,正因?yàn)閭惱砥拿軟_突和解決體現(xiàn)出一個(gè)民族的倫理道德傳統(tǒng),故中國(guó)早期倫理片在發(fā)展中又有其自身的特點(diǎn)。首先,是西方父母慈愛但更注重培養(yǎng)子女的獨(dú)立人格,重在“養(yǎng)成將來(lái)子女在社會(huì)上之地位與其將來(lái)有公民之資格”；中國(guó)父母同樣慈愛但更多是愛護(hù)、保護(hù)子女成長(zhǎng),“此中國(guó)之民氣,不能比西洋民氣之興奮有為也”。①壽：《觀〈公子情深〉后》,《申報(bào)》,1926年4月10日。當(dāng)時(shí)就有論者尖銳指出,如此便會(huì)“剝奪子女獨(dú)立自由的權(quán)利”,或“養(yǎng)成子女依賴保守之性”,中國(guó)父母應(yīng)該借鑒西方觀念教育子女“做人的資格”。②映華：《看〈兒孫福〉后》,大中華百合公司特刊《探親家》號(hào),1926年。其次,是影片所張揚(yáng)的倫理道德的現(xiàn)代意識(shí)問(wèn)題?！洞饶浮贰陡付麟y報(bào)》等好萊塢片所提倡的倫理秩序大都符合人性,而中國(guó)早期某些倫理片則在這里出現(xiàn)失誤。如《掛名的夫妻》,影片中那對(duì)夫妻乃指腹為婚就是不道德的,而丈夫死后妻子矢志守節(jié)也是有違人性的。影片肯定了這種不符合人性的舊倫理道德,其思想意識(shí)保守落后?！懊餍恰惫镜钠渌麄惱砥?如《孤兒救祖記》《苦兒弱女》《好哥哥》《最后之良心》等,大都存在“陳義過(guò)舊,缺少美感”,“不脫彈詞舊套”的“果報(bào)意味”等問(wèn)題。③恥痕：《〈最后之良心〉述評(píng)》,明星公司特刊《最后之良心》號(hào),1925年。上述兩點(diǎn),如果說(shuō)第一點(diǎn)更多彰顯的是民族性格的差異,那么第二點(diǎn),就涉及到倫理片的現(xiàn)代意識(shí)與封建傳統(tǒng)的關(guān)系,以及民族傳統(tǒng)美德與封建倫理道德之間的界線問(wèn)題。而明顯地,中國(guó)早期倫理片在這里不同程度上都存在著不足。

以“明星”公司為代表的中國(guó)早期倫理片的有“主義”,即鄭正秋所謂“加一點(diǎn)良心”,是要在觀眾可接受程度之內(nèi)去教化社會(huì)。魯迅分析中國(guó)傳統(tǒng)通俗文藝,認(rèn)為其獨(dú)特功能是敘述世井間事、描摹世態(tài)人情,“主在娛心,而雜以懲勸”④魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》,《魯迅全集》第8卷,北京：人民文學(xué)出版社,1963年版,第90頁(yè)。。中國(guó)早期倫理片在這一點(diǎn)上與之頗為相近。其描摹世態(tài)人情、敘述世井間事或許缺乏深刻,也盡管它們所張揚(yáng)的傳統(tǒng)道德和勸善的說(shuō)教性影響到反映現(xiàn)實(shí)的深度,但亦有其一定的價(jià)值。特別是在1920年代,當(dāng)新文學(xué)著眼于知識(shí)者群進(jìn)行人生啟蒙與社會(huì)教育而忽略了底層沒有文化或少有文化的廣大民眾時(shí),這些電影注重倫理道德、有益世道人心的“雜以懲勸”,就在某些方面彌補(bǔ)了新文學(xué)之不足,并且在現(xiàn)實(shí)描寫中,這些影片還是或多或少地帶有社會(huì)教育和人生啟蒙的因素。

三、“用藝術(shù)的方式,將戲表現(xiàn)出來(lái)”

