□段蕾

近距離思考《黃金時(shí)代》

□段蕾

對(duì)于許鞍華導(dǎo)演心系40余年、歷時(shí)兩年多拍攝的傳記電影《黃金時(shí)代》的討論已落下帷幕。電影《黃金時(shí)代》是21世紀(jì)80年代走紅的香港女導(dǎo)演許鞍華與20世紀(jì)30年代女文青蕭紅的一場(chǎng)靈魂對(duì)話。電影的敘述形式大膽突破了現(xiàn)實(shí)主義的限制,呈現(xiàn)出別具一格的風(fēng)格化特征。從場(chǎng)景到人物造型、語(yǔ)言，導(dǎo)演對(duì)每一場(chǎng)都戲深度研究，具有濃重的儀式感。本文從電影手法的角度，分析導(dǎo)演徹底打亂故事發(fā)展的時(shí)間線索后呈現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)及價(jià)值。

黃金時(shí)代；敘事手法；許鞍華

一、與《黃金時(shí)代》一見(jiàn)鐘情

一次偶然的機(jī)會(huì)筆者走進(jìn)《黃金時(shí)代》劇組,近距離地接觸電影藝術(shù)，帶給筆者很大觸動(dòng)。電影不是戲劇，不是繪畫，不是文學(xué)，也不是音樂(lè)，但它包含了這些藝術(shù)共性的同時(shí)又表現(xiàn)了它們?nèi)康牟町?。電影藝術(shù)通過(guò)攝影等現(xiàn)代化手段把現(xiàn)實(shí)生活中的人、景、事真實(shí)地再現(xiàn)出來(lái)。本片導(dǎo)演許鞍華是香港影壇一位重量級(jí)女性導(dǎo)演，她拍過(guò)新浪潮、女性主義等主題，在香港主流商業(yè)電影的擠壓下，她的獨(dú)特思想和女性視角有時(shí)會(huì)顯得弱勢(shì)很多，但她自身的堅(jiān)韌和對(duì)電影的執(zhí)著追求，讓她執(zhí)導(dǎo)的電影充滿內(nèi)在力量。

劇組的規(guī)范性、嚴(yán)謹(jǐn)性體現(xiàn)在每一場(chǎng)戲、每一個(gè)細(xì)節(jié)。有一場(chǎng)夜幕降臨時(shí)的外景戲拍“打到漢奸張慕陶”的批斗會(huì)場(chǎng)面，為了光線效果，所有演員聚只能聚集在拍攝地現(xiàn)場(chǎng)等待攝像師的指令。傍晚時(shí)分劇組燈光師與導(dǎo)演溝通布光，光布好了，拍攝也順利完成了，寒風(fēng)凜冽中的演員們瑟瑟發(fā)抖，但導(dǎo)演要求演員們配合，同樣一場(chǎng)戲需要再?gòu)膫?cè)面角度和后面的角度重拍兩遍，第二天的通告要求所有演員5:00起床，這連軸轉(zhuǎn)的節(jié)奏以及各部門工作人員為藝術(shù)水準(zhǔn)而不遺余力的工作勁頭，盡顯敬業(yè)本色。古稀之年的許鞍華導(dǎo)演一絲不茍地現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)給演員很大發(fā)揮空間，每場(chǎng)戲都有演員自己的設(shè)計(jì)發(fā)揮；每場(chǎng)拍完導(dǎo)演都會(huì)向大家微笑、鞠躬。電影藝術(shù)在制作生產(chǎn)過(guò)程中的團(tuán)隊(duì)協(xié)作、統(tǒng)籌安排、現(xiàn)場(chǎng)執(zhí)行等方面在《黃金時(shí)代》中完成得和諧自然。然而時(shí)長(zhǎng)三個(gè)小時(shí)，沒(méi)有火爆打斗場(chǎng)面的文藝片，也使得向朋友們推薦《黃金時(shí)代》面臨尷尬，你告訴他們這是一部關(guān)于蕭紅的電影，他們可能會(huì)問(wèn)：“蕭紅是誰(shuí)？”你告訴他們這是一部許鞍華導(dǎo)演的電影，他們可能會(huì)問(wèn)：“許鞍華是誰(shuí)？”最后你只能這樣說(shuō)：“這是一部馮紹峰和湯唯主演的電影！”票房遇冷初現(xiàn)端倪。

