費利君

安徽工程大學藝術學院，安徽蕪湖，241000

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論中國傳統(tǒng)器物的文化意蘊

費利君

安徽工程大學藝術學院，安徽蕪湖，241000

從“道”與“器”關系的角度，分析了中國傳統(tǒng)器物文化“道器一體”的特征。傳統(tǒng)器物最初作為一種實用性器具，主要是一種工具，但在歷史的流變中，它們大都逐漸地成為社會各階層都喜歡的藝術品。傳統(tǒng)器物藝術化的歷程物化著中國文化審美的痕跡，表現(xiàn)出法乎自然、寓美載道、巧師造化、物盡其用、天人合一的文化意蘊，是求真、求善、求美的文化典范。

器物；道器一體；文化意蘊

“道”“器”之辨是中國文化長久以來爭論的話題之一。一般認為，道上器下，道探索的是自然和人自身的思想觀念變化規(guī)律，是思想史范疇；器研究的是人造物的發(fā)展演變軌跡，是設計史范疇。但從中國傳統(tǒng)器物的發(fā)展軌跡看，設計史與思想史是天然地緊密交織在一起的，思想史在設計史中潛行并發(fā)揮作用；設計史又為思想史的發(fā)展提供佐證。兩者之間更多地表現(xiàn)出“道器一體”的特征。

1 中華傳統(tǒng)文化中之道與器

中國文化自古就有“道”與“器”的分野?！兑住は缔o》言：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！边@種形上、形下之分，將道、器劃歸為似乎尊卑有別的兩重世界。道高高在上，歷代論道之文汗牛充棟。相比之下，器則備受冷落，尤為文人士大夫所不屑?！皬臍v史上看，文人士子對于傳統(tǒng)物質(zhì)文化及其研究多不屑一顧，他們依照著中國古代的‘形而上者謂之道，形而下者謂之器’之說行事，崇‘上’而鄙‘下’，能夠心平氣和地‘坐而論道’，卻不愿意正眼看待器物以及制作器物的工匠，這樣的意識作為文人的傳統(tǒng)一直影響到近代?！盵1]

然而，道器之間的分野真得如此大嗎？事實并非如此。從歷史上看，中國文化表現(xiàn)出來的更多是道器一體，器道難分。從“道”的層面看，中國文化的主干一般被認為是儒、道、禪三家。儒家重社會之道，講道德倫理，往往借器喻德，借器論人，如對玉器的推崇，以玉比德?？鬃釉澴迂曇对姟贰叭缜腥绱?，如琢如磨”，說明人格修養(yǎng)不斷提升的必要，道理就是把人的成長看作不斷琢磨成器的過程。當然，儒家重器主要是禮器。道家重自然之道，主張返璞歸真的生活態(tài)度，所以反器。但道家重技，所謂“技進乎道”，但對技的爛熟于心離不了對器的把握。禪宗講究心靈的覺悟，所以外在的器是無足輕重的，但覺悟就在此岸，就在一花一草、一碗一碟三物中，也遍及于人的日常生活世界的一切行為、思想和語言中。因此，從儒、道、禪三家思想來看，道器并不是截然分開的，道寓于器中。從“器”的層面看，中國古代的玉器、陶器、青銅、漆器、瓷器、家具、建筑等所蘊含的文化都是中國古代思想意識的物化。器首先是一種日常實用性的器具，有很強的功能性，但是在歷史的演變中，它們自覺或不自覺地接受中國文化的熏陶，帶有中國文明的某種痕跡。正如錢穆先生所言：“……它們雖說是人生日用的工藝品，其實在它們的后面，都包蘊著甚深的詩情畫意，甚深的道德教訓與文化精神。”[2]它們不是載道的工具，但從中無不顯現(xiàn)出中國文化的某種信息。

2 傳統(tǒng)器物的文化特質(zhì)

中國傳統(tǒng)器物最初作為一種生活日用的工藝品，主要是以工具的形式出現(xiàn)，但在歷史的流變中，它們大都演變?yōu)楣糯袊鐣麟A層都喜歡的藝術品。器物藝術化的過程，正是古人賦予器物文化特質(zhì)的過程。通過器物，可以發(fā)現(xiàn)古人的思想意識及審美情趣，如在玉器中可以發(fā)現(xiàn)美德，在青銅器中可以發(fā)現(xiàn)禮儀，在瓷器中可以發(fā)現(xiàn)詩情畫意，在明式家具中可以體味傳統(tǒng)審美的情趣等。

