摘 要:閻連科是中國(guó)當(dāng)代杰出的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義大師”。他不僅始終著眼于現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生、重新審視民族族性,思考人類命運(yùn)。還在糅合了其它多種文學(xué)思潮的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造了具有震撼力的深刻內(nèi)容與多重文本實(shí)驗(yàn)相結(jié)合的“新現(xiàn)實(shí)主義小說”。通過對(duì)其20世紀(jì)八九十年代以來中長(zhǎng)篇“超越現(xiàn)實(shí)主義”小說藝術(shù)成就的分析,發(fā)掘浪漫主義、現(xiàn)代及后現(xiàn)代多條線索交匯影響下的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在超越性。進(jìn)一步討論“現(xiàn)實(shí)主義新路”探索的審美現(xiàn)代意義及其在閻連科作品中的具體表現(xiàn)。

文獻(xiàn)標(biāo)志碼: A

文章編號(hào): 1008-293X (2015) 04-0040-06

收稿日期: 2015-05-30

作者簡(jiǎn)介:秦曉潔(1991-),女,河北石家莊人,紹興文理學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生。傅紅英(1969-),女,浙江諸暨人,紹興文理學(xué)院人文學(xué)院教授。

新時(shí)期以來的文學(xué)思潮繼承了20世紀(jì)初中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性追求,完成了從傳統(tǒng)的詩教道統(tǒng)論向具有獨(dú)立審美價(jià)值和覺醒的人的意識(shí)的現(xiàn)代文學(xué)主題的轉(zhuǎn)換。并且試圖瓦解文學(xué)政治化的一元話語,探索文學(xué)多層面雅俗互補(bǔ)的發(fā)展格局。20世紀(jì)80年代文學(xué)的現(xiàn)代性嬗變體現(xiàn)在文學(xué)不僅削弱了政治宣傳功能和意識(shí)形態(tài)的束縛,還充分追求文學(xué)的本體性和變革創(chuàng)新精神,強(qiáng)化了大眾文化、問題意識(shí)以及文學(xué)的休閑娛樂功能,促進(jìn)了文學(xué)思潮流派由一元主導(dǎo)向多元共生發(fā)展。尋根、先鋒、新寫實(shí)、新歷史、新生代、女性主義等新時(shí)期文學(xué)思潮都強(qiáng)調(diào)文本的審美特性,現(xiàn)代意識(shí)以及對(duì)人類生存困境的摹寫和概括。同時(shí)新文學(xué)不斷超越傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義,開始借鑒西方現(xiàn)代主義文學(xué)的新觀念與寫作技法,使文學(xué)在表達(dá)作家思想情感的方式上呈現(xiàn)出適合當(dāng)代話語特征及人類共通性存在經(jīng)驗(yàn)的審美形式。但后期對(duì)文本先鋒性的強(qiáng)烈訴求又導(dǎo)致了文學(xué)對(duì)社會(huì)政治的疏離,在將眼光轉(zhuǎn)向當(dāng)代人的生存處境的同時(shí)過度世俗化、平面化,致使文學(xué)的理性深度和人文精神匱乏,而成了作家緬懷歷史或還原世俗、泄憤當(dāng)下的炫技。當(dāng)代作家一方面想挖掘人性,表現(xiàn)混亂、荒謬、無終極關(guān)懷的復(fù)雜時(shí)代,另一方面又在向西方寫作方式的表面借鑒中苦苦探求著文本形式的創(chuàng)新與貼合現(xiàn)實(shí)的力度。時(shí)代的尷尬也是作家的尷尬,文學(xué)審美價(jià)值的多向度開掘如何與社會(huì)性、歷史性的現(xiàn)實(shí)深度融合成為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中問題。作家總是在文學(xué)表達(dá)的傳統(tǒng)思維與現(xiàn)代性審美經(jīng)驗(yàn),豐富復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與多樣化藝術(shù)探索的齟齬中兩難。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代,文學(xué)思潮流派的嬗變更加走向多元化的格局。現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)將文藝導(dǎo)向商業(yè)化、市場(chǎng)化的軌道?，F(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義等諸多傳統(tǒng)文學(xué)思潮既凸顯了它們之間的差異性,又形成多元文學(xué)相互交流融合的局面。這一時(shí)期除了滿足世俗大眾欲望的商品化產(chǎn)物外,一部分具有宏大歷史視野和人類情懷的現(xiàn)實(shí)主義作品在西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思維的啟發(fā)下,不斷注重借鑒各種現(xiàn)代小說表現(xiàn)技法書寫著更深層次的社會(huì)批判、文化反思和生存焦慮。閻連科作為中國(guó)當(dāng)代杰出的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義大師”不僅始終著眼于現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生、政治歷史等環(huán)境,同時(shí)在主題意蘊(yùn)上能夠?qū)F(xiàn)實(shí)主義的批判精神由對(duì)當(dāng)代農(nóng)村政治體制的批判到民族性的重新審視,以及對(duì)人類存在的形而上思考上來,創(chuàng)造了極具震撼力的深刻內(nèi)容與多重文本實(shí)驗(yàn)相結(jié)合的“新現(xiàn)實(shí)主義小說”。當(dāng)我們將其作品放置在傳統(tǒng)與現(xiàn)代多種文學(xué)思潮視域的交匯內(nèi)審視其小說藝術(shù)特色的同時(shí),也就具有了梳理當(dāng)代文學(xué)整體發(fā)展軌跡和各種文學(xué)思潮碰撞互補(bǔ)及流變的嶄新意義。