倫理片的敘事特點(diǎn)主要有三：第一,劇情緊張激烈。倫理片注重“戲劇情境險(xiǎn)惡多變,矛盾沖突尖銳激烈”,“情節(jié)環(huán)扣,懸念迭生,鋪墊呼應(yīng),故事完整。但又充滿偶然和巧合,又給觀眾以出乎意料的驚奇”。第二,人物善惡分明。其中總有“遭遇不幸的主人公(男或女),一個(gè)對(duì)其進(jìn)行迫害的壞人和一個(gè)慈善的喜劇人物”。第三,結(jié)局大團(tuán)圓。倫理片要彰顯“傳統(tǒng)的道德和勸善說(shuō)教性”,故總是“傳奇性的圓滿結(jié)局的收尾”。⑤[美]Tames L.Smith, Melodrama,Methueu ＆ Co.Ltd.1973.

美國(guó)倫理片如《慈母淚》《萬(wàn)世流芳》《萱帷警夢(mèng)》等,大都情節(jié)曲折,悲歡離合。受其影響的中國(guó)早期倫理片,同樣強(qiáng)調(diào)“戲劇情節(jié),不宜率直,求其曲折,必須多所映襯。旁敲側(cè)擊,尤當(dāng)注重,烘云托月,分外動(dòng)人”⑥鄭正秋：《我之編劇經(jīng)驗(yàn)談》,《電影雜志》,1925年第13期。。所以劇情結(jié)構(gòu)悲歡離合,劇情發(fā)展曲折多變,火爆刺激。1926年10月9日《申報(bào)》載秋云《明星影片得觀眾信仰的原由》一文,就認(rèn)為“明星公司的影片能鼓動(dòng)觀眾的緣故,一言蔽之,劇情曲折入勝表演熱鬧而已”,“明星”公司的《一個(gè)小工人》因“劇情之曲折入勝”,被稱為“在國(guó)產(chǎn)電影中允稱佳構(gòu)”。⑦文柔：《攝制中之四大國(guó)產(chǎn)電影》,《申報(bào)》,1926年10月26日。相反地,“商務(wù)”的《好兄弟》因劇情“波折嫌少,不免中疵”而被批評(píng),《母之心》也因情節(jié)“似乎太冷、太淡、太靜”而沒有獲得營(yíng)業(yè)成功,編導(dǎo)楊小仲因而感慨,倫理片情節(jié)要緊張激烈,因?yàn)椤袄潇o的倫理戲是不能引起他們要享受娛樂(lè)的傾向”。⑧楊小仲：《〈母之心〉出映以后》,《紫羅蘭》第1卷第12 號(hào),1926年6月。倫理片創(chuàng)作最成功的當(dāng)數(shù)《孤兒救祖記》。該片情節(jié)曲折、沖突激烈、懸念迭生,尤以“誣嫂”、“騙印”、“救祖”、“追孫”等場(chǎng)為最。例如“騙印”、“救祖”兩場(chǎng),楊道培與陸守敬捏造文件要騙取楊翁財(cái)產(chǎn),楊翁欲簽字時(shí)忽然發(fā)現(xiàn)問(wèn)題,此時(shí)沖突爆發(fā),楊道培、陸守敬露出兇相欲加害楊翁。危險(xiǎn)之際余璞忽至,劇情柳暗花明,經(jīng)過(guò)驚險(xiǎn)搏斗最終余璞救出楊翁。而最后“追孫”一場(chǎng),觀眾也始終被一個(gè)懸念所牽系：楊翁能不能追上余璞母子?能不能得到蔚如的諒解?可謂情節(jié)一波三折,驚險(xiǎn)刺激,懸念迭生,讓觀眾欲罷不能。時(shí)評(píng)該片劇情“幕幕悅?cè)?悲戚處令人下淚,詼諧處令人捧腹”①夢(mèng)詔：《〈孤兒救祖記〉之兩評(píng)》,《申報(bào)》,1924年1月1日。,故深受歡迎。其他比較成功的倫理片如《盲孤女》《好寡婦》《一個(gè)小工人》《苦兒弱女》等,也都是“著重刺激性的”,“可以使人看得驚心動(dòng)魄,精神百倍”。②《盲孤女》廣告,《申報(bào)》,1925年10月4日。

