陳 佳

（泉州市第十中學(xué) 福建泉州 362000）

華茲華斯的《彩虹》詩說：“兒童是成人的父親”[1]，是離靈魂最近的前存在。童心是人之天性，尼采和席勒把兒童式的游戲當(dāng)作藝術(shù)起源。藝術(shù)活動使人進入的那種超越人我之見、超越功名利害生死的境界，恰如純真無邪的兒童世界。美術(shù)片是廣大少年兒童喜聞樂見的藝術(shù)形式，乃動畫片、木偶片和剪紙片的總稱。自1900年愛迪生公司出品《迷人的圖畫》開創(chuàng)先河，美術(shù)片已形成完備的理論體系和產(chǎn)業(yè)體系，衍生豐裕的周邊產(chǎn)品；大批經(jīng)典形象如米老鼠、唐老鴨、藍精靈、機器貓以及動畫大師沃爾特·迪斯尼、宮崎駿等更是享譽世界。隨著動畫業(yè)不斷發(fā)展，小作坊式的動畫制作已遠不能滿足觀眾日新月異的需求。動畫大片正以宏大的場景、神奇的景觀，以一場場視聽藝術(shù)的饕餮盛宴，創(chuàng)造著票房奇跡。

相較于西方動畫諧謔人物，滑稽動作、運動畫面和搞笑劇情及日本動畫細致的角色造型及場景設(shè)計，超現(xiàn)實的想象空間，如魯迅《且介亭雜文集》所言，只有民族的，才是世界的，國產(chǎn)美術(shù)片堅守著一條民族化道路。萬氏兄弟1919年攝制的《大鬧畫室》標(biāo)志著中國動畫藝術(shù)的誕生。萬籟鳴回顧說：“動畫片一在中國出現(xiàn)，題材上就和西方分道揚鑣了?！眹a(chǎn)美術(shù)片敘事上常秉承古代文學(xué)的線性結(jié)構(gòu)，藝術(shù)語言則廣泛吸收與借鑒如木偶、刺繡、面塑、風(fēng)箏、陶瓷、書法、篆刻、臉譜、皮影、武術(shù)、樂器和紋飾等傳統(tǒng)藝術(shù)元素，鏡頭運用銜接轉(zhuǎn)換，緊緊相扣，畫面平穩(wěn)?！洞篝[天宮》《哪吒鬧?！贰段髟榔嫱贰短鞎孀T》遵循了原著上天入地、騰云駕霧的瑰麗想象，《九色鹿》《夾子救鹿》彰顯敦煌壁畫的筆精墨妙；水墨片《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿鈴》，如山水畫般的淡逸勁爽，傳達出詩意朦朧。剪紙片《漁童》《豬八戒吃西瓜》《狐貍打獵人》借鑒皮影戲和剪紙技法，《南郭先生》更融合擴展了漢代畫像石元素。木偶片《曹沖稱象》《真假李逵》《愚人買鞋》造型夸張，語言幽默，寓意雋永，蘊藉了中國哲學(xué)的智慧。根據(jù)各少數(shù)民族傳說改編的影片，保安族《神馬與腰刀》、高山族《日月潭》、苗族《百鳥衣》、蒙古族《馬頭琴的故事》、白族《神笛》、彝族《火把節(jié)》、布朗族《妖樹與松鼠》、傣族《潑水節(jié)》、裕固族《紅石峰》、維吾爾族《阿凡提的故事》《庫爾勒香梨》，瑤族《滅妖記》展示出中華民族厚重多元的文化底蘊。