一、對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在超越性

當(dāng)代文學(xué)是從“工農(nóng)兵文學(xué)”開始的,這種“新古典主義文學(xué)”憑借著群體理性強(qiáng)調(diào)個(gè)體情感欲望必須屈服和隱匿,它所涉及的悲劇性多表現(xiàn)為個(gè)體為社會(huì)責(zé)任犧牲而顯示出的崇高,并且具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性和政治理性主義,關(guān)注階級(jí)民族整體的命運(yùn)。它以官方化的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)控制著文壇,不僅將“現(xiàn)實(shí)主義”加以改造使之為革命正名,還以極端化的題材禁區(qū)阻礙著新文學(xué)的發(fā)展,包括普羅文學(xué)、抗戰(zhàn)文學(xué)、最終走向極端化的文革文學(xué)。它把個(gè)人與時(shí)代緊緊地纏繞在一起,以社會(huì)的進(jìn)步代替?zhèn)€體自由的實(shí)現(xiàn),以革命的神圣名義掩蓋了個(gè)體的生存價(jià)值及對(duì)人類命運(yùn)的追問。新時(shí)期以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的糾正、補(bǔ)充體現(xiàn)在對(duì)“文學(xué)是人學(xué)”命題的重新確認(rèn)上,使人們得以超越政治環(huán)境的束縛來正面、直接地寫人性,人的性格、靈魂、宿命及在社會(huì)歷史大潮中的迷惘。擺脫傳統(tǒng)觀念的約束,對(duì)人的獨(dú)立價(jià)值的重視,強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放,使作家的主體意識(shí)也得到了張揚(yáng)。但無論時(shí)代怎樣變化,新的問題如何亟待反映和解決,新的藝術(shù)形式如何洶涌而來,現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮因其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)人生關(guān)照性始終成為作家們所遵循的基本創(chuàng)作原則。

其中“啟蒙現(xiàn)實(shí)主義”作為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的主流占有重要地位,它承接著五四文學(xué)傳統(tǒng)高揚(yáng)理性的旗幟,宣傳人道主義觀念,確立了主體性原則,是反對(duì)封建主義,鼓吹現(xiàn)代性的文學(xué)。這主要體現(xiàn)在揭示封建思想余毒,反對(duì)傳統(tǒng)宗法禮教,宣揚(yáng)人道主義,張揚(yáng)人性的層面上。五四時(shí)期起帶著強(qiáng)烈的問題意識(shí)與對(duì)農(nóng)民麻木心理的反思登上文壇的“鄉(xiāng)土文學(xué)”一直是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的中流砥柱。它經(jīng)歷了革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代和政治社會(huì)運(yùn)動(dòng)的歷史驟變后,在將文學(xué)向政治、階級(jí)靠攏的道路上緩慢行走的同時(shí)仍出現(xiàn)了像路翎、趙樹理這樣具有深沉敏銳反思意識(shí)的作家來透過時(shí)代風(fēng)云對(duì)民族族性的沿革做以歷史的記錄。而新時(shí)期以來高曉聲、張瑋、閻連科、賈平凹等人又立刻注意到農(nóng)村經(jīng)濟(jì)政策調(diào)整后出現(xiàn)的新矛盾,對(duì)左的遺風(fēng)、干部特權(quán)思想所代表的新的封建勢(shì)力、農(nóng)民小生產(chǎn)者的習(xí)慣心理以及對(duì)人生宿命論的體察,并進(jìn)入家族、歷史、民族文化層面由農(nóng)民擴(kuò)展到對(duì)整個(gè)民族乃至人類發(fā)展艱難性的探討。

