劉湘林

（沈陽音樂學(xué)院音樂教育系，遼寧沈陽110818）

論中國歌劇演唱的特征及成因

劉湘林

（沈陽音樂學(xué)院音樂教育系，遼寧沈陽110818）

中國歌劇從西方傳入到現(xiàn)在已經(jīng)經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，在這段歷程中，經(jīng)過幾代藝術(shù)家的努力，中國歌劇萃取了古今中外各種優(yōu)秀的藝術(shù)風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了歌劇發(fā)展的大突破，其演唱形成了自己獨(dú)具特色的風(fēng)格。主要有對傳統(tǒng)民族戲曲唱法的借鑒和吸收；民族與西方歌劇美聲唱法的融合；獨(dú)特豐富的情感魅力；審美想象力豐富；準(zhǔn)確清晰的語言魅力；鮮明生動(dòng)的形象性。這些演唱風(fēng)格的形成原因是多方面的，與我國的歷史和傳統(tǒng)密切相關(guān)。

中國歌?。谎莩?；特征；成因

歌劇通過演繹故事情節(jié)來塑造人物形象，是一種融合了戲劇、文學(xué)、音樂、詩歌、舞臺(tái)美術(shù)和舞蹈等為一體的綜合藝術(shù)。中國的歌劇起步于從20世紀(jì)20年代，經(jīng)歷了引入模仿、借鑒學(xué)習(xí)、自我創(chuàng)新、成熟定型的過程，20世紀(jì)的歷史大致可分為五四時(shí)期、新中國成立前后、十年動(dòng)亂期間、文革之后至20世紀(jì)末、新時(shí)期等幾個(gè)階段。雖然起步較晚，但在一代代藝術(shù)家的努力下，創(chuàng)作了大批在國內(nèi)外有影響力的民族歌劇，取得了顯著的成就。在其成長歷程中，從最初的簡單模仿，到吸收傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的優(yōu)秀唱法，再到將西方美聲唱法融入，實(shí)現(xiàn)“土洋結(jié)合”，中國歌劇終于洗脫凡塵，構(gòu)建了自己的理論體系，形成了自己的風(fēng)格和特色，真實(shí)地反映了我國的社會(huì)發(fā)展、群眾生活、民族情感的獨(dú)特表達(dá)。本文以中國民族歌劇的演唱風(fēng)格作為研究對象，來分析中國歌劇演唱的特征及成因。

一、對傳統(tǒng)民族戲曲唱法的借鑒與吸收

歌劇與戲曲雖為不同的藝術(shù)形式，但它們還是有一定的相同性。歌劇唱法借鑒戲曲的演唱方法，增強(qiáng)聲音的色彩和表現(xiàn)力，形成獨(dú)特的戲歌唱法，這是中國歌劇發(fā)展的一大特色，這種戲歌唱法更符合中國觀眾的審美習(xí)慣和情趣。中國歌劇借鑒戲曲演唱精髓主要體現(xiàn)在吐字和行腔等方面。

一是“正字”的運(yùn)用。戲曲行腔時(shí)強(qiáng)調(diào)字正腔圓，其中“字正”就是演唱時(shí)字不倒。潤腔在演唱時(shí)的功能大致有三，其首即為“正字”，可見正字在戲曲演唱中的重要性。

二是拖腔的運(yùn)用。拖腔是指戲曲唱腔中為豐富人物情感、渲染劇情需要而拖長的部分，常用于句中和句尾。拖腔的韻律綿婉、悠遠(yuǎn)、余味無窮。尤其適合歌劇中人物情感的表達(dá)，同時(shí)可增強(qiáng)演唱效果，使演唱更有穿透力，引起觀眾對劇情的關(guān)注、理解和共鳴。

三是哭腔的運(yùn)用?？耷患赐ㄟ^混音、斷腔來增強(qiáng)歌唱效果的演唱方法。為了更好地表現(xiàn)中國歌劇中人物的情感變化和渲染情節(jié)，歌劇演唱者們借鑒了戲曲中的哭腔唱法。在表現(xiàn)悲憤、怨懟情緒時(shí)運(yùn)用哭腔，字字含情，句句帶血，使觀眾對劇中人物情感的劇烈變化和劇情沖突有更直觀和真切的認(rèn)識(shí)體會(huì)。