通常，不同文化間的交流和相互解讀需經(jīng)歷三個階段：相互難以溝通的初期，挖掘潛在轉(zhuǎn)譯元素的中期；以及廣泛國際化視野的后期。伍巧芳《論西方電影語境下的中國人形象》一文認為，西方電影塑造的中國形象會受到至少兩個因素的影響：一是現(xiàn)實中的中國與西方的關(guān)系；二是西方文化觀念中的“中國形象的原型”。早期的西方動畫作品顯然延續(xù)著“中國形象模式”觀念，如漫畫《丁丁歷險記》里中國人總是拖著長辮子，吃燕窩，生了女孩兒扔進河里。而近年來的西方動畫對中國文化的解讀則越來越清晰，《功夫熊貓》等影片更因強烈的文化認同感而大受歡迎。與此同時，國產(chǎn)美術(shù)片受溝通理解程度和時代背景的制約，也經(jīng)歷了從這種不斷成熟的蛻變。改革開放前堪稱國產(chǎn)美術(shù)片的第一次輝煌期，初期的作品多具有深刻的思想性和教育意義。但因長期處于計劃經(jīng)濟和階級斗爭為綱的封閉性價值評價體系中，對于西方形象的處理較為簡單負面。改革后在敘事性與原創(chuàng)性上取得了長足進步，涌現(xiàn)出諸多優(yōu)秀的西方題材作品，但也陷入某些誤區(qū)。本文從歷史背景和文本角度出發(fā)，簡要梳理若干國產(chǎn)美術(shù)片，擬闡明藝術(shù)作品在不同語境下對外來文化的解讀與延伸，指出溝通對文化發(fā)展的重要性。

一、改革開放前：獨白式的批判期

該時期，國產(chǎn)動畫片強化了政治性的主題，渲染人物之間的階級關(guān)系，給角色帶上善惡分明的標(biāo)簽。一方面敏銳地對西方意識形態(tài)加以批判，凸顯敢于反抗、堅持正義的民族精神。一方面，偏重說教，以我向單純的政治和道德眼光將西方經(jīng)濟娛樂生活一概視為洪水猛獸，予以妖魔化處理，形象較為粗陋。這種用漫畫嘲弄反面人物的手法，不失為省力簡單的辦法，也阻礙了對人物形象深度的挖掘。

（一）批判。影片用比喻、夸張等手法對西方政治文化的腐朽性進行質(zhì)疑、否定、嘲笑。1958版的木偶片《三毛流浪記》將租界巡捕塑造成懼上欺下的惡棍，與酗酒的洋水手狼狽為奸。1959年的《龍蝦》描寫某西方國家某個酒店因為銷售發(fā)臭的龍蝦，而捏造某和平運動組織借其場所開會的廣告，引來大批特務(wù)的鬧劇，抨擊了西方強權(quán)政治，揭露資本主義的黑暗統(tǒng)治與人情冷漠。1960年木偶片《鴿子》重組了時空，虛構(gòu)了一個某帝國主義國家反對人民畫和平鴿子的故事，旨在揭露玩弄假和平，真?zhèn)鋺?zhàn)的罪惡陰謀。反面典型警察局長被模式化地設(shè)計為鷹鉤鼻、禿頭的形象且愚蠢至極，總統(tǒng)一臉兇相，蠻橫霸道；特務(wù)尖嘴猴腮，陰險狡詐，具有善惡分明的階級斗爭性質(zhì)。1978年木偶片《西瓜炮》根據(jù)民間故事改編，采用夸大頭部和眼睛比例的變形，丑化了一個鷹鉤鼻、深陷眼、色厲內(nèi)荏的傳教士形象，再現(xiàn)了列強勾結(jié)清廷鎮(zhèn)壓小刀會，妄圖瓜分中國的史實。

（二）諷刺。藝術(shù)語言多詼諧幽默，尖銳潑辣，對西方文化滲透進行反丑化與反歧視。1959年的《漁童》改編了一個鴉片戰(zhàn)爭后帝國主義者占領(lǐng)港口不準(zhǔn)出海打魚，而流傳在民間的傳說，昭示反帝反封建的主題思想。（對白）傳教士：魚盆本來是我的，應(yīng)當(dāng)還給我。縣官：魚盆本來是我的，應(yīng)該還給我?！唬?，是你的，呃，魚盆是神父老爺?shù)模瑧?yīng)該還給神父老爺……。把卑躬屈膝、崇洋媚外之態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。1963年的《黃金夢》對西方拜金主義，市場經(jīng)濟的壟斷性予以象征化的揭露，帶有大躍進時期的價值觀。雞蛋總管隱喻西方政府，糊里糊涂博士仿佛智囊，炮筒將軍、蚊子先生被比喻為西方軍隊、公共機構(gòu)，到處掠奪血漿美酒，鉆石金元。金元大王似?？怂顾f的西方“專業(yè)資本家”，身戴高帽，肥頭大耳、面色慘白。丑陋化的描繪，將市場經(jīng)濟的競爭博弈比作富豪大亨間的擊劍比賽，勝者吃錢，敗者身亡。如叔本華的“欲望鐘擺”：“欲望是生命的象征，人總是在無聊和痛苦之間搖擺?！盵2]影片點破西方商業(yè)文明如馬太效應(yīng)般的危機：貧者愈貧，富者愈富，金錢信仰導(dǎo)致的浮躁、骯臟的人格危機。如恩格斯《詩歌和散文中的的德國社會主義》認為的，要“歌頌倔強的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者”。[3]1979年的木偶片《奇怪的球賽》講述了某冰球隊以霸道聞名，妄圖用先進的電子技術(shù)作弊，后被兩名青年工人識破，“偷雞不成蝕把米”的故事，帶有鮮明無產(chǎn)階級立場，鞭撻了西方國家機器，流露出反對霸權(quán)主義的初衷。