閻連科是20世紀(jì)末和21世紀(jì)初杰出的鄉(xiāng)土小說家,他始終以農(nóng)民的眼光來認(rèn)識(shí)世界,在近乎瘋狂與絕望的狀態(tài)下書寫著當(dāng)代底層人民的生存狀態(tài)和生活信念。他筆下的人物“在極端的亢奮、極端的痛苦中徹底地展示自己,他們隨時(shí)都在經(jīng)受血淋淋的考驗(yàn)和血淋淋的欣喜?！?[1]審視他們的靈魂如何一點(diǎn)點(diǎn)被現(xiàn)代文明所吞噬。他常精心構(gòu)筑帶有荒誕性的寓言世界,這些世外桃源不具備烏托邦的美好空想性質(zhì),“現(xiàn)在我們?cè)谟迷⒀詠斫庾x中國(guó)當(dāng)代文學(xué)時(shí),當(dāng)我們認(rèn)同第三世界的文學(xué)時(shí),民族國(guó)家寓言時(shí),這里的寓言已經(jīng)被賦予了中國(guó)特色的背景,它彈性、模糊而含混?！?[2]它正是深深地扎根于艱難疲敝的現(xiàn)實(shí)社會(huì)——中國(guó)鄉(xiāng)土農(nóng)村的。他以敏銳的政治目光和強(qiáng)烈的責(zé)任意識(shí)守護(hù)著人類的精神家園,讓讀者在疼痛的閱讀經(jīng)歷下反思自我,重新審視時(shí)代。在他所描述的“瑤溝系列”“耙耬系列”土世界里,鄉(xiāng)土奇聞、民俗陋習(xí)被外化為無限放大的荒誕世界,劉震云指出“再?zèng)]有一個(gè)人,能對(duì)中國(guó)農(nóng)民那曲里拐彎旮旮旯旯骨與血的縫隙之中為了生存而產(chǎn)生的奇思異想和奇形怪狀的語言更鉆入和更了解的了?！?[3]在現(xiàn)實(shí)主義批判的力度上,閻連科不僅密切地關(guān)注著中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì),還涉及了許多形而上的哲學(xué)命題。其作品表現(xiàn)了政治的動(dòng)蕩對(duì)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)生活的影響,人民公社強(qiáng)征賦稅、征兵制度、城鄉(xiāng)二元化戶籍,又展現(xiàn)了改革開放以來所帶來的人情疏離,工業(yè)污染,現(xiàn)代化與落后精神追求的錯(cuò)位。同時(shí),當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性又使得他不斷改造著心中的鄉(xiāng)土世界,將現(xiàn)實(shí)主義不斷拓展和延伸,變異為“神識(shí)主義”,在想象性的虛構(gòu)中編織關(guān)乎人類生存及命運(yùn)的寓言。

在對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在超越性層面上。首先,閻連科繼承了五四時(shí)期“啟蒙現(xiàn)實(shí)主義”的理性精神與批判意識(shí),以“鄉(xiāng)土隱憂”的形式展現(xiàn)著農(nóng)民的生存與饑餓,土地與現(xiàn)實(shí)的困窘。即新時(shí)代下封閉鄉(xiāng)村內(nèi)仍抱殘守缺,淪陷于封建意識(shí)的農(nóng)民群體的精神惶惑,人生理想和人的自我價(jià)值、主體性缺失的悲劇現(xiàn)狀?！逗谪i毛、白豬毛》的鄉(xiāng)村敘事中對(duì)權(quán)力的朦朧認(rèn)識(shí)和崇拜,尊嚴(yán)和身體被出賣,為了欲望及眾人追逐的權(quán)利地位使得個(gè)體需求被淹沒,人性被吞噬殆盡后的悲劇。《丁莊夢(mèng)》里為治療疾病,女人駭人的賣淫行為上演著心驚肉跳的悲劇延續(xù)著一代又一代。不自知的狀態(tài)下畸形的生命意識(shí)和婚戀觀使女性永遠(yuǎn)無法擺脫命運(yùn)?！栋衣e山脈》通過懦弱的丈夫死后化為鬼魂無時(shí)無刻不監(jiān)視著妻子的一舉一動(dòng)的荒誕情結(jié)來展現(xiàn)夫權(quán)思想對(duì)農(nóng)村婦女自始至終的精神壓抑。貧瘠與鬼神思想世代糾纏在一起,這種國(guó)民性的首要特征是虛偽性,占有權(quán)力地位的主流群體借助原始巫術(shù)的卑劣手段奴役、恐嚇、麻痹著農(nóng)民的精神。