四是噴口的運(yùn)用。噴口即演唱時(shí)用重唇音來突出音節(jié)，并在吐字后使字音上揚(yáng)，做到沉重、急促，同時(shí)又要清晰、響亮，一字一頓、擲地有聲。類似于樂譜中的重音節(jié)符號(hào)，用來強(qiáng)調(diào)人物情感，增加表現(xiàn)力。

中國歌劇和傳統(tǒng)戲曲雖為兩種不同的藝術(shù)形式，但它們卻是血脈相連、相互滲透的。中國歌劇對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的借鑒和吸收有其必然性和科學(xué)性。

先看中國歌劇吸收戲曲演唱藝術(shù)的必然性。中國歌劇吸收戲曲藝術(shù)的必然性可從兩個(gè)方面來解讀。其一是中國語言的特點(diǎn)。漢語有四聲的變化，所以中國歌劇在音樂與語言的結(jié)合上較西方歌劇難度更大。作為歌劇表演的載體，劇本在唱腔音樂的設(shè)計(jì)上必須要考慮語言對演唱的影響，考慮漢語四聲音調(diào)的變化［1］。字正腔圓是我國民族戲曲的基本美學(xué)特征，此外，聲音清亮、吐字清晰、講究語法、行腔自然、韻味無窮，這些都是傳統(tǒng)戲曲的特色，這些都可運(yùn)用到中國歌劇中為其服務(wù)。其二，中國歌劇的受眾決定了其表現(xiàn)形式必須要與中國傳統(tǒng)的審美習(xí)慣和情趣一致才能獲得生存空間。為了使中國觀眾接受適應(yīng)歌劇這種新的藝術(shù)形式，歌劇演員在西洋唱法的基礎(chǔ)上吸收借鑒了大量傳統(tǒng)戲曲唱腔的特點(diǎn)和民歌唱法，實(shí)現(xiàn)歌劇的本土化，為廣大受眾所接受，增強(qiáng)了其藝術(shù)生命力。再看中國歌劇吸收戲曲方法的科學(xué)性。中國戲曲有自己完整、獨(dú)特、系統(tǒng)的演唱方法和理論，其內(nèi)在科學(xué)性是在長期的實(shí)踐中不斷積淀演進(jìn)完善的。而科學(xué)的演唱方法具有內(nèi)在的互通和普適性，無論歌劇還是戲曲都可以運(yùn)用。字正腔圓是我國民族戲曲的基本美學(xué)特征和演唱要求，吐字的清晰和字音情感的起伏變化，這些構(gòu)成了戲曲獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式。這些演唱方法是在藝術(shù)家長久的實(shí)踐結(jié)果，形成了表現(xiàn)各種情感的固定模式和流派。中國歌劇的發(fā)展要把這部分優(yōu)秀的傳統(tǒng)吸收繼承過去，使其更富民族特色和生命力［2］。

二、民族與西方歌劇美聲唱法的融合

中國歌劇源于西方歌劇，從引進(jìn)伊始，中西合璧一直都是中國民族歌劇的創(chuàng)作原則。這種原則的貫始至終，有力地說明了以美聲唱法為基礎(chǔ)的科學(xué)性和戲曲唱法的實(shí)用性結(jié)合的巨大優(yōu)勢，歌劇《白毛女》的創(chuàng)作成功即是有力的證明。其演員王昆、孟于、李波等都習(xí)慣于西洋唱法，發(fā)聲以假聲和混聲為主，但為了更真實(shí)形象地演繹人物，演員們大膽而創(chuàng)造性地吸收民歌和河北梆子的演唱方法，而仍采用西洋唱法的呼吸法。這樣整部劇作即不失歌劇的味道，又很親切自然真實(shí)，民間味道濃厚，很容易在文化水平不高的廣大勞動(dòng)人民中間引起共鳴，取得了極大的成功。歌劇導(dǎo)演舒強(qiáng)就這樣評價(jià)：我得出一個(gè)結(jié)論來，洋嗓子去掉顫抖的聲音，可以唱中國民歌和歌劇。這樣唱，音域廣，而嗓子經(jīng)久耐用，唱來不費(fèi)力。洋的發(fā)聲法雖然嗓子不易啞，但要能表現(xiàn)人民的情緒和風(fēng)格，就必須向民間唱法學(xué)習(xí)［3］。藝術(shù)家們在實(shí)踐中，保留了科學(xué)的腹式呼吸法，同時(shí)又把傳統(tǒng)戲曲的種種優(yōu)點(diǎn)借鑒過來，形成了一種新式唱法——戲歌綜合唱法，為中國的歌劇演唱事業(yè)打開了新的大門。