二、改革開放后：對話式的融合期

1978年后，隨著同世界各國的理解與交流日益加深。文化界開始從西方國家和民族的文化中汲取營養(yǎng)，以馬克思主義文藝觀，積極學(xué)習(xí)先進、科學(xué)的精華，堅決抵制落后、腐朽、有害的渣宰。許多據(jù)兒童名著改編的優(yōu)秀動畫片，忠實原著，著意情節(jié)和人物的完整性，準(zhǔn)確把握了文本精髓。1988年《安寧》以形似畢加索油畫的抽象水墨影像，打破了以往較單一、嚴謹?shù)墓适缕w裁，將眼界投射到人類生存狀態(tài)中。映現(xiàn)略帶西方生存哲學(xué)意味的主題：人類不堪忍受世間的百般苦難，無數(shù)次從人生路墟中掙扎奮起，付出巨大代價后，最終獲得了安寧。但安寧能否長存？是否醞釀更大動蕩？卻有難解的尷尬。按達爾文的說法，人類之所以能獲得如此進步，乃是通過迅速增殖所引起的生存斗爭完成。同時，向往安寧之樂又是生命個體最自然的需求，這種二律背反即構(gòu)成了哲學(xué)永恒的矛盾。

1989年的《大盜賊》，改編自德國作家奧·普雷斯勒獲“國際安徒生文學(xué)大獎”的童話《紅泥巴村》，展示了許多富有歐洲風(fēng)土人情的景物，城堡、房屋、哥特教堂、街道、飯店、咖啡磨及水晶球等；故事雖延續(xù)了正義戰(zhàn)勝邪惡的老套，但造型和對白上第一次細致刻畫了西方人民善良、淳樸、聰明且富有個性的正面形象。卷頭發(fā)斯佩爾絕頂聰明，直頭發(fā)賽伯爾卻有點糊涂蛋；警察狄姆莫瑟爾雖氣宇軒昂但智商有限，老奶奶的烹飪手藝一流。主題曲《大盜賊》：“綠色森林里有樹又有花，沒有告密者也沒有警察?！疃嘧栽谡鞓饭?，描摹了大盜賊霍琛布魯茨雖干盡壞事,善于喬裝，本性中卻不乏善良、風(fēng)趣的脾氣。敘事上，卡斯佩爾和好朋友佐培爾與盜賊霍森布魯茲斗智斗勇，與眾人齊心消滅邪惡魔術(shù)師左耳卡里曼的雙線索故事構(gòu)成了典型的西方敘事模式，情節(jié)緊湊，又懸念迭起。