中國遠古玉器最初是一種工具性石器，所謂“石之美者曰玉”。到上古時代，玉器被賦予通神的功能，成為祭祀用的神器，玉器遂成為統(tǒng)治階層政治權力的象征，成為國家儀典的禮器，然后玉器被道德化，成為儒家贊美的德器?？鬃诱J為玉象征六種德行：“溫潤而有光澤，仁慈；堅實而有紋理，智慧；剛毅而不屈從，道義；有棱角而不傷人，操行；寧折不彎，勇敢；玉瑕并存，坦率?！盵3]繼孔子之后，儒家繼續(xù)贊美和研究玉，并進一步把玉推舉到道德象征的高度。由于儒家的提倡，玉被社會廣泛認同，尤其為士人所重視，對玉的追求也就轉化為對一種人格美的追求?！熬颖鹊氯缬瘛薄熬訜o故，玉不去身”等都是古人將玉人格化，并賦予它美和德兩重屬性。這樣，玉器在道德化的同時也逐漸地世俗化。

當玉器作為一種美與德的理想被社會廣泛認同時，它不僅會影響到當時的人，也會影響人身邊的物。玉器在幾千年的流變中被賦予了豐富的內(nèi)涵。“玉暗示光潔、溫潤、堅固、永恒等一切玉器的物理屬性，同時也隱喻美麗、年青、華貴、健康、道德純凈和靈魂的永生?！盵4]玉器的這種外部溫潤、淡雅、光澤，內(nèi)部含蓄、純凈、健康的美，在歷史的長河中自覺不自覺地成為其他器物制作的一種模范。

中國的青銅時代從公元前2 000年左右開始，經(jīng)夏、商、西周和春秋時代，大約經(jīng)歷了15個世紀。通常的看法是，夏朝是我國青銅時代的開始，商、周兩代是極盛時期，漢代為衰落期。青銅器除了作為貴族階層的一種日常器具外，在三代時期更主要的是用作禮器，是貴族階層用于祭祀、宴饗、朝聘、征伐及喪葬等禮儀活動的禮器，代表使用者的身份等級和權力。比如，鼎由最初的燒煮食物的炊具逐步演變?yōu)橐环N禮器，成為權利與財富的象征。鼎的多少，反映了地位的高低；鼎的輕重，標志著權力的大??；鼎的紋飾，如饕餮紋、夔紋或人形與獸面結合的紋飾等，象征著權力的威儀和神秘。比較三代青銅器的發(fā)展，“從實用目的來看，商代是重酒器的組合，是以祭祀用器為主，具有宗教性質(zhì)的意義；周代是重食器的組合，是以禮器為主，具有人事的意義；而進入春秋戰(zhàn)國時期，青銅器的組合有如鐘鳴鼎食，已失去祭祀和禮器的性質(zhì)，而轉向日常生活用器方面，出現(xiàn)了許多實用為主的用器”[5]。青銅器在1 500多年的輝煌史中，從造型、紋飾以及色彩諸方面與禮儀性質(zhì)密切相關，并對其他器物的發(fā)展有多方面的影響。

中國古代瓷器歷經(jīng)2 000多年，是科學與藝術的結晶?！八仁俏镔|(zhì)的產(chǎn)品，又是精神的產(chǎn)品，同時為人類的物質(zhì)生活和精神生活服務。陶瓷制品的造型、裝飾、釉色都同當時社會經(jīng)濟、文化的發(fā)展水平有關，往往從某個側面反映當時人們的意識形態(tài)。”[6]古代匠人根據(jù)使用者的要求在設計、制作瓷器的過程中，將社會的物質(zhì)、文化需求物化于瓷器中，將自己的情感、思想點綴于瓷器中，因此瓷器成為古代人們表達情感、思想和審美取向的載體。于是，瓷器從一般日用性、實用性器具，發(fā)展成上至帝王、下到普通百姓都喜聞樂見的藝術品，從純技術發(fā)展到融技術與藝術于一體。瓷器本來是一種日常實用性器具，這是它首要的功能，但在歷史的演變中，它暗合著中國藝術的某種精神，顯示出中國器物文化的某種特質(zhì)。徐復觀曾指出：“宋代形象素樸、柔和，顏色雅淡、簡素的瓷器，在精神上是與當時的水墨山水畫相通的?！盵7]不僅是宋瓷，元、明、清時期的青花瓷同樣有中國水墨畫的韻味，因此中國藝術精神很容易在古瓷身上找到共鳴。