關(guān)于學(xué)習(xí)借鑒西洋唱法的原因，我們認(rèn)為在歌劇藝術(shù)領(lǐng)域同樣可以用“拿來主義”，凡是能提高中國歌劇藝術(shù)的形式都可以借鑒吸收過來。西洋歌劇畢竟經(jīng)過了幾百年的發(fā)展，其歌劇的形式、規(guī)律和表演手法、演唱技巧都已成熟，學(xué)習(xí)其長處，為中國歌劇服務(wù)，實(shí)現(xiàn)“洋為中用，土洋結(jié)合”，這種實(shí)踐是值得肯定的。歌劇的演唱發(fā)聲不是原生態(tài)的自然聲音，是經(jīng)過專業(yè)的訓(xùn)練而形成的藝術(shù)表現(xiàn)力極強(qiáng)的美聲。這種唱法聽起來舒暢清新自然嘹亮，變幻多樣，同時(shí)音域?qū)拸V，可以將劇中人物特征及歌劇的情節(jié)表達(dá)得淋漓盡致［4］。而沒有經(jīng)過訓(xùn)練的自然聲單調(diào)無力，是很難完成這一任務(wù)的。此外，歌劇中對語言節(jié)奏、咬字吐音、情節(jié)體驗(yàn)等的要求，都可以從西洋歌劇的成熟理論和唱法中學(xué)習(xí)借鑒。但我們要避免和反對簡單的模仿和單一化的全般照抄，而忽視中國歌劇發(fā)展的特殊性。

三、獨(dú)特豐富的情感特征

中國歌劇之舞臺(tái)藝術(shù)感染力就在于它可以利用舞臺(tái)的各種音響效果、舞臺(tái)布景及藝術(shù)造型等達(dá)到更高的藝術(shù)境界和藝術(shù)效果，使人們不僅產(chǎn)生視覺的視聽效果，而且可以開發(fā)觀眾的藝術(shù)心靈，擴(kuò)大藝術(shù)想象力的空間；中國歌劇演唱的審美情感力主要表現(xiàn)在它的豐富性、情感性、戲劇性等方面；而中國歌劇演唱的語言也在表現(xiàn)藝術(shù)魅力中發(fā)揮著不可替代的獨(dú)特作用，這是因?yàn)椤罢Z言是手段、工具，人們利用它來彼此交際，交流思想，達(dá)到互相了解”。因此，歌劇藝術(shù)是通過音樂與語言的藝術(shù)形象思維及舞臺(tái)，傳達(dá)、影響和感染觀眾的。

一是情感表達(dá)力。中國歌劇的情感表達(dá)異常豐富。古語說：聲為情役，腔為情役，情之所至，音之所生。聲音只有融入了情感才可以稱歌唱為藝術(shù)。這種藝術(shù)性不僅需要演唱者對劇本有深刻的理解與體會(huì)，更需要對劇本的載體——歌詞，結(jié)合劇情的發(fā)展和需要而有自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí)和再創(chuàng)造。這種情感把握首先要了解詞曲的本意，形成一種感性認(rèn)識(shí)，進(jìn)而對照劇情了解內(nèi)涵，推進(jìn)演繹，結(jié)合生活實(shí)踐完善提高，這樣才能有感而發(fā)，聲為情表，聲情并茂，升華歌劇的主題。歌劇《紅霞》選曲《鳳凰嶺上祝紅軍》，講述了紅霞為使紅軍擺脫白匪的追擊，主動(dòng)為白匪帶路而讓志剛向紅軍報(bào)信包圍鳳凰嶺，然后自己把敵人誘入絕境并英勇就義。演唱者只有理解了歌曲的主題并體會(huì)人物當(dāng)時(shí)的心理，才能唱出真情［5］。歌劇藝術(shù)的魅力所在是它的情感表現(xiàn)及產(chǎn)生的美感效果。因此，聲情并茂、以聲傳情便是它的藝術(shù)目的。只有聲音與情感達(dá)到完美結(jié)合，歌唱才能被稱為“藝術(shù)”。歌劇藝術(shù)的情感又來源于作品的思想感情，雖借助歌詞與曲調(diào)的表現(xiàn)，但對歌詞語言的具體理解與再創(chuàng)造，確實(shí)是每個(gè)歌唱者必須深入探究的意義所在。