二、與《黃金時(shí)代》心靈相通

影片一開(kāi)頭，黑白銀幕里是湯唯的特寫，她面無(wú)表情地念著自己的生卒年，這是全片最具挑戰(zhàn)性的一幕。你進(jìn)入或者離開(kāi)這部戲，往往如命中注定一般，從片頭的一幕就做出了決定。電影展現(xiàn)人與人之間的關(guān)系，借助于他們的獨(dú)白，還原了一個(gè)相對(duì)完整的輪廓。胡風(fēng)對(duì)蕭紅的激賞，聶紺弩兄長(zhǎng)般的鼓勵(lì)，蔣錫金跑到書店去為她借錢，并且承諾讓她用稿子還，這是多大的信任！關(guān)于蕭紅跳窗的那段，背后沒(méi)講的故事，是她在窗口等蕭軍去接，看到船先跳了，二人錯(cuò)過(guò)，這在蕭紅后來(lái)的小說(shuō)和蕭軍晚年的回憶里都有印證，而并非人們以為的遇人不淑。蕭紅被誤診，嗓子上開(kāi)了洞很難愈合，端木附身為她吸痰，然后仔細(xì)地擦拭酒精，那樣的相濡以沫，亂世之中彼此支撐讓人感動(dòng)，所以說(shuō)端木蕻良薄情的傳言也是片面的。蕭紅的生命長(zhǎng)短，相較于她的文字多少，是很驚人的比例。動(dòng)蕩不安中，文字就是她安身立命之所。在日本她寫信給蕭軍說(shuō)“這是我的黃金時(shí)代了?！?/p>

電影用蕭紅的自述與同時(shí)代諸人的旁白做了串連，每一句話，每一個(gè)場(chǎng)景，每一個(gè)細(xì)節(jié)，都是有出處的。哈爾濱的大水、商市街的苦中作樂(lè)、牽牛坊的朋友歡聚、上海與魯迅的初見(jiàn)、蕭軍歷次出軌與情變、兩個(gè)兒子或送人或夭亡乃至武漢文協(xié)的過(guò)道地鋪、宜昌碼頭的倒地不起、重慶寓所的不別而行，最后是香港傾城中的掙扎與傷逝?！岸挿质帧边@個(gè)高潮，影片甚至排出了蕭軍、端木、聶紺弩三方不同的說(shuō)法，而未加任何判斷。這種演著演著就暴露攝影機(jī)、倆眼直勾勾盯著你以至于造成觀眾心理不適的敘述方式，不完全是布萊希特的間離或中國(guó)的戲曲、說(shuō)書人的方式。

（一）預(yù)先敘述

電影一開(kāi)頭蕭紅就像遺像似的講述自己已經(jīng)終結(jié)的人生，充滿著馬爾克斯“許多年后……”的味道，一種深沉的宿命感就給全片定了基調(diào)。影片中大多數(shù)人物的獨(dú)白不是追憶往事或表達(dá)自己當(dāng)下的心理活動(dòng)，而是相對(duì)于他們外貌、狀態(tài)的那個(gè)時(shí)間點(diǎn)，來(lái)講述后面的故事。我并不覺(jué)得不認(rèn)識(shí)這些人會(huì)對(duì)理解劇情造成極大的困難——當(dāng)然如果有了解會(huì)產(chǎn)生互文性的關(guān)聯(lián)；我也不覺(jué)得他們的敘述很煩人，恰恰相反，文學(xué)和戲劇的兩大“本質(zhì)”——敘述和展示——在電影里構(gòu)成夾敘夾“演”、張弛有度的節(jié)奏：用敘述躍過(guò)時(shí)間、推進(jìn)劇情，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乇Ａ羟冶┞赌切┪粗拿造F。

（二）自由間接引語(yǔ)

這是稍微模糊些的，典型如聶紺弩和蕭紅的對(duì)話。那對(duì)話并沒(méi)有出戲，蕭對(duì)聶說(shuō)“我是很愛(ài)蕭軍的，現(xiàn)在還愛(ài)”，聶對(duì)蕭說(shuō)“你要往上看，往高飛”，既像對(duì)話、也像內(nèi)心獨(dú)白，角色既像對(duì)著角色說(shuō)也像對(duì)著觀眾說(shuō)了，相比第四堵墻的表演又有一絲陌生感，這是由鏡頭語(yǔ)言、臺(tái)詞的書面語(yǔ)性質(zhì)和演員的表演共同營(yíng)造出來(lái)的。

（三）間離、出戲

《黃金時(shí)代》最大的不同在于，它一方面是紀(jì)錄片式的；蕭紅人生中的摯友全體出面，他們?cè)阽R頭前接受了架空采訪，用回憶的口氣敘述著他們眼中和記憶里的蕭紅；然而如果僅此而已，《黃金時(shí)代》稀松平常；另一方面在于，這些采訪不僅在可行性上是不存在的荒謬和虛幻，而影片還進(jìn)一步將虛幻推到混亂而故作矛盾的境地?！皞渭o(jì)錄片”形式的電影如賈樟柯的《二十四城記》，演員們面對(duì)鏡頭，打破第四堵墻，但他們的目的是偽裝真實(shí)。

我們可以適應(yīng)在舞臺(tái)劇里演員跳出具體情節(jié)，直接面向觀眾講述——布萊希特開(kāi)創(chuàng)了間離，并且將這一手法令人恐懼地發(fā)散到戲劇舞臺(tái)的每一個(gè)角落，但這些卻在《黃金時(shí)代》里構(gòu)成了極致的荒謬——紀(jì)實(shí)和冷靜的鏡頭里，時(shí)光倒退著反向行進(jìn)，所有人仿佛都活著，所有人仿佛都死了。