1993年根據(jù)莊大偉小說《塌鼻子》改編而成的木偶片《紅鼻子》，中國式的故事框架，填入歐美化的人物造型、創(chuàng)作技巧和繪畫風(fēng)格，產(chǎn)生一種與情感共鳴不同的布萊希特式的“間離效果”，觸發(fā)觀眾感情上與劇中人物保持適當(dāng)距離，意識到“這是發(fā)生在西方國家的故事”，并不完全融入劇情，從而保持住理智的思考和評判。1984年的《黑貓警長》、1993《隱身探長》、1995年《汪汪探長》、2001《猩猩探長》則以警匪追捕為主線，令人聯(lián)想起西方偵探片。1993年的《警犬救護隊》在造型和人物上冠以歐美標(biāo)簽，隊長葆克孤膽英雄的形象似乎能在西方電影找到端倪。1996年根據(jù)美國作家考斯克羅姆和羅賓·詹姆士的同名小說改編，中美合拍的《大草原上的小老鼠》，與此后的《氣球上的五星期》《馬可波羅回香都》等拉開了中國動畫“全球化”紀元。目前國內(nèi)動畫產(chǎn)業(yè)不僅在制作上達到了國際一流水平，且正努力學(xué)習(xí)西方市場操作方式，業(yè)已取得了豐碩成果。

三、啟示

如英國作家菲莉帕·皮爾斯所言：“無論是描寫孩子或為孩子而寫，都應(yīng)從好像投射自內(nèi)心的看法來重塑當(dāng)時可能的狀況—而非童年的現(xiàn)狀?！盵4]近年來，好萊塢動畫片《花木蘭》《功夫熊貓》等，在物質(zhì)層面上以古老而神秘中國故事、服飾、道具、背景為藍本和賣點，憑借發(fā)達的制作技術(shù)和成熟的商業(yè)運作模式，一舉贏得了全球觀眾的青睞。一些專家隨即指責(zé)二者盡管披背著忠義、孝道、儒道的外衣，但核心思想與精神層面卻與原故事農(nóng)耕文化的倫理基調(diào)迥異；人物設(shè)計、情節(jié)和主題浸潤著女權(quán)主義、個人主義、功利主義、英雄主義等西方價值觀，稱這種美術(shù)片以反諷、戲仿的風(fēng)格，開放敘事的俗文化姿態(tài)，以消解精英性名著的方式，客觀承擔(dān)了傳播西式民主的職責(zé)，是某些國家的變相文化侵略和掠奪。

事實上，“物之不齊，物之情也?！保ā睹献印罚┙忉寣W(xué)理論指出，人們在進入理解活動之前就存在著某種理解的“前見”，而這種“前見”正是他的傳統(tǒng)所賦予的。任何人都不可能完全脫離所處文化背景。但如雨果所說，對待不同文明，我們需要比天空更寬闊的胸懷。文化只有一種表現(xiàn)方式，是不可想象的。這種對西方動畫的絕對批判，似乎帶有國粹主義的偏頗。拋開數(shù)字技術(shù)優(yōu)勢不談，首先，上述西方動畫片的演繹型雙向敘事結(jié)構(gòu)，就很值得學(xué)習(xí)。法國導(dǎo)演古里莫的《國王與小鳥》將矛盾定位在可笑自負的暴君與機智勇敢小鳥的糾葛，而貫常童話牧羊姑娘和掃煙囪青年的愛情故事則成為點綴線索；機智地跳出了公式化的窘境。再如，《怪物史萊特》中公主的咒語被破除，不是變?yōu)樵瓨佣兊门c史萊特一樣丑陋，以具有破壞性的模仿和顛覆，既調(diào)侃了現(xiàn)代生存的荒謬，又將主角外丑內(nèi)善的形象塑造得更具真實感，更萌，凸顯靈動的藝術(shù)創(chuàng)意。此外，跨文化藝術(shù)為文化間情感交流提供了一個有效突破對話障礙的審美場，《功夫熊貓》和《花木蘭》緊湊的劇情，唯美的畫面，帶來了視覺革命；對角色性格拓展，如熊貓的搞笑憨厚，木蘭的大膽聰慧就十分貼近生活。甚至在情節(jié)上用西方思維來理解中國哲學(xué)，也是一種試圖以“面對自身”的平等態(tài)度，來解決全球化問題的積極嘗試。