二是情節(jié)的戲劇性和戲劇氛圍?！皯騽⌒浴北疽馐侵笐騽∷囆g(shù)獨(dú)有的本性，其功能作用主要是在劇場的戲劇虛擬表演中吸引觀眾的審美注意，激起觀眾的情感反應(yīng)的東西。歌劇情節(jié)的戲劇性是指劇情情節(jié)轉(zhuǎn)換起伏，內(nèi)涵曲折豐富，而這種戲劇性的發(fā)展是通過演唱的聲調(diào)節(jié)拍的遞進(jìn)，以及音樂的變化來實(shí)現(xiàn)的。后者如歌劇《草原之歌》的選曲《飛出苦難的牢籠》中，其戲劇性即是由音樂的變化來演繹的。歌曲講述了儂錯(cuò)咖的情人阿布扎被頭人趕走，而被關(guān)押起來的儂錯(cuò)咖則只能在獄中思念情人。由于整部歌劇結(jié)構(gòu)宏大，所以節(jié)奏變化起伏較大，運(yùn)用了很多西洋唱法。歌曲主要分為兩部分。前半部分的歌唱節(jié)奏舒緩，以2/4、4/4、3/4節(jié)拍交替進(jìn)行，甚至出現(xiàn)三連音來突出節(jié)奏。而后半部分音樂則活躍起來，改為3/8拍，節(jié)奏逐漸加快，表現(xiàn)出輕快感。為表現(xiàn)儂錯(cuò)咖對美好生活的向往，此時(shí)演唱應(yīng)發(fā)音清晰流暢，不因節(jié)奏的加快而浮跳，保持好連貫性。［5］隨后節(jié)拍又轉(zhuǎn)回到3/4拍，最后又變緩，在2/4、4/4中交替結(jié)束。兩部分表現(xiàn)了身陷囹圄的主人公對自由的渴望和對情人的思念之情?！帮w出這苦難的牢籠”在歌曲結(jié)尾連續(xù)重復(fù)三次，音強(qiáng)漸增，逐級(jí)遞進(jìn)，力度一點(diǎn)點(diǎn)加大。歌劇音樂的變化緊跟故事情節(jié)和人物情感的變化而定，或深沉，或焦躁，或親切，或激情，變化萬端。速度、節(jié)奏、情感和情節(jié)的變化是決定歌劇戲劇性的關(guān)鍵因素。戲劇氣氛指的是某種與戲劇情境相適應(yīng)，或?yàn)閼騽⌒郧榫乘枰奶囟ǖ母杏X空間，是由戲劇沖突這個(gè)核心散發(fā)出來的情、景能量的外顯形式，或者換一個(gè)角度說，是歌劇藝術(shù)家們?yōu)榱藦?qiáng)化劇情而采用一系列藝術(shù)手法精心營造的某種視聽效果。在歌劇中，特定的戲劇氣氛的營造有很多方法和途徑，合唱只不過是其中之一法而已。但是，用合唱來渲染戲劇氣氛，有著許多便利條件。歌劇由于合唱聲部構(gòu)成、組合的形式十分多樣，因此它的表現(xiàn)力極為豐富，足可以營造出形形色色的戲劇氣氛來，并將它們烘托得有聲有色。

四、豐富的審美想象力

想象是一切藝術(shù)的創(chuàng)作源泉和生命力。豐富的想象力是歌劇藝術(shù)表達(dá)情感，展現(xiàn)多姿多彩的藝術(shù)目標(biāo)的主要手段。想象力在歌劇中的運(yùn)用主要體現(xiàn)在擬聲、擬形、擬情三個(gè)方面：

（一）擬聲。王國維說，一切景語皆情語。歌劇中歌唱者的情感波動(dòng)需要自然景觀來烘襯。這其中就有自然界的各種聲音，如鳥鳴、風(fēng)吼、海嘯、雷鳴、獸叫等等。擬聲即對自然界的一切聲響直接或間接的模仿。如《海風(fēng)陣陣愁煞人》中就用樂器模仿了海浪輕拍的夢囈般的聲音，沿海漁民粗獷豪放的漁歌號(hào)子也穿插于整部歌劇中，這些海洋符號(hào)，突出了歌劇背景“海”這個(gè)重要元素，加深了觀眾對歌劇主題的理解。這些擬聲手法的運(yùn)用使歌曲慷慨激昂，感染力增強(qiáng)，把主人公珊妹堅(jiān)強(qiáng)的性格和等待戀人歸來的焦急心情表現(xiàn)的非常到位。