為了突出善惡對(duì)比、悲歡離合,好萊塢倫理片大都渲染善良者的遭遇不幸和丑陋者的為非作歹?！洞饶浮分械哪赣H含辛茹苦撫養(yǎng)兒女而兒女大都不孝順。例如母親在長(zhǎng)子家待不下去,想到次子或幼女家居住。次子、幼女同居一地,然給母親的信,一人說(shuō)那里太熱,另一人說(shuō)那里太冷,其意分明不愿照顧母親。片中“慈母在未拆信前之一種欣喜神情,及既閱信后之失望神情,凄然無(wú)語(yǔ),自悲身世”,“情節(jié)凄惻動(dòng)人”。③樂(lè)理：《〈慈母〉影片之余評(píng)》,《申報(bào)》,1924年12月23日。在這一方面,中國(guó)早期倫理片在受到好萊塢影響的同時(shí),又傳承了中國(guó)戲曲的“苦情戲”傳統(tǒng),主人公的不幸遭遇、劇情的悲歡離合更是渲染得濃墨重彩。所以程步高評(píng)價(jià)鄭正秋的家庭倫理片,“在觀眾最同情的好人身上,尤其在無(wú)依無(wú)靠飽嘗痛苦的女主角身上,情節(jié)性加濃,戲劇性加強(qiáng)。把人世間一切的慘痛事,只要是可能的,不是一件,是一連串,都?jí)涸诮刑觳粦?yīng),呼地不靈,孤立無(wú)援,悲慘萬(wàn)分的女主角身上,給壓得喘不過(guò)氣,抬不起頭,翻不過(guò)身,好像待罪羔羊,任人宰割,吃盡人間苦楚”,所以“觀眾同情于前,當(dāng)然起共鳴于后”④程步高：《影壇憶舊》,北京：中國(guó)電影出版社,1983年版,第77頁(yè)。?！豆聝壕茸嬗洝分杏辔等缦仁峭磫收煞?后又被楊道培污為不貞,然還沒有等她澄清事實(shí)就被公公不分青紅皂白趕出家門?；丶抑?父親又因?yàn)樽约罕环蚣因?qū)逐之事悲憤抑郁而終。不久她又生下孩子,為了撫養(yǎng)孩子要含辛茹苦地做活。十載含冤撫孤之苦志,令觀者心中凄然不已,同情萬(wàn)分?！睹す屡分械陌⒋渥愿赣H故世后,繼母待之甚苛,終日以淚洗面而致目盲,又被趕出家門乞討流浪,在她身上堆積了諸多人間苦難?！缎∏槿恕分械膵D人、《兒孫?！分械哪赣H等也是如此,一輩子辛辛苦苦最終還是被子女棄之如敝屣,可以說(shuō)是世界上頂苦的婦女了。

惡有惡報(bào)善有善報(bào),悲歡離合大團(tuán)圓,是倫理片這種類型電影倫理教化的必然,因?yàn)閾P(yáng)善懲惡才能有助于世道人心?！懊绹?guó)人生活的意向”在其倫理片中也體現(xiàn)出來(lái),“總是和幸福大團(tuán)圓的結(jié)局不能分開”⑤[美]馬丁·S·德沃金：《前言：民族形象和國(guó)際化》,轉(zhuǎn)引自[美]劉易斯·雅各布斯：《美國(guó)電影的興起》,劉宗錕等譯,北京：中國(guó)電影出版社,1991年版,第15頁(yè)。。國(guó)產(chǎn)倫理片亦是,“花好月圓”式的大團(tuán)圓結(jié)局,“千篇一律,固未能一脫美國(guó)影片”的影響⑥大羅：《評(píng)〈人面桃花〉》,《申報(bào)》,1926年2月1日。。當(dāng)然這種結(jié)構(gòu),也同時(shí)有注重大團(tuán)圓結(jié)局的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和戲曲的滲透。所以,《孤兒救祖記》描寫余蔚如重重的悲慘遭遇,讓觀眾傷心不已,但蔚如并沒有怨恨公公,而是悉心撫孤。后來(lái)余璞救了祖父、蔚如原諒公公的誤解、祖孫公媳三人得以團(tuán)圓的結(jié)局,可以說(shuō)是柳暗花明,皆大歡喜。而楊道培等惡人,卻最終是或死前悔恨或被捕伏法。充分體現(xiàn)了善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的天理,起到了勸善懲惡、倫理教化的作用?！逗霉褘D》的劇情模仿《孤兒救祖記》,容貞喪夫而親子由于小叔欲獨(dú)霸家產(chǎn)而被偷換,心中極度悲痛。又因小叔調(diào)戲而被婆婆趕出家門,回娘家服侍瘋父又辛苦異常。后小叔殺妻伏法,彌留之際懺悔前愆,容貞才得以脫離苦海并與親子團(tuán)圓?！逗眯值堋贰睹す屡贰犊鄡喝跖返扔捌捕际侨绱?無(wú)論主人公經(jīng)歷了怎樣的災(zāi)難,最終是善有善報(bào)惡有惡報(bào),好人最終是或破鏡重圓、或苦盡甘來(lái)。