（四）反電影語(yǔ)法

《黃金時(shí)代》是反電影語(yǔ)法的。好萊塢為電影設(shè)定了一套絕妙的敘事神話模式，這個(gè)模式源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，就是《伊利亞特》，就是人類對(duì)于故事情節(jié)最基本也是最深邃的追求。這中間有許鞍華和李檣的固執(zhí)，她們不是感情的固執(zhí)，而是學(xué)術(shù)的固執(zhí)：最簡(jiǎn)單的例子，蕭紅在香港去世，電影中從端木爭(zhēng)吵后離開(kāi)，到病床上遭遇炮擊，到手術(shù)臺(tái)上堅(jiān)持簽字，到第一次轉(zhuǎn)院，到回光返照喝湯，一直有無(wú)數(shù)回腸蕩氣的情節(jié)性籠罩在這里，選擇任何一個(gè)情節(jié)觸發(fā)點(diǎn)完成蕭紅去世的結(jié)局，都宛若史詩(shī)。然而許鞍華和李檣選擇了史實(shí)，選擇了歷史，蕭紅在第三次轉(zhuǎn)院時(shí)獨(dú)自一人死去，沒(méi)有故事，沒(méi)有鋪墊，她突然死了，死得毫無(wú)高潮，死得令人疲倦?yún)挓?，尤其是在結(jié)局已經(jīng)為觀眾熟知注定，時(shí)長(zhǎng)已經(jīng)來(lái)到三個(gè)小時(shí)的時(shí)刻；從觀影角度看，她甚至早該死了，拖到現(xiàn)在簡(jiǎn)直是一種反電影。

許鞍華和李檣的勇氣是令人心生敬意的，因?yàn)椤饵S金時(shí)代》簡(jiǎn)直是一場(chǎng)純粹理想主義、行為藝術(shù)式的自殺行為。這是177分鐘以影像作為格式的學(xué)術(shù)論文，一篇解構(gòu)學(xué)文本。文本有無(wú)數(shù)的存在形式，文本不僅僅是文字，沒(méi)有文字的載體同樣可以作為文本?！饵S金時(shí)代》就是這樣的影像文本，它是可以清晰看出章節(jié)思路的文學(xué)研究，文本作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的存在形式，演員只有放空大腦念出這些文字，文本的魅力才有可能展現(xiàn)出來(lái)。換句話說(shuō)，《黃金時(shí)代》簡(jiǎn)直就是德勒茲的《反俄狄浦斯》，是羅蘭·巴爾特的《S/Z》等等。總而言之，是一部反傳統(tǒng)的，無(wú)比嚴(yán)肅而真誠(chéng)的學(xué)術(shù)研究文本。

蕭紅說(shuō)“我只是想有個(gè)好的環(huán)境，有足夠的時(shí)間好好寫點(diǎn)東西。”她一生都沒(méi)有完成這個(gè)夢(mèng)想，從這個(gè)意義上，許鞍華是模糊掉了蕭紅本身作家身份在敘事上的必要性，僅僅賦予其文本意義；而在整體的架構(gòu)上，蕭紅卻是一個(gè)被時(shí)代裹挾，不等夢(mèng)想達(dá)成半途殞命的符號(hào)，屬于他的，屬于萬(wàn)千作家的，屬于我們心中的“黃金時(shí)代”。飾演魯迅先生的王志文在電影里抽著煙說(shuō)：“我們面前的是最深切的絕望，這種絕望無(wú)時(shí)無(wú)刻不在折磨著戰(zhàn)士們。”然而蕭紅卻不是戰(zhàn)士，也并沒(méi)有魯迅式的絕望。她說(shuō)她不懂政治，不懂戰(zhàn)爭(zhēng)，她只會(huì)寫東西，只要一個(gè)安定的環(huán)境寫寫東西——或許這才是許鞍華為什么選擇她。

蕭紅的珍貴在于她是反時(shí)代的，她是個(gè)多么矯情、敏感、單純，白紙一樣的靈魂啊，時(shí)代對(duì)她來(lái)說(shuō)沒(méi)有意義，她的存在只為了寫作和文字，僅此而已。而所謂的“黃金時(shí)代”，不僅對(duì)于蕭紅來(lái)說(shuō)并不存在，對(duì)于那些被時(shí)代裹挾身不由己，或者主動(dòng)選擇時(shí)代的作家而言，同樣不過(guò)是一個(gè)心目中的烏托邦罷了。

1.楊遠(yuǎn)嬰,張頤武,吳冠平,楊麗華.黃金時(shí)代[J].當(dāng)代電影,2014(11)

2.張曉慧.淺析許鞍華電影的藝術(shù)魅力——以電影《桃姐》為例[J].電影文學(xué),2013(07)

3.丁塵馨.許鞍華:真實(shí)的生活沒(méi)有那么戲劇性[J].中國(guó)新聞周刊,2012(08)

（作者系山西傳媒學(xué)院助教）