（二）擬形。歌劇舞臺(tái)的場景需要舞臺(tái)搭建，但限于場地限制又不能全景展開。這時(shí)場景的構(gòu)建就需要借助演唱的幫助，通過語言聲音的演唱來讓人產(chǎn)生視覺聯(lián)想，從而完成舞臺(tái)效果。如《一道道水來一道道山》的演唱即通過聲樂表達(dá)來營造山水氛圍。全曲分為三段，首段深沉而舒漫，中段激情奔放，尾端復(fù)歸于平緩。起伏錯(cuò)落，前后呼應(yīng)，營造出一種起伏跌宕波瀾起伏的山水氛圍。從多方面展現(xiàn)了主人公劉胡蘭對祖國和人民真摯崇高的愛。

（三）擬情。歌劇情感表達(dá)力的深度和力度往往取決于演唱者對劇中人物體會(huì)的深度，也即俗稱的“入戲”。只有真切體會(huì)人物的感受，設(shè)身處地地自我置換，才能在演唱時(shí)對歌曲音調(diào)、力度、速度的把握形成一種自我掌控，才能表演得更真切感人。如在《北風(fēng)吹》和《扎紅頭繩》里體會(huì)喜兒盼爹回家心切，在《哭爹》一段體會(huì)喜兒悲痛欲絕的心情，都有助于演員演唱得更加出色真切［6］。

五、鮮明生動(dòng)的形象性

藝術(shù)來源于生活但又高于生活。歌劇中的許多人物現(xiàn)實(shí)中確有其人，但形象過于單薄，通過藝術(shù)家對音樂、唱白、舞蹈、布景等的塑造和修飾，不僅形象更加豐滿，而且鮮活生動(dòng)，給觀眾留下了深刻的印象，成為一種符號(hào)一種象征。歌劇《白毛女》和《劉胡蘭》即是歌劇演唱形象性的典型代表?！栋酌分袨榱怂茉煜矁哼@個(gè)被壓迫的苦難的女性形象，先通過《北風(fēng)吹》描繪女兒期盼父親歸家的溫馨場面，在以《扎紅頭繩》中甜靜優(yōu)美的歌聲塑造喜兒天真活潑開朗的形象，這些就與后面《哭爹》中失去父親這個(gè)唯一的親人，以及其后反抗復(fù)仇贏得自由的堅(jiān)強(qiáng)不屈的喜兒形象形成了一個(gè)巨大的反差，使喜兒這個(gè)形象更立體豐富，更加突出了劇作的主題。少年女英雄劉胡蘭的故事也家喻戶曉，根據(jù)她的事跡改編的歌劇《劉胡蘭》采用民間戲曲的音調(diào)、樣板和跳躍跌宕的旋律以及切分音符節(jié)奏，使得整個(gè)歌劇氣勢宏偉，再現(xiàn)了劉胡蘭英勇不屈的形象，突出了“生的偉大，死的光榮”的主題。

六、準(zhǔn)確清晰的語言魅力

同聲樂一樣，歌劇也是語言文字與音樂結(jié)合的藝術(shù)，但因?yàn)楦鑴⊙莩蛣∏榈膹?fù)雜性，這種結(jié)合要比聲樂更加密切。歌劇中的語言增加了造型因素，使語言更加音樂化，使語言的旋律感、節(jié)奏感、歌唱性都更加豐富。所以不管是從歌劇主旨的表達(dá)還是從演唱的效果來說，歌劇中的音樂語言藝術(shù)都需要“字”和“腔”的準(zhǔn)確表達(dá)和完美結(jié)合，這樣其所塑造的藝術(shù)形象才會(huì)更加豐滿。在歌劇藝術(shù)演唱中，音樂與語言的關(guān)系十分密切，這是因?yàn)椤罢Z言是手段、工具，人們利用它來彼此交際，交流思想，達(dá)到互相了解”。（斯大林：《馬克思主義與語言學(xué)問題》，人民出版社1957年版）因此，歌劇藝術(shù)是通過音樂與語言的藝術(shù)形象思維及舞臺(tái)，傳達(dá)、影響和感染觀眾的。除了無詞的聲樂藝術(shù)作品以外，其他各種體裁的聲樂作品都是詩的生動(dòng)語言與豐富的音樂動(dòng)機(jī)的有機(jī)結(jié)合。而歌劇語言，就是在歌劇中增加了語言的造型因素，是音樂化了的語言或歌唱性的語言。它通過音樂的造型手段使語言音樂化，使語言更富于音樂的旋律節(jié)奏感與歌唱性。它以有聲語言作為它的聲音創(chuàng)造與表現(xiàn)基礎(chǔ)，通過聲音的不同組合規(guī)律與曲式手法，使歌唱性的語言展示出千變?nèi)f化的聲音色彩與形態(tài)，并以它特有的旋律化的聲音美來施展它的藝術(shù)魅力。