在倫理片悲歡離合的劇情發(fā)展中,悲傷情節(jié)中的滑稽穿插是電影家非常注重的。雖然滑稽穿插在其他類型片中也有,但是,電影“表演倫常最易枯燥寡娛”,因?yàn)椤熬烙捌晃兜囊?guī)戒,沒有適當(dāng)?shù)呐d奮劑調(diào)和觀者的心情,是不能受人們熱烈歡迎的”,所以倫理片尤需注重滑稽穿插。當(dāng)然,中國(guó)電影家也從好萊塢倫理片中領(lǐng)悟到,倫理片的滑稽穿插,須要“寓著一些深切的、爽利的警世意味”①參見萊生：《電影〈慈母淚〉之評(píng)論》(1923年7月24日《申報(bào)》),秀娟：《北京今日起開映〈萱帷警夢(mèng)〉》(《申報(bào)》,1927年6月26日)。?！豆聝壕茸嬗洝吩谝员鄤∏楦袆?dòng)人的同時(shí),安排的滑稽穿插亦多雋妙,它們能夠“于郁悶中加以滑稽之穿插,逗觀者之一笑。葛雷菲士于其《賴婚》《亂世孤雛》兩劇中,皆用此法,借以慰藉觀者之憤懣。明星可謂善學(xué)人之長(zhǎng)”②爽秋：《評(píng)〈孤兒救祖記〉影片》,《新聞報(bào)》,1923年12月24日。。譬如楊府又胖又傻的小廚師與楊道培爭(zhēng)吵被推倒后跌撲于地又撞翻洗衣老婦的衣盆,小胖子顢頇地捉豬捆豬,以及最后他用捆豬繩綁縛陸守敬等場(chǎng)面,在影片悲慘的情節(jié)發(fā)展中,這些頑童滑稽動(dòng)作的穿插能夠調(diào)和情節(jié)結(jié)構(gòu)和觀眾情緒,而這些滑稽穿插本身又合乎兒童天性,且與影片主旨密切相關(guān),因而廣獲好評(píng)?！秲簩O?！芬彩沁@樣,在母親辛勤勞作、家庭生活困頓的情節(jié)中,穿插子女小時(shí)候一些幼稚、可愛、滑稽的動(dòng)作或場(chǎng)面,使得“這般枯窘而沉悶的題目,居然做出趣味盎然的絕妙好文”。③瓠：《記〈兒孫?！怠?《申報(bào)》,1926年9月26日。相反,“商務(wù)”的《好兄弟》因“不善于穿插”,且其極少的穿插又“與劇情無(wú)甚關(guān)切”,而被批評(píng)為“故甚枯燥”。④淺見：《〈好兄弟〉試映記》,《申報(bào)》,1924年7月19日。