而關(guān)于人類生死輪回,悲劇重蹈,人的宿命的殘酷敘述又是作家的另一關(guān)注點(diǎn)?！度展饬髂辍防飦碜悦耖g的那種生存本能欲望被無限度地提高到了首位,世代累積的“長(zhǎng)壽”愿望是通過人為犧牲了許多生命來爭(zhēng)取的。而當(dāng)人類僅僅為了生存問題而放棄一切人的權(quán)利與尊嚴(yán)的時(shí)候,我們能想到的只是對(duì)歷史宿命荒謬性的質(zhì)疑和被踐踏愚弄的憤怒?！皢⒚涩F(xiàn)實(shí)主義”相信人的崇高和偉大,即在與死亡作斗爭(zhēng)時(shí)所表現(xiàn)出的反抗復(fù)仇的韌性,同時(shí)伴隨著理性樂觀精神的同時(shí)也滲透著一種感傷主義情調(diào)。它不同于五四時(shí)期啟蒙主義者覺醒后的悲涼情緒,而是人在經(jīng)歷了一系列痛苦掙扎之后仍無力改變現(xiàn)實(shí)或抗?fàn)幈旧砭惋@示出毫無意義的存在主義哲學(xué)。作家也在冷漠地?cái)⑹隽税衣e山脈三姓村的鄉(xiāng)民們?yōu)榈挚埂疤烀彼龀龅囊磺袘K烈犧牲而一無所獲最后不得不回到歷史循環(huán)中消解自身的壓抑和憤怒。它以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的思維特質(zhì)即悲喜劇的情景氛圍營(yíng)構(gòu)作為敘述背景,揭開了“人性和人道主義需不需要進(jìn)入中國(guó)鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的核心位置”討論的序幕。代表歷史進(jìn)步意義的美好生活愿望與農(nóng)民自身的精神矛盾,消極惰性的沖突,標(biāo)志著具有時(shí)代特征、蘊(yùn)含著自覺解放意識(shí)的農(nóng)民觀念的成熟。而只有將人置于最酷烈的環(huán)境下如在疾病、死亡中才能洞察出人性深層次最真實(shí)的自我,里面有溫情也有扭曲。對(duì)死亡的恐懼,對(duì)生的留戀在讀者毛骨悚然的緊張情緒的配合下帶給人嚴(yán)峻的生存問題的思考。

這里還關(guān)乎城市與鄉(xiāng)村的現(xiàn)代性議題?！讹L(fēng)雅頌》里通過反省由農(nóng)村出身的知識(shí)分子在城市闖蕩一場(chǎng),終究全然潰敗的經(jīng)過,來展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典《詩經(jīng)》與禮義教化的尷尬。面對(duì)當(dāng)今社會(huì)失去價(jià)值導(dǎo)向后的世俗、混亂、骯臟與價(jià)值的失范,有識(shí)知識(shí)分子退回,心靈隱蔽在民間的現(xiàn)實(shí)困窘。精英人士被迫與庸眾為伍,道德人格與精神高地被放逐,學(xué)術(shù)的尊嚴(yán)和獨(dú)立價(jià)值也被取消并與權(quán)力、金錢聯(lián)姻。夫妻二人所代表的兩種不同道路的結(jié)局使得知識(shí)分子不得不重新進(jìn)行自我定位和思考當(dāng)下時(shí)代環(huán)境所造就的自身命運(yùn),呼喚新儒學(xué)所代表的人文精神的再次回歸?！饵S金洞》反映改革開放以來鄉(xiāng)村爆炸為城市后所帶來的急劇的精神性破壞。父子之間的親緣關(guān)系被金錢、權(quán)力、欲望等轉(zhuǎn)化為仇恨,現(xiàn)代化將人性中所有的邪惡因素都挖掘出來,利益的糾葛成為最主要的交流方式和話題。這里回到傳統(tǒng)的問題再次被提出,尋找常態(tài)的父子人倫關(guān)系顯得尤為緊迫。以及《日光流年》中對(duì)現(xiàn)代工業(yè)污染在人類發(fā)展中的失誤與造成惡果的揭示。