音樂語言準(zhǔn)確清晰是中國歌劇的一大特征，這一特征與借鑒傳統(tǒng)戲曲中字正腔圓的手法有直接關(guān)系。在中國歌劇中，清晰準(zhǔn)確的吐字發(fā)音是藝術(shù)進(jìn)行的前提，而依字行腔是其主要的表現(xiàn)方式。明朝魏良輔在《曲律》中已明確闡述：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！奔丛谘莩须m然經(jīng)過字頭、字腹、字尾的出音、延長與歸韻，仍能保持準(zhǔn)確的發(fā)聲與清晰的吐字。反之，如果字不正，腔也難圓。［7］在《珊瑚頌》《紅珊瑚》選段中，由于歌劇的強(qiáng)調(diào)風(fēng)格濃重，發(fā)音近乎一字一頓，清晰明確，使這種歌劇演唱的風(fēng)格更加突出。正確的咬字也是這種特征的重要表現(xiàn)方式。民族音樂理論把字分為頭、腹、尾三部分，并將字頭與發(fā)音器官相結(jié)合發(fā)聲的感覺稱為“咬字”。咬字的與發(fā)音部位的準(zhǔn)確結(jié)合，及其力度與彈性形成一種噴薄而出的感覺，這就是“噴口”，這種手法清晰準(zhǔn)確有力，是歌劇語言的一大魅力所在。此外歌劇語言的輕重、緩急、粗細(xì)以及音調(diào)的高低、強(qiáng)弱、抑揚(yáng)、頓挫等，這些手法使歌劇語言極富音樂性，是中國歌劇演唱的重要特色。

結(jié)語

中國歌劇產(chǎn)生至今已近九十年的歷史，歷盡坎坷，同二十世紀(jì)以來我國發(fā)生的歷次偉大思想解放運(yùn)動(dòng)緊密相連，大體分為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)、延安文藝整風(fēng)、十一屆三中全會(huì)三個(gè)階段，因此它在中國民族文化的發(fā)展史上有著不可磨滅的作用。中國歌劇從無到有，其近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程是坎坷的也是輝煌的。在這條艱辛的路上，中國歌劇始終以本民族的音樂藝術(shù)為根本繼往開來，同時(shí)也已開放的胸懷吸收借鑒西洋歌劇的優(yōu)秀元素。始終堅(jiān)持藝術(shù)服務(wù)于生活，服務(wù)于人民大眾，符合觀眾的審美心理。即保持民族風(fēng)格，又不失國際范，成為國際歌劇舞臺(tái)上一抹亮麗的民族風(fēng)，是我們民族藝術(shù)獨(dú)有的精魂鑄造了這些不朽的風(fēng)范。

［1］許?；?中國新音樂史：臺(tái)灣篇1945-1985［G］//中國新音樂史論（1946-1976）.香港：香港大學(xué)亞洲研究中心，1990.

［2］鄭體思.我對原中央廣播電臺(tái)音樂組的歷史回顧我國第一支新型專業(yè)民族管弦樂隊(duì)的誕生與發(fā)展概況［J］.中國音樂年鑒，2002.

［3］趙毅衡.兩種經(jīng)典更新與符號(hào)雙軸位移［J］.文藝研究，2007，（4）.

［4］王光祈.歐洲音樂進(jìn)化論［M］.北京：中華書局，1924.

［5］陳中申.我對笛子的追尋之路［C］.音樂會(huì)節(jié)目單［EB/OL］.［2014-08-20］http://blog.163.com/valinda%40126/blog/static/677 71063200753111941760/.

［6］高子銘.現(xiàn)代國樂［M］.臺(tái)灣：正中書局，1959.

［7］蔡佩蕓.1949-2008臺(tái)灣竹笛音樂的發(fā)展與保存［D］.臺(tái)灣：國立臺(tái)灣師范大學(xué)，2009.

【責(zé)任編輯曹萌】

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1674-5450（2015）03-0174-04

2014-12-13

劉湘林，女，遼寧沈陽人，沈陽音樂學(xué)院副教授。