早期中國(guó)電影不會(huì)敘事。“類皆不健全之影戲,所謂有影而無(wú)戲者是也”,而“情節(jié)戲劇Feature 者,必不少戲劇 Drama 之性質(zhì)”,所以《孤兒救祖記》注重?cái)⑹?它在這一方面也“足以當(dāng)中國(guó)影戲之雛形”。⑤肯夫：《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》,《申報(bào)》,1923年12月19日。在中國(guó)電影萌生階段,“有影無(wú)戲”是普遍毛病,“有戲不會(huì)編,有戲不會(huì)導(dǎo),有戲不會(huì)演”,而導(dǎo)致影片“徒具形影”——“泰半只有軀殼,沒有靈魂”。所以,“用藝術(shù)的方式,將戲表現(xiàn)出來(lái),引起觀眾中男女老幼智愚賢不肖的同情”⑥鄧廣：《國(guó)產(chǎn)影片之回顧》,《影戲世界》,1925年第3期。,成為當(dāng)時(shí)中國(guó)電影發(fā)展的重要問(wèn)題。正是在這個(gè)意義上,盡管中國(guó)早期倫理片有的為了追求戲劇性和教化作用,其情節(jié)發(fā)展有不合情理之處⑦例如《孤兒救祖記》中楊翁追孫一場(chǎng),為了追求戲劇性,“余璞救翁之后,身負(fù)重傷,猶復(fù)能偕阿母狂奔如許路程,蔚如本一弱質(zhì)女子而能力抱十歲之童狂奔,均有背于情理”(松影：《〈孤兒救祖記〉之新評(píng)》,1924年1月16日《申報(bào)》)。又如《好兄弟》為突出兄弟手足之情,故兩兄弟矛盾沖突以及后來(lái)團(tuán)圓的結(jié)局都有悖常理之處。影片中“兄之思緋蘭不得而自棄,故犧牲自己以全他人,不知康成雖以一死了之,而緋蘭之能否移其愛第之心于其兄,尚一疑問(wèn)也”,又如“康道得知其弟之愛緋蘭,私讀人書,私窺人事及照片后題字,其昏聵愚陋一至于此,忽以乃弟投江之故,即變其態(tài)度,片刻之間竟全改其往日之性情,亦悖理過(guò)甚矣”(綺：《評(píng)〈好兄弟〉之劇本》,《申報(bào)》,1924年8月1日)。,大團(tuán)圓結(jié)局也有弊端⑧例如《盲孤女》片末“竭力向大團(tuán)圓做去,故凡所布局,皆為大團(tuán)圓設(shè)。大團(tuán)圓之一幕,拐匪、證人、孤女、后母、賢弟、佳婿,胥薈萃于一庭,論事則痛快矣,微近于直率,更近于腐敗之舊小說(shuō),以及半新不舊之舞臺(tái)新劇,蓋此種布置結(jié)局,僅可以安慰腦筋簡(jiǎn)單之觀眾,高等觀眾對(duì)之,甚少咀嚼之意味”(倚虹：《〈盲孤女〉的我感》,明星公司特刊《可憐的閨女》號(hào),1925年)。,但總體來(lái)說(shuō),它們注重戲劇性和觀賞性,加強(qiáng)了中國(guó)電影的敘事藝術(shù)。即如喬治·梅里愛(Georges Méliès)把電影引向戲劇的道路而使法國(guó)電影和世界電影學(xué)會(huì)敘事以探索電影的藝術(shù)表現(xiàn),在中國(guó)電影發(fā)展史上,也正是《孤兒救祖記》等倫理片的出現(xiàn)促使中國(guó)電影敘事逐漸趨于成形。

四、通俗易懂熱鬧刺激的影像呈現(xiàn)

以“明星”公司為主體的中國(guó)早期倫理片大都通俗易懂、熱鬧刺激。時(shí)評(píng)“明星”影片最吸引人之處,就是“劇情曲折入勝表演熱鬧”。曾有記者問(wèn)及“導(dǎo)演之影片賣座最佳”的秘訣,張石川回答：“無(wú)他,劇情見勝耳。蓋國(guó)產(chǎn)電影怒崛至今不過(guò)三年而已,觀眾程度于上海一埠稍見參差外,余皆以明瞭為先,而吸引觀眾以動(dòng)情感者,惟在劇情見勝。”⑨心聲：《張石川同時(shí)導(dǎo)演兩大電影》,《申報(bào)》,1926年11月19日。