20世紀以來，中國藝術(shù)的話語體系處于傳統(tǒng)文化、西方文化、亞非拉文化、馬克思主義文化四大文化坐標(biāo)系之中。建國后國產(chǎn)動畫片對西方形象的闡釋，那種中國式視角和思維，似乎有些偏離和扭曲原旨，實際上也構(gòu)成對文本意義和釋讀語境的二度編碼和另類拓展。改革開放前，國產(chǎn)美術(shù)片多強調(diào)藝術(shù)的倫理教化功能，謹愿地沿用了傳統(tǒng)的文字敘事邏輯，西方形象多淪為揭丑、審丑的符號化和刻板化的劇情附庸物；和西方動畫片側(cè)重娛樂與認識功能相比，形成了鮮明反差。改革開放后，國產(chǎn)美術(shù)片在保持原有特色的基礎(chǔ)上，大膽引進國外技術(shù)和題材，拓寬了表現(xiàn)力，折射出創(chuàng)作觀念已逐漸趨于理性和開放。但是，某些瑕疵應(yīng)當(dāng)指出。一些作品在總體意境的把握上，仿佛一只完美的蒼蠅，對歐美元素的一味機械照搬，既缺乏西方文化的積淀，又喪失中國氣派的凝練和幽遲，更陷入形式主義為先的創(chuàng)意依賴癥。如國產(chǎn)首部3 D動畫《魔比斯環(huán)》角色被命名為杰克、愛倫娜、拉吉斯，過于濃厚的歐美色彩導(dǎo)致票房低落，曾引起廣泛爭議?！秾毶彑簟贰都t孩兒大鬧火焰山》《梁山伯與祝英臺》等經(jīng)典文學(xué)的美術(shù)片，卻充斥著西方化的幽默調(diào)侃，嬉皮士式的人物，忽視含蓄自然的傳統(tǒng)元素。美術(shù)片是老少皆宜的藝術(shù)。一些作品卻以成人文化視角進行俯視創(chuàng)作，一味宣揚愛情、暴力、冒險等成人題材，使兒童不能應(yīng)用已有的經(jīng)驗和想象力構(gòu)建情感回應(yīng)，審美體驗受到理解能力和欣賞習(xí)慣的阻礙。如《喜羊羊與灰太狼》里“老公老婆”的稱呼，《熊出沒》充斥砍伐、狩獵等非法行為，“見鬼、臭狗熊、去死、笨蛋”等不雅詞語。一些作品創(chuàng)意不足或模仿化傾向嚴重，如《辛巴達歷險記2013》的故事在同一模式下不斷重復(fù)?！镀嚾丝倓訂T》與皮克斯《汽車總動員》僅一字之差，人物造型似曾相識……。另一些作品過于幼稚化，《潛艇總動員3》不但劇情模仿《玩具總動員》、《海底總動員》風(fēng)格，結(jié)尾甚至出現(xiàn)了幼兒園老師口吻的話外音。

國產(chǎn)美術(shù)片要合理表現(xiàn)西方題材和形象，取其精華，去其糟粕，把握主旨，傳播正能量?？勺裱韵聜惱碓瓌t：1.目的因：經(jīng)典性，能為社會廣泛傳播。2.形式因：底線性，體現(xiàn)合理的人生理想與道德信念。3.動力因：普世性，宣揚公平正義和社會義務(wù)。4.質(zhì)料因：通俗性，運用新穎活潑的藝術(shù)語言表達思想。

矛盾是事物發(fā)展的動力?！八囆g(shù)是對道德約束和道德廣角鏡的擺脫，或是對它們的嘲諷。”[5]這種文明在碰撞與融合中彼此互釋的社會現(xiàn)象，顯現(xiàn)文化的良性交流將意識形態(tài)的對抗、歧視逐漸轉(zhuǎn)向理解和寬容，使道德批判逐漸上升為審美互動的必然性。為擺脫刻板印象，需增加交流。文化交流的好處像“蘋果理論”所言：倘若你有一種思想，我有一種思想，我們彼此交流，就各有兩種思想。

[1]劉新民.華茲華斯兒童理念初探[J].外國文學(xué)研究，1999（2）.

[2]王光英.從叔本華的“欲望鐘擺”看大學(xué)藝術(shù)審美教育[J].吉林省教育學(xué)院學(xué)報(上旬)，2012（8）.

[3]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯論藝術(shù)（第3卷）[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1988.

[4]王丹.中國元素在好萊塢動畫片中的運用[D].湖南師范大學(xué)，2012.

[5]毛建儒.對尼采道德觀的辯證分析[J].倫理學(xué)研究，2010（2）.