其次,這種啟蒙現(xiàn)代性又與傳統(tǒng)的浪漫主義思潮呈現(xiàn)出復(fù)雜的糾葛。在其農(nóng)村鄉(xiāng)土題材系列小說中,“美學(xué)的浪漫主義”依靠個(gè)人感性和審美想象,憑借反諷、隱喻、象征、神秘夢(mèng)境等語言形式來揭示當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村的貧窮落后和精神荒蕪現(xiàn)狀,克服傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)肅單調(diào),增加作品貼合現(xiàn)實(shí)的力度。例如《丁莊夢(mèng)》這一文本,整體上利用夢(mèng)幻的形式通過亡靈敘述丁莊男女老少在瘋狂賣血致富的愚昧道路上越陷越深最終導(dǎo)致全村覆亡的震撼故事。他筆下的荒誕世界并非來自狂想式的虛構(gòu),而是緊緊地扎根在河南鄉(xiāng)土農(nóng)村,從疾病與死亡的視角書寫人類與命運(yùn)的搏斗,人性的虛偽、貪婪和自私。他以一種極端的方式對(duì)人類的生存條件提出質(zhì)疑,并顯示了深深地憂慮,只不過這種憂慮都隱匿在作者所建構(gòu)起來的死亡村莊之內(nèi)。其中帶有人類救贖意味的圣經(jīng)讖語、沾有血性與沉寂氣味的死亡意象,配合著具有象征意味的丁水陽關(guān)于血的夢(mèng),暗示了中國(guó)農(nóng)民向死而生的荒謬生存狀態(tài)。作家把對(duì)鄉(xiāng)土農(nóng)民幾千年來身上的思想包袱的哀痛都集中在反諷性的敘述中,在各式各樣繁盛的大片花海和農(nóng)民幸福洋溢、勤勞致富這一表面看似和諧畫面的描述中,暗示著他們賣血還錢的荒唐舉動(dòng)。“紅的、黃的、紫的、粉的和白的,還有那些半紫半紅、半紅半綠、半綠半藍(lán),半藍(lán)帶青的說不出名的花,大的如碗,小的似扣,一大片轟轟隆隆開起來,連各家各戶的豬圈墻上、雞窩棚上和牛圈的槽邊都盛開著各色各樣的花。有一股刺鼻的花香在那莊里瘋狂地流,像一股發(fā)香的洪水在丁莊泛濫著” [4]。瘟疫本來是威脅人類生存的世界性災(zāi)難,閻連科懷著巨大的人文精神和敏銳的問題意識(shí)以賣血事件來揭示當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村的貧窮落后和精神荒蕪現(xiàn)狀,以人們難以理解的方式延續(xù)著一代又一代的離奇人生。

而在其政治革命運(yùn)動(dòng)題材的小說中,對(duì)“革命的浪漫主義”的借鑒不僅使情感主體得到強(qiáng)化,還使政治革命與倫理道德意識(shí)相結(jié)合并容納了民俗風(fēng)習(xí)、理想信念、人性弱點(diǎn)等文化內(nèi)涵。對(duì)文革時(shí)期歷史的再審視與重新書寫中,它不僅使文本充滿革命的激情與反抗精神,且這種反抗的對(duì)象不僅通過一系列的褻瀆嘲弄來表現(xiàn)民間底層人民對(duì)宗法族群無形大鎖的憤怒和掙脫,還包含著一代知青所感受到的變形的信仰與新的精神奴役。是以新舊思想雙重壓迫下畸形的近乎瘋狂的人生命運(yùn)為背景的權(quán)利解讀。這里“革命敘事”被轉(zhuǎn)化為“欲望敘事”,對(duì)權(quán)力的覬覦和占有欲成為造反的真實(shí)動(dòng)因,它所帶來的災(zāi)難性后果不僅是現(xiàn)實(shí)的,也是人性深層次的腐朽。作家在消解了革命的神圣性后,情欲便與之相結(jié)合構(gòu)成反諷性的歷史書寫。如《堅(jiān)硬如水》從性與政治的象征性對(duì)應(yīng)關(guān)系和封建文化傳統(tǒng)遺留物來看待“文革”時(shí)期的中國(guó)國(guó)民性問題,即對(duì)權(quán)力的占有欲和虛偽的人性本質(zhì)。此時(shí)的社會(huì)政治批判轉(zhuǎn)向?qū)γ褡鍌鹘y(tǒng)意識(shí)的思考,容納了倫理、心理、民俗風(fēng)習(xí)等文化內(nèi)涵。將深刻的悲劇內(nèi)容隱藏在喜劇甚至鬧劇當(dāng)中來揭示文革的荒謬本質(zhì),同時(shí)也反映了特殊時(shí)期人們價(jià)值觀念的畸形,假丑惡的強(qiáng)大與真善美的弱小。