電影最初在中國(guó),是作為社會(huì)下層民眾的娛樂(lè)而出現(xiàn)的。1920年代中后期,雖然觀眾群擴(kuò)展至知識(shí)分子,但絕大多數(shù)觀眾,還是沒有文化或少有文化的普通民眾。面對(duì)如此情形,對(duì)中國(guó)觀眾有深刻理解的鄭正秋,提出了“分三步走”——“第一步不妨迎合社會(huì)心理,第二步就是適應(yīng)社會(huì)心理,第三步方才走到提高的路上去,也就是改良社會(huì)心理”——的制片設(shè)想,認(rèn)為中國(guó)電影在1920年代,“實(shí)在不宜太深,不宜太高,應(yīng)當(dāng)替大多數(shù)人打算,不能單為極少數(shù)的知識(shí)階級(jí)打算的。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)提高,這句話我們也以為不錯(cuò),不過(guò)只可以一步一步慢慢的提高,否則離開現(xiàn)社會(huì)太遠(yuǎn),非但大多數(shù)的普通看客莫名其妙,不能得到精神上的快感,而且于營(yíng)業(yè)上也難得美滿的結(jié)果”①鄭正秋：《中國(guó)影戲的取材問(wèn)題》,明星公司特刊《小朋友》號(hào),1925年。。中國(guó)早期倫理片影像呈現(xiàn)的通俗易懂、熱鬧刺激,也正是基于這種“營(yíng)業(yè)主義”的觀念。因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)絕大多數(shù)觀眾,對(duì)于影片中“雅有含蓄之深刻處,即不耐尋思,而喜歡一見即知、不厭求詳之作”。如此,電影敘事就“事事須交代明白,一切作為,寧過(guò)而不可不及也”；又因?yàn)橛^眾“歡迎火爆,不喜冷雋,于是作劇者,亦偏重劇烈之事實(shí)”。②鄭正秋：《我所希望于觀眾者》,明星公司特刊《上海一婦人》號(hào),1925年。

而對(duì)于主要觀眾是市民、尤其是家庭婦女的中國(guó)早期倫理片來(lái)說(shuō),其勸善懲惡、倫理教化,更是要求影片熱鬧刺激、通俗易懂而讓觀眾喜歡看。這就是張石川說(shuō)的：“一部新片開映,只要打聽家庭婦女看了以后,能否把故事向旁人有頭有尾地講清楚,能,那就有希望受觀眾歡迎,否則就有失敗的危險(xiǎn)?！雹坜D(zhuǎn)引自柯靈《試為“五四”與電影畫一輪廓》,《柯靈電影文存》,北京：中國(guó)電影出版社,1992年版,第301頁(yè)。另一方面,好萊塢倫理片的“多富刺激性,往往使觀者之喜怒哀樂(lè),發(fā)作于不自知覺間”④徐恥痕：《中國(guó)影戲大觀》,上海：上海合作出版社,1927年版,第37頁(yè)。,也影響到中國(guó)早期倫理片的影像呈現(xiàn)。

對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō),影像畫面要呈現(xiàn)出劇情的悲歡離合、熱鬧刺激,首先,是分幕要有頭有尾,故事講述要情節(jié)線索清晰,矛盾沖突激烈,這樣觀眾才愛看。以《孤兒救祖記》為例。該片人物是貞潔高尚卻飽受冤屈、含辛茹苦的婦女,和陰謀作亂的小人與蒙蔽受害的老翁；主要情節(jié)線是“花開兩枝”并行發(fā)展,后逐步匯合形成高潮,最終真相大白而大團(tuán)圓結(jié)局。這種傳統(tǒng)敘事模式符合觀眾欣賞趣味,張石川導(dǎo)演時(shí)又著意渲染人物的喜怒哀樂(lè),使其悲歡離合更加波瀾曲折牽動(dòng)人心。不僅如此,張石川還強(qiáng)調(diào)拍攝電影得像白居易寫詩(shī)那樣通俗易懂,所以影片分幕瑣細(xì),交代清楚,敘述流暢。有頭有尾地講述故事,環(huán)環(huán)相扣地展示劇情,是典型的戲劇式敘事的“影戲”手法。其次,是注意重場(chǎng)戲的渲染,以全力抓住觀眾的興趣和情感。《孤兒救祖記》中“誣嫂”、“騙印”、“救祖”、“追孫”等重場(chǎng)戲給予人們的印象特別深刻。例如片尾“追孫”一場(chǎng),翁媳相見,媳不愿再受屈辱遂負(fù)子而逃,翁得知事情真相后心懷愧疚拼命追趕,“觀至此時(shí),觀眾屏息無(wú)聲,凝神一志,可謂登峰造極”⑤醉星生：《銀幕春秋》,《銀光》,1926年第1、2期。。鄭正秋、張石川合作《最后之良心》,認(rèn)為電影拍攝婚姻問(wèn)題的戲很不少,覺得最容易刺激人們情感的,就是一邊做喜事,一邊做喪事,紅白相連引人感傷落淚,其情節(jié)安排和重點(diǎn)場(chǎng)面渲染都富感染力。