中國古代家具作為一種日用器具，一直伴隨著人們生活方式的改變而變化。從五代開始，人們逐漸從席地而坐轉變?yōu)榇棺愣?，從而促進了家具工藝在明代的成熟，形成了特色鮮明的明式家具。明式家具是中國傳統(tǒng)家具中最精彩和最具特色的部分，它的品質(zhì)與格調(diào)無聲地言說著傳統(tǒng)文化審美的神韻。明式家具的魅力可以從三個方面概括之：首先，極具意匠美。由于明式家具的設計大多是先由文人雅士設計出家具圖樣，再交由出色的木工制作而成，所以家具的設計構思獨特、造型優(yōu)美，尤其講究實用與審美的一致、簡樸與淡雅的協(xié)調(diào)。其次，講究自然美。明式家具在選材時追求天然美，設計者往往能巧妙地運用木材天生的色澤和紋理之美，而不做過多的雕琢。再次，獨具藝術美。田自秉用四個字形象地概括了其藝術特色：簡、厚、精、雅?！昂啠侵杆煨拖淳?，不繁瑣，不堆砌，落落大方。厚，是指它形象渾厚，具有莊穆、質(zhì)樸的效果。精，是指它做工精巧，一線一面，曲直轉折，嚴謹準確，一絲不茍。雅，是指它風格典雅，令人耐看，不落俗套，具有很高的藝術格調(diào)?！盵8]無論在造型、材料、裝飾還是工藝上，明式家具都體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人文化特有的韻味——自然而空靈，高雅而委婉，超逸而含蓄，透射出一股濃郁的書卷氣，故素有“藝術家具”“文人家具”的美稱。

3 傳統(tǒng)器物的文化意蘊

從中國傳統(tǒng)器物這樣一種“器道一體”的文化性與思想性特征出發(fā)，要進一步追問它是怎樣發(fā)生的？物的流變背后往往是人的思想、觀念的變化，所以要把握這種特征，就要從物與人的關系入手，這也是今天學習設計史、研究設計史的意義所在。設計史表面上看是歷史遺留下來的器物的展示，與今天的生活似乎很遙遠，價值也僅是古董而已，但事實并非如此。就設計的意義而言，其價值在于讓人去把握物與物背后的人的關系，用柳冠中觀點就是從“物”到“事”再到“理”的發(fā)掘，從而給現(xiàn)代設計以良多啟示。現(xiàn)代設計中出現(xiàn)的諸如物與人的關系的惡化、物之于人的壓迫感，都可以在古代設計中尋得調(diào)節(jié)的解決方案或有益的啟發(fā)。因為中國傳統(tǒng)器物設計中，有許多都是天人合一、天工開物、巧奪天工、心物平衡的佳作，從中可以發(fā)現(xiàn)物之真、善、美。

物之真。一方面，物之真主要體現(xiàn)在“順物自然，物盡其用”的造物觀上。順物自然、物盡其用的設計思想，可以從“天工開物”的“開”字得到共鳴：不是天工造物，而是天工開物。開物意味著自然界本來蘊藏著取之不盡用之不竭的有益之物，設計師只需要去打開、去發(fā)現(xiàn)、去琢磨。如古人制玉，只需要在玉石上“切”“磋”“琢”“磨”，就自然形成了玉器。另一方面，物之真還可以從《考工記》提倡的“審曲面勢”“材美工巧”上得到闡釋：“審曲面勢，以飭五材，以辨民器，謂之百工”，它道出了中國自古以來造物工藝的一個規(guī)律，即設計要從觀察物質(zhì)材料的特性開始，物質(zhì)特性決定制作工藝和設計方法?！疤煊袝r，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時，不得地氣也?！边@突出了造物設計相互聯(lián)系的四個方面，其中天、地、材是客觀現(xiàn)實和自然物質(zhì)因素，而工是前三者的綜合表達，也是人為因素。天時、地氣、材美通過工巧而共成一體。幾千年來，“順物自然，物盡其用”的設計思想既影響著中國古代的造物設計，又影響著中國人的審美情趣，形成了古代中國人特有的生活方式和生活習俗。