再次,“啟蒙現(xiàn)實(shí)主義”作為一種宏大敘事在新時(shí)期又與“新歷史主義”相結(jié)合構(gòu)成了“民族—國(guó)家”的寓言性敘事。“啟蒙現(xiàn)實(shí)主義”作為啟蒙理性主導(dǎo)的一種文學(xué)思潮,它又是一種宏大敘事,多從歷史進(jìn)步的信念出發(fā),具有積極樂觀的精神。20世紀(jì)90年代隨著現(xiàn)實(shí)主義重歸主潮,當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作重新出現(xiàn)史詩化的傾向,當(dāng)自由多元的文學(xué)觀念同時(shí)并存,意識(shí)形態(tài)的權(quán)威性幾近解體之后,政治現(xiàn)實(shí)及鄉(xiāng)土小說的宏大敘事如何在新一輪的文壇潮流中展開作家苦苦思索的問題。順應(yīng)20世紀(jì)90年代后現(xiàn)代主義的思維方式對(duì)終極理想、價(jià)值觀念的規(guī)避,鄉(xiāng)土中骯臟荒謬的本性得以真實(shí)呈現(xiàn)。此時(shí)作家原初的啟蒙主義立場(chǎng)也被隱匿起來,甚至單獨(dú)表現(xiàn)作家內(nèi)心的惶惑和現(xiàn)代生存的孤獨(dú)感。《年月日》的發(fā)表正標(biāo)志了這種寫作的轉(zhuǎn)向,他放棄了對(duì)當(dāng)代農(nóng)民生存困苦的解釋企圖,而直接展現(xiàn)生存本身的艱難以及現(xiàn)實(shí)秩序的荒誕即“苦難小說”。這種苦難敘事是宏大敘事在當(dāng)下文壇呈現(xiàn)的一種重要形式,作家結(jié)合“新歷史主義”的思維與技巧突破了市場(chǎng)化、商業(yè)化的世俗生活展示,而以強(qiáng)有力的歷史民族反思精神引領(lǐng)人們共同解讀時(shí)代與人性。它表現(xiàn)在告別了對(duì)重大歷史事件及其意義的描述而從家族乃至精神個(gè)體的心路歷程中來再現(xiàn)歷史的真實(shí)情境,熱衷于展示災(zāi)難、毀滅、死亡、痛苦等主題。閻連科不僅站在民間立場(chǎng)上將焦點(diǎn)指向人性,竭力展現(xiàn)人的一種生存狀態(tài)及人類的悲劇命運(yùn)本質(zhì)。他還通過搭建象征性的語言橋梁使豐富的寓言化文本內(nèi)暗含了對(duì)時(shí)代社會(huì)的深刻反思和更多的文化意蘊(yùn),這種觀念性的存在是丑的,它是傳統(tǒng)民族心理積淀中骯臟而又頑固的那一種。無論是《炸裂志》,以孔明家族四兄弟泯滅本性、不惜一切向上爬的家族史來敘寫改革開放時(shí)期農(nóng)村城市化的破壞性后果,還是《堅(jiān)硬如水》,通過高愛軍和夏紅梅被權(quán)力、政治支配最終走向毀滅的悲劇命運(yùn)展開對(duì)文革與知青生活的追憶。閻連科手中握著改造過的歷史始終將視角定位在底層苦難農(nóng)民的日常生活中,隨機(jī)化、感性化地書寫強(qiáng)悍乖張的傳統(tǒng)倫理在陰暗人性中爆炸,在歷史進(jìn)程中起阻礙性作用。在文本中作家的先驗(yàn)性啟蒙理性喪失,作家本身就處在迷惘的狀態(tài)當(dāng)中組織起平淡冷漠的語言、聳人聽聞的情結(jié)、粗野血性的意象使歷史具有大量偶然性和荒謬性以及神秘主義因素。這種“新歷史主義”的宏大敘事將現(xiàn)實(shí)主義的單純寫實(shí)提升到更高層次的文化、生命哲學(xué)層面,它既是對(duì)歷史的重新書寫,也確立了當(dāng)代文學(xué)關(guān)注人的人文主題。

二、現(xiàn)實(shí)主義新路的現(xiàn)代審美意義及其表現(xiàn)

這種現(xiàn)代性乃至后現(xiàn)代性是當(dāng)今時(shí)代下對(duì)馬克思理論所指導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義思潮的顛覆?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮從誕生之日起就局限在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)當(dāng)中,它將歷史真實(shí)及其內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律的揭示視為創(chuàng)作原則,始終以積極的態(tài)度面對(duì)人生,關(guān)注和反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)矛盾,思考和回答現(xiàn)實(shí)問題,既對(duì)生活充滿熱愛又具有批評(píng)精神和深沉的憂患意識(shí)。對(duì)人道主義的理解也是帶有社會(huì)主義性質(zhì)和馬克思人類學(xué)理論的,注重以人性中值得肯定的真善美因素來澄清人們價(jià)值觀念的混亂,創(chuàng)造符合生活邏輯與人物心靈變化相統(tǒng)一的真實(shí)可信的藝術(shù)形象。無論是從指導(dǎo)作家創(chuàng)作的世界觀還是唯物主義認(rèn)識(shí)論出發(fā),現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念已被僵化,政治社會(huì)意識(shí)形態(tài)已深深浸染到了這種文學(xué)創(chuàng)作方法的靈魂中。但現(xiàn)實(shí)主義的開放性和與其他文學(xué)思潮的互補(bǔ)性及其本身具有的功利價(jià)值卻決定了其日后的特殊地位和呈現(xiàn)多樣、復(fù)雜的態(tài)勢(shì)。