美國(guó)倫理片在表演上也注重演故事,所謂“表演方面,亦咸重于描寫,刺激性頗多,使觀者得興趣不少”⑥愛菊：《記〈空門賢媳〉試映》,《申報(bào)》,1926年10月14日。；并且強(qiáng)調(diào)在故事呈現(xiàn)中表演出家庭倫常情感,如《吾兒今夜流浪何處》寫浪子回頭的故事,片中“賢妻望夫不歸,深夜憑窗涕泣,幼女單衣夜出,婉言勸父歸寢等,皆屬刻畫盡致”,“有移化惡習(xí)之力”⑦記者：《〈好兒女〉影片開映記》,《申報(bào)》,1923年2月6日。。也正是在對(duì)好萊塢電影的借鑒中,中國(guó)早期倫理片開始重視表演故事,尤其是重視表演的生活化和情感的真摯性。《孤兒救祖記》《盲孤女》等表演,大都是像舞臺(tái)演劇一樣,演員走到攝影機(jī)前面搭建的場(chǎng)景中,一場(chǎng)一場(chǎng)地表演劇情內(nèi)容。同時(shí),鄭正秋、張石川又都善于啟發(fā)演員進(jìn)入情境和角色,要求演員“要假戲真作,化身為戲中人,忘記自己”,告訴演員“感情要從眼睛中表露出來(lái)才感人,僅從臉部表情或是靠著嘴上說(shuō)說(shuō)不能打動(dòng)人心”⑧王漢倫：《我的從影經(jīng)過(guò)》,《中國(guó)電影》,1956年第2期。,并善于啟發(fā)演員進(jìn)入情境和角色,使演員逐步擺脫文明戲舞臺(tái)表演模式而重視人物形象刻畫,促成王漢倫、宣景琳、王獻(xiàn)齋、鄭小秋等中國(guó)最早一批電影明星的出現(xiàn)。王漢倫在《孤兒救祖記》中飾演余蔚如,“扮相甚美,貌亦賢淑,教子之時(shí)一種悲喜神情時(shí)露于眉宇之間”,而片末翁媳相見的場(chǎng)景,其面部表情“將十年來(lái)所受的痛苦、懊喪、怨恨和負(fù)氣,都能表演出來(lái)。這種精彩,看者都能夠永遠(yuǎn)留在腦海里的”①朱子佳：《我看了〈孤兒救祖記〉》,《申報(bào)》,1923年12月27日。。《苦兒弱女》中鄭小秋飾演小慧,“天真爛漫,表情周到,正不讓彼賈克哥根專美于前也”②容萬(wàn)：《新片〈苦兒弱女〉述評(píng)》,《申報(bào)》,1924年7月26日。。宣景琳在《盲孤女》中飾演盲孤女,“極力為盲孤女寫照,動(dòng)作弗茍簡(jiǎn),悲喜合環(huán)境,神乎技矣”③倚虹：《〈盲孤女〉的我感》,明星公司特刊《可憐的閨女》號(hào),1925年。,獲得觀眾好評(píng)。這些,都在相當(dāng)程度上提高了中國(guó)電影的表演藝術(shù)。