物之善。 一方面，物之善主要體現(xiàn)在“重己役物”的傳統(tǒng)造物觀上。重己役物，是重視個體的生命本身，控制人造物體，它始終強調(diào)任何設計都應該以人為主體?！爸袊糯脑O計強調(diào)重視人，而不要讓這種技巧把人造物發(fā)展得過分，這始終是設計思想的一個主流。”[9]另一方面，物之善，要求造物的功能與形式的和諧統(tǒng)一，也即儒家提倡的“文質(zhì)彬彬”思想?？鬃俞槍Α拔膭儋|(zhì)”和“質(zhì)勝文”的片面性提出了“文質(zhì)彬彬”的命題，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”。野，就是缺少文飾修養(yǎng)；史，就是文飾脫離了質(zhì)而成為外在的虛飾?？鬃又塾诠蛯徝赖慕嵌?，從倫理上對文與質(zhì)作了諧和思想的論述，要求造物“盡善盡美”。

物之美。中國造物美追求的境界是“巧師造化”。造化，首先是大自然，其次是自然而然。造物雖是由人創(chuàng)造的，但要做得跟自然一樣，要以自然為最高審美范本。這種避人工法天工的追求自然美傾向，在傳統(tǒng)造物藝術中表現(xiàn)得淋漓盡致。如玉器，素有“石之美者”的稱謂，人們對玉器的開發(fā)，都是根據(jù)自然的啟示發(fā)現(xiàn)玉石，以切磋琢磨的工藝，讓石中玉自然地生長出來。再者如瓷器，顏色上青瓷追求“雨過天晴云破處”的色彩效果，也是借用自然景象的表達，體現(xiàn)造化之妙；瓷器“開片”的紋理效果，本身是瓷器釉面的開裂現(xiàn)象，是一種缺陷，但因其豐富的審美意蘊，從北宋開始成為時尚。園林藝術更是如此，追求“雖由人作，宛自天開”的境界，園林雖是人造的，但造園要因地適宜，巧借自然，做得就像自然固有的一樣，與自然融為一體。

4 結 語

中國傳統(tǒng)器物作為一種物的存在，其發(fā)展表現(xiàn)出先后兩個層次：首先是工具性的，是被使用的器物，要滿足古人日常生活的需要；其次是文化性的，器物的背后物化著古人甚深的詩情畫意和精神追求，是心物平衡的佳作。從工具性向文化性的轉變中，中國傳統(tǒng)器物表現(xiàn)出“道器一體”的特征，這種特征在今天唯物之心迅速膨脹的時代，對于調(diào)節(jié)心物關系有著重要的啟發(fā)作用。

[1]柳宗悅．工藝文化[M]．桂林：廣西師范大學出版社，2006：2

[2]錢穆．中國文化史導論[M]．北京：商務印書館，1994：198

[3]王先謙．荀子集解[M]．北京：中華書局，1988：535

[4]朱大可．靈玉的精神分析[N]．南方周末，2006-11-09(31)

[5]田自秉．中國工藝美術史[M]．上海：東方出版中心，1985：4

[6]中國硅酸鹽學會．中國陶瓷史[M]．北京：文物出版社，1982

[7]徐復觀．中國藝術精神[M]．上海：華東師范大學出版社，2001

[8]田自秉．中國工藝美術史[M]．上海：東方出版中心，1985：300

[9]杭間．樸素而精致的古代設計思想[J]．新美術，2013(4)：7-11

(責任編輯：李力)

10.3969/j.issn.1673-2006.2015.03.020

2014-09-09

費利君(1981-)，湖北陽新人，碩士，講師，主要研究方向：創(chuàng)意思維與設計文化。

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1673-2006(2015)03-0079-03