新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮受到西方當(dāng)代各種哲學(xué)、文藝思潮的影響。如精神分析、存在主義、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義、解構(gòu)主義等。當(dāng)人們順著西方人的思維重新審視自己,探尋失落的主體意識(shí)與生存權(quán)利、理清人性的多個(gè)層面的同時(shí)也豐富了當(dāng)代文學(xué)的表現(xiàn)技法。人們已不再滿足于現(xiàn)實(shí)主義對(duì)審美客體的真實(shí)關(guān)照,而更注重挖掘當(dāng)代社會(huì)的混亂與荒誕,揭示人內(nèi)心的恐懼與創(chuàng)傷,并由此翻新本民族的文化心理積淀,完成對(duì)傳統(tǒng)敘述方式的深化;后期,現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義也在對(duì)接和互補(bǔ)的過程中存在著尷尬處境。如先鋒性的實(shí)驗(yàn)小說在文學(xué)本體論觀念影響下的精英化形式探索對(duì)大眾群體和日常生活、社會(huì)政治的疏離,新歷史小說的唯心主義寓言化特征以及其價(jià)值的迷亂,終極理想的消失。然而九十年代以來的“底層敘事”在展示農(nóng)民生存艱難的時(shí)候又過于簡(jiǎn)單,對(duì)現(xiàn)實(shí)的豐富性也缺乏洞穿時(shí)代政治的眼光和深邃的歷史意識(shí)?，F(xiàn)實(shí)主義如何結(jié)合中國(guó)自身的文化傳統(tǒng)在新的時(shí)代環(huán)境下捕捉洞察新的歷史和人性,并完成人類審美經(jīng)驗(yàn)的提升成為作家共同關(guān)注的話題.因此面對(duì)日趨復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人類心靈超驗(yàn)世界,他在寫作中拋棄了“庸俗的現(xiàn)實(shí)主義”而創(chuàng)造了一種“神實(shí)主義”,即摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系,去尋找事物內(nèi)部的歷史精神聯(lián)系、捕捉形而上的神秘性因素與夢(mèng)魘氣氛?！罢鎸?shí)并不存在于生活之中,更不在火熱的現(xiàn)實(shí)之中。真實(shí)只存在于某些作家的內(nèi)心。這就是寫作中的現(xiàn)實(shí),是超越主義的現(xiàn)實(shí)。如果硬要扯上現(xiàn)實(shí)主義這桿大旗,那它,才是真正的現(xiàn)實(shí)主義,超越主義的現(xiàn)實(shí)主義”。這種現(xiàn)實(shí)主義來源于作家的創(chuàng)造,它也許荒誕離奇、駭人聽聞,卻始終保持著原始生命活力,能夠?qū)⑸姹旧淼囊磺泻侠砼c不合理傾吐而出,并企圖無限度的貼近真實(shí)的心靈。閻連科始終關(guān)注的是人的生存處境,人的全部欲望和尊嚴(yán),自然、社會(huì)、歷史文化的遺留物帶給當(dāng)代人的深深戕害。