中國(guó)早期倫理片的影像鏡頭也是借鑒好萊塢。當(dāng)時(shí)“明星”等中國(guó)電影公司缺乏電影人才,遂“一面托人往歐美實(shí)地調(diào)查,一面物色有戲劇經(jīng)驗(yàn)之造意人才,并物色有戲劇經(jīng)驗(yàn)之導(dǎo)演人才,更向美國(guó)聘請(qǐng)近時(shí)著名攝片技師”④記者：《明星制片股份有限公司組織緣起》,《影戲雜志》,1922年第1卷第3 號(hào)。。如此“戲劇經(jīng)驗(yàn)”加“美國(guó)手法”的電影攝制,重戲而不重技巧。譬如鄭正秋“不懂電影技術(shù),有的是人生的閱歷,舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)”,所以他參與攝制的影片往往是“遠(yuǎn)景—中景—近景”之外,“無(wú)所謂搖鏡頭、推鏡頭,也無(wú)所謂中景、特寫”⑤周劍云：《憶正秋兄》,《明星半月刊》第6卷第2期,1936年8月。。張石川導(dǎo)演《孤兒救祖記》等片也是,場(chǎng)景內(nèi)容始終處于畫面中心地位,鏡頭段落與劇情段落大致相符,場(chǎng)面或鏡頭之間組接以敘事為主,主要用“遠(yuǎn)景—中景—近景”鏡頭講述故事。當(dāng)然隨著美國(guó)電影的更多譯介,中國(guó)電影家也在借鑒和探索影像鏡頭的藝術(shù)創(chuàng)造。如《孤兒救祖記》尾聲翁媳追趕場(chǎng)景,張石川以特寫鏡頭表現(xiàn)余蔚如的驚恐情緒,還用“最后一分鐘營(yíng)救”剪輯手法營(yíng)造緊張場(chǎng)面,用閃回鏡頭描繪余蔚如母子的生活回憶,使“全片富有影戲色彩,減少新劇動(dòng)作”。⑥舍予：《觀明星攝制〈孤兒救祖記〉》,《申報(bào)》,1923年12月26日?！逗眯值堋纺粏⑹酋r花一朵迎風(fēng)搖曳,“突見兩手各握緞結(jié)之一端,用力攘奪”,“緞結(jié)一變而為利刃,兩手既釋,各斑斑有血痕焉,含蓄之深,可見一斑”,評(píng)論認(rèn)為“已微得葛雷菲士片中之神妙”。⑦淺見：《〈好兄弟〉試映記》,《申報(bào)》,1924年7月19日。

電影從早先簡(jiǎn)單的雜耍滑稽或場(chǎng)景紀(jì)錄,發(fā)展為比較成熟的藝術(shù),敘事在其中起著關(guān)鍵作用。就像“梅里愛的天才的主要標(biāo)志,按他自己的說(shuō)法,是他首先把電影引向了戲劇的道路”⑧[法]喬治·薩杜爾：《世界電影史》,徐昭、胡承偉譯,北京：中國(guó)電影出版社,1995年版,第20頁(yè)。而促使西方電影進(jìn)步,鄭正秋、張石川等電影家“把每一本戲的主義,插在大部分情節(jié)里面,使得觀眾在娛樂(lè)當(dāng)中,得到很深刻的暗示”⑨鄭正秋：《解釋〈最后之良心〉的三件事》,明星公司特刊《小朋友》號(hào),1925年。,也同樣在某種意義上推動(dòng)了中國(guó)電影的發(fā)展。中國(guó)早期倫理片大多搬用舞臺(tái)劇分幕傳統(tǒng),主要以“場(chǎng)”為單位,每場(chǎng)情節(jié)拍攝又分成若干鏡頭(大都是遠(yuǎn)景、中景、近景“三部曲”),以演員中近景表演為畫面中心,而對(duì)攝影機(jī)的功能如鏡頭影像、畫面構(gòu)圖、拍攝角度和光影明暗等不大重視,剪輯也是按照劇情發(fā)展連貫故事。它更多注重怎樣把包含倫理道德內(nèi)容的劇情表現(xiàn)得讓觀眾喜聞樂(lè)見,形成其以熱鬧刺激的故事為中心,以通俗易懂的組接方式為特色的鏡語(yǔ)風(fēng)格。這些“影戲”表現(xiàn)確實(shí)還不大電影化,但在中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)程中,這是必須經(jīng)歷、不可跨越的一個(gè)階段。