與此同時(shí),閻連科的小說在對(duì)農(nóng)民苦難和農(nóng)村經(jīng)濟(jì)政治以及文化傳統(tǒng)復(fù)雜關(guān)系的揭示手法上也超越了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的筆法,以“現(xiàn)代主義文學(xué)”超現(xiàn)實(shí)的敘述方式和文本策略表達(dá)著更加自由的思想主題。如其小說中遵循現(xiàn)代主義文學(xué)的基本精神即表現(xiàn)“誠(chéng)實(shí)的意識(shí)”,借鑒拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義,使閻連科傾心于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)存在的荒謬、混亂、丑陋、邪惡,無論是《受活》中漢白玉像被尿浸染的景象還是殘缺的人健步如飛的身影,以及《丁莊夢(mèng)》中血流成河的畫面都使其作品帶有滑稽、丑惡、令人作嘔卻又不乏深思心痛的效果;與此同時(shí)作家還故意打破時(shí)空順序,使過去、現(xiàn)在、將來同時(shí)存在于同一文本內(nèi),現(xiàn)實(shí)、想象、幻覺、記憶、夢(mèng)境互相交錯(cuò)或重疊,建立起一個(gè)純屬內(nèi)心世界的時(shí)間和空間。如《日光流年》所采用的索源體,“在逆向敘述中叩探生死循環(huán)和生死悖論及其與原初生死游戲儀式的關(guān)聯(lián)由此為探中國(guó)人的現(xiàn)代生存境遇的深層奧秘提供一個(gè)充滿想象力的奇異而又深刻的象征性模型?！?[5]《丁莊夢(mèng)》里丁水陽的夢(mèng)境總帶有寓言性質(zhì),它穿插在文本寫實(shí)性的愛與死的故事情節(jié)之間。作家描述死亡籠罩下丁莊的沉寂,也帶有想象夢(mèng)幻般暴力的色彩,閻連科“一本正經(jīng)地嘲弄的現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土中國(guó),它把我們所認(rèn)為的后現(xiàn)代之類的解構(gòu)中心、歷史祛魅、文本開放與黑色幽默的多樣性元素卷進(jìn)了它的小說敘事?！?[6]如“黑色幽默”,它是一種用喜劇的形式表現(xiàn)悲劇內(nèi)容的文學(xué)方法,多存在于帶有神秘性質(zhì)的寓言故事,和隱喻、象征性敘述當(dāng)中,并將周圍的世界和自我的滑稽、丑惡、畸形、陰暗等放大扭曲,使其更加荒誕不經(jīng)。如《風(fēng)雅頌》中寫楊科丟掉君子德行的虛偽頭銜到天堂街享樂時(shí)的心理活動(dòng)。正是這種內(nèi)心欲望與表面的克制和關(guān)懷顯露出幾千年流淌在中國(guó)知識(shí)分子血液中的傳統(tǒng)道德仁義的虛偽沉渣;他執(zhí)意于描寫人物周圍世界的荒謬和社會(huì)對(duì)個(gè)人的壓迫,以一種無可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個(gè)人之間的互不協(xié)調(diào),既滑稽可笑,又令人感到沉重和苦悶。他們強(qiáng)調(diào)社會(huì)環(huán)境是難以改變的,因而作品中往往流露出悲觀絕望的情緒。然而這種幽默又將痛苦與歡樂、異想天開的事實(shí)與平靜的不相稱的反應(yīng)、殘忍與柔情并列在一起。如《日光流年》中的村民世代被厄運(yùn)包圍著,人生成了試圖沖破命運(yùn)的演練場(chǎng),每一種歇斯底里的反抗都會(huì)導(dǎo)致個(gè)人毀滅性的悲劇。人成了滑稽可笑的動(dòng)物,在命運(yùn)面前卑微又可憐。它似乎能以丑角的冷漠對(duì)待意外、倒退和暴行;閻連科還創(chuàng)造性地將其與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合,將各種超自然的現(xiàn)象插入到反映現(xiàn)實(shí)的敘事和描寫中,來表現(xiàn)光怪陸離、虛幻恍惚的現(xiàn)實(shí)。魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則是變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真實(shí),即通過帶有傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)觀念的表現(xiàn)手法,獨(dú)特的視角、深徹的感悟發(fā)現(xiàn)并且表現(xiàn)出“新的真實(shí)”?！墩阎尽防锝鑼懣桌先龓ьI(lǐng)三千萬市民去遠(yuǎn)征的虛構(gòu)事件揭示民族主義對(duì)中國(guó)人精神性的影響;此外,小說的情節(jié)也缺乏邏輯聯(lián)系,由散亂情節(jié)構(gòu)成的復(fù)雜場(chǎng)面就是荒誕無序社會(huì)的寫照,但它能讓讀者享受到從無序中建造有序的樂趣。閻連科所要揭示的是一種荒謬現(xiàn)實(shí)的真實(shí)存在,是來自民間帶有神秘性的事件內(nèi)在因素。因此在《日光流年》里我們就不難理解為什么所有人都活不過四十歲,作家想要表達(dá)的正是一種人生困境的普遍存在,通過拼死搏斗引發(fā)人類對(duì)生存意義的重新估價(jià)。但文學(xué)創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握難以達(dá)到作家預(yù)想的豐富性,現(xiàn)實(shí)主義在承擔(dān)了眾多社會(huì)責(zé)任和掌握了言說話語的同時(shí)對(duì)存在于生活中的荒謬與價(jià)值混亂仍難以表達(dá),新形式拓展的艱難等始終是閻連科及這個(gè)世紀(jì)小說家創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)瓶頸。

當(dāng)代中國(guó)文學(xué)思潮是由啟蒙現(xiàn)實(shí)主義的覺醒與世俗現(xiàn)代主義的絕望混合在一起的。作家一面深切地意識(shí)到現(xiàn)代生存危機(jī)的逼近和人類心靈的焦灼孤獨(dú),另一面又勇敢地將它揭示出來,在對(duì)社會(huì)歷史的反思中指出人類進(jìn)步的路徑。閻連科在八九十年代的中長(zhǎng)篇鄉(xiāng)土敘事中所呈現(xiàn)出的超越的現(xiàn)實(shí)主義筆法的確為現(xiàn)實(shí)主義與多元文學(xué)思潮的融合、豐富、創(chuàng)新開拓了新的領(lǐng)地。關(guān)于未來中國(guó)文學(xué)如何在更高的層面上把握“現(xiàn)實(shí)主義”,這一既古老又不可缺少的文學(xué)創(chuàng)作方法始終是我們需要探